**** «New York era la sua città, e lo sarebbe sempre stata». Woody Allen ama New York, o meglio non ne può fare a meno. Manhattan si apre sulle immagini della città che si sveglia, fino ad andare a dormire sullo sfondo notturno dei fuochi d'artificio e il sottofondo della Rapsodia in blu di Gershwin, con le possibili letture alternative dell'inizio del primo capitolo del libro che il protagonista Isaac (Allen) vuole ma non riesce a scrivere. Sono probabilmente i quattro minuti scarsi più famosi nella filmografia dell'autore, in quello che è certamente il suo film più "bello" da guardare. Manhattan è l'espressione suprema dell'essere innamorato in quella strana isola: è tanto un inno solenne alla sua bellezza quanto è un'amara presa di coscienza della sua immaturità.

La gente a Manhattan partorisce di continuo problemi inutili e nevrotici, per evitare di affrontare i problemi veri. «Per che vale la pena di vivere?», si chiede Isaac: per il viso di Tracy, si risponde senza volerlo fra le altre cose. I pochi secondi che seguono la risposta, prima che si precipiti ad impedirle di partire, dicono tutto. Tracy (Mariel Hemingway) è solo una diciassettenne, una storiella di passaggio; c'è però che è innamorata, ed è la più matura dei due. «Ridiamo tanto insieme, mi importa di te, abbiamo gli stessi interessi, a letto è fantastico...», risponde al quarantaduenne che sta per mollarla in un bar all'uscita da scuola.

Isaac crede di essere innamorato della giornalista spocchiosetta Mary Wilkie (Diane Keaton), ex amante del suo amico Yale (Michael Murphy), e fa di tutto per tenere Tracy lontana. La vita è strana, ma succede sempre così: Isaac finisce per innamorarsi di una donna che detesta visceralmente al primo incontro —blatera distruggendo Bergman, e di riflesso distruggendo lo stesso Isaac come fa la sua seconda ex-moglie bisex (Meryl Streep) nel libro sulla loro relazione. Tracy invece è totalmente dedicata a lui, troppo bella per esser vera. Forse proprio per questo è troppo difficile per Isaac accorgersi del fatto che l'ama.

È il film più "bello" di Allen, dicevo. Il bianco e nero di Gordon Willis fonde il nevrotico ed il vero, abbraccia i lati oscuri ed illumina angoli con tenue luci. Non è importante vedere chi parla mentre parla, nelle stanze di un appartamento o mentre è in macchina; due amici che parlano o due che si scoprono innamorati possono passare dalle luci artificiali al buio più assoluto per poi riapparire. È per l'appunto un bianco e nero nevrotico, spigoloso come la direzione, senza il quale Manhattan non sarebbe così espressivo, "bello".

** C'è un punto di partenza antico, eccellente, nell'ultimo viaggio di Gianni Amelio. Un simbolo totemico dell'industrializzazione pesante, un vecchio altoforno, passa dal vecchio mondo in dismissione al nuovo, affollato, in pieno boom. Una ditta cinese l'ha acquistato; fuori dalla fabbrica gli operai, che si avviano a perdere il lavoro mentre qualcun altro in Cina si avvia a trovarlo (ad un terzo o meno del salario, ed anche dei requisiti di sicurezza), protestano. Vincenzo Buonavolontà (Sergio Castellitto) è il manutentore di quell'altoforno, e anche lui sarà probabilmente disoccupato a giorni.

L'altoforno, o meglio la sua centralina difettosa, è il MacGuffin di Amelio. Non si sa per quale motivo o senso di colpa, Buonavolontà parte per il grande paese per ripararlo. Lì ritrova Liu (Ling Tai), l'interprete che come lui —e per colpa sua— non ha più lavoro. Passa nella Cina interna, quella meno toccata dagli arricchimenti costieri, e vede quello che non si aspettava: onde di gente mendica, bambini sfruttati, condomini alveari.

Amelio, come qualcuno ha scritto, racconta "Lasia" come ha raccontato Lamerica. C'è però in questo caso una differenza sostanziale rispetto a quel film potentissimo: gli Italiani sulla Cina non hanno nulla da rimproverarsi. Il protagonista agisce così come spettro più in generale dell'Occidente che come l'altoforno viene sradicato con la fiamma ossidrica e si ritrova senza nulla in mano, se non la buona volontà. E alla fine il suo viaggio non è servito a nulla di concreto, il suo lavoro che forse neanche lui ha capito è gettato via in mezzo agli scarti; ma lui è felice, è stato fortunato.

C'è un sapore antico in quel simbolo, dicevo, l'immagine da sola potrebbe parlare; ma quel che manca al film è un vero focus, un perno tematico forte che possa spiegare meglio la narrazione errante. Amelio cerca con ottimo stile di immetterci nello stupore quasi fanciullesco di un uomo che potrebbe essere sostituito da qualsiasi operaio dismesso per trasferimento di stabilimento verso Est; ma ci lascia con troppo poco, il simbolo finisce per sfondare muri troppo poco spessi.

**½ Un musical, soprattutto quando è di quelli che rimangono scanzonati nella memoria collettiva come motivetti fischiettanti, ha bisogno di una trama scarna e di bellocci che la rendano con la giusta sfacciataggine. Prendi un bulleto di provincia e una bella biondina australiana, falli innamorare d'estate e poi buttali fra i banchi di scuola, nei campi da football, nei drive-in, nelle officine meccaniche, nelle camerette di ragazze, nei balli scolastici di una cittadina degli anni '50, ed ecco che hai Grease. Come film ha poco per cui farsi ricordare, ma le sue canzoni e chi le canta sono nati per colpire l'immaginario.

Il cast ha tre personaggi memorabili. I primi due sono ovviamente i protagonisti innamorati in un tira e molla, Danny Zuko (John Travolta) e Sandy (Olivia Newton-John). Travolta era appena uscito dal successo de La febbre del sabato sera, mentre la cantante australiana era in pratica al debutto come attrice. Poi c'è la parlantina sciolta della Betty Rizzo di Stockard Channing, alla quale scappa anche un «fongool» cantato in "Look at Me I'm Sandra Dee".

I momenti topici in solitario per i due bellocci sono quelli di "Hopelessly Devoted to You" per la Newton-John e "Sandy" per Travolta, oltre all'apertura di gruppo con "Summer Nights", alla scatenata "Greased Lightning" e alla trionfale chiusura collettiva con "You're the One That I Want" e "We Go Together".

*½ Renzo Martinelli è fra i pochi italiani che ancora credono, come gli anni '70 fossero ancora fra noi, nella pronta esportabilità del nostro cinema, tanto che adotta come una religione la regola "prendi uno o più madre lingua inglese, falli protagonisti e piazzaci qualcun altro intorno che sappia parlare inglese, tanto poi a casa doppiam tutto". Nel precedente Piazza delle cinque lune la star straniera era Donald Sutherland, adesso è Harvey Keitel —ormai abituato a raccogliere soldini per il mutuo dello yacht nei nostri lidi, come nel recente Vengo a prenderti. Proprio dagli anni '70 viene la martinelliana frenesia senza molto contatto col buon gusto —anche se va riconosciuto che dal punto di vista strettamente produttivo i suoi film han sempre avuto del valido.

Nell'occasione Martinelli adatta le sue ambizioni politico-storiche all'ingombrante presente di tensioni etnografiche con l'Islam, usando come mezzo una vicenda banalotta di cornificazioni terroristiche. La coppia italiana composta da un professore-giornalista (Jordi Mollà, Bad Boys II) e moglie (Jane March) conosce in Turchia (dove andare dopo che due terroristi hanno tentato il colpo grosso a Fiumicino, se non in Cappadocia?) un mercante di pietre italiano, Ludovico Vicedomini (Keitel), che, essendo un convertito alla causa contro gli infedeli occidentali, mentre conquista la signora pianifica con i suoi un altro colpo grosso.

Gran parte delle critiche rivolte al film vanno cestinate come ideologiche: Il mercante di pietre non ha mezzi più importanti o seri rispetto ad una media (e, ripeto, per certi versi valida, seppur di grana grossa) produzione televisiva, racconta una storiella piana e lineare come un piccolo teorema fatto in casa, privo in quanto minuscolo di resistenza alle obiezioni. Martinelli ha da dire che tutti i terroristi sono islamici (e non ha molto torto, al momento), e che conviene non aver molti dubbi sul punto. Per le analisi un filino più stratificate rivolgetevi altrove, perché di sicuro dalla faccia intontita di Mollà non si ricava molto.

*½ Tratto da un fumetto di fine anni '60 poi diventato (per poco: 16 episodi) un cartone nel 1970, Josie and the Pussycats ha tre bombe di ragazze, un diabolico discografico con accento inglese e un piano governativo per lobotomizzare le menti degli adolescenti. Perché quando ascoltate un cd degli *N Sync (ora, se volete, Justin Timberlake) in realtà state ascoltando le multinazionali protette dall'F.B.I. che vi dicono di fare quello che voglion loro. Peccato tutto si limiti ad esser solo stupido.

Le bombe sono la cantante/chitarrista Josie (Rachael Leigh Cook), la batterista bionda e scema Melody (Tara Reid) e la bassista Valerie (Rosario Dawson). Il manager della Megasound Wyatt Frame (Alan Cumming), dopo aver eliminato in un incidente aereo i DuJour (fra i componenti: il figlio del Dr. Male di Austin Powers Seth Green, Breckin Meyer di Garfield e Donald Faison di Scrubs), le raccoglie per strada e le lancia sul mercato. I DuJour avevano iniziato a capire, anche se non lo sapevano: nelle loro canzoni, e ora in quelle delle Josie, si nascondono messaggi subliminali preparati dalla pazzoide Fiona (Parker Posey, La casa del sì).

È più simile a Spice Girls - Il film che non ad una geniale satira di un mondo mediatico come Zoolander, anche se dovrebbe dirci qualcosa di sconvolgente: i discografici, soprattutto quando promuovono gruppi pop, pensano al marketing. Al marketing pensano anche Harry Elfont e la moglie Deborah Kaplan —che dopo questo e il precedente Giovani, pazzi e svitati non hanno fortunatamente avuto può modo di far danni alla regia—, tutti presi a trovar angoli di inquadratura per un numero impressionante di marchi vari.

*** Da ultimo è stato Ron Howard ad insegnarci come gli uomini retti possano riscattarsi tirando a pugni su un ring. Il primo Rocky è doppiamente una storia di trionfo per Sylvester Stallone, che ne ha anche scritto la sceneggiatura e che curerà la regia di quattro dei successivi cinque seguiti, dei quali l'ultimo è il recente Rocky Balboa.

In Rocky c'è il classico trionfo della perseveranza americana, ma non c'è nulla di auto-realizzantesi come giusta ricompensa per il sudore dei liberi e coraggiosi. Al contrario, e a posteriori in modo quasi impressionante, il volto irregolare di Stallone incarna già qui la difficoltà di trovare un posto in una nazione nella quale i sogni costruiti si rivelano finti quando tocca vivere da gente normale; un motivo che sei anni più tardi Rambo avrebbe sviluppato ulteriormente, e potentemente, da una prospettiva più ruvida.

Se la scena più famosa è l'allenamento che si conclude con la scalata dei gradini dell'Art Museum di Philadelphia con “Gonna Fly Now” in sottofondo, il vero momento centrale del film vede Rocky comparare la sua immagine con quella del campione Apollo Creed (Carl Weathers): uno sguardo ai pantaloncini a stelle e strisce di quest'ultimo, e poi ai colori invertiti sui suoi. Un momento che descrive perfettamente la riflessione dimessa che è tutta racchiusa negli atteggiamenti quotidiani del protagonista così come degli altri personaggi —Talia Shire è Adriana; Burt Young è l'amico Paulie.