**½ Le crociate di Ridley Scott è il tipico film per il quale ci sono tanti motivi per esser tentati di buttarlo via con stizza quanto altrettanti per farselo piacere. Il mio giudizio si basa sulla visione della versione cinematografica di 145', prescindendo dunque in toto dal (a quanto leggo, migliore) Director's Cut di 195'.

La sceneggiatura è di William Monahan (la sua prima), che è stato anche il diligente ri-adattatore dello script di Infernal Affairs versione Scorsese lo scorso anno. Sul suo materiale la mano di Scott in realtà non ce la fa ad essere molto decisa: al contrario del lavoro tecnicamente inappuntabile di Scorsese, Scott non riesce a dare unità al suo stile e la farragine cui assistiamo non copre dunque bene un copione che, rispetto a quello amanuensemente ripassato a penna e inchiostro di The Departed, è un pelino più lontano dal waterproof. Più che necessità espressive (per essere originali: incontro-scontro di civiltà, con relativo clima e "feeling") il motivo (il problema) è forse nel montaggio forzato a tagliare molto, e nella fotografia indecisa di John Mathieson (Il gladiatore).

Ma se i problemi e le titubanze non mancano (parlando di qualcosa di futile: il protagonista Orlando Bloom è un can d'attore posto in mezzo a comprimari del calibro di Liam Neeson, Jeremy Irons, David Thewlis, Edward Norton e Brendan Gleeson; quanto ad Eva Green, finora ha dimostrato solo di esser dannatamente graziosa), Le crociate è il film imperfetto con un suo perché. In molti gli han rimproverato la morale programmatica, ma se c'è qualcosa da non disprezzare è appunto il suo esser portatore di un "messaggio" politico (sfacciatamente contemporaneo, evvivadio) tutt'altro che banale o volgarmente espresso.

Lungi da me voler lodare il "messaggio" in quanto tale. Ma in un periodo in cui pellicole come il 300 di Snyder si affacciano sull'universo multiplex con inquietanti lapsus fascisti mascherati da elogio neutro della lotta per difendersi da equivoci dittatori del vicino oriente, una riflessione sul dato primitivo che è il messaggio un senso ce l'ha, e forte. Ben venga dunque un condottiero che semina per raccogliere, che fa un passo indietro, che imbraccia la spada per deporla, anche se ha la faccia di Bloom. Ben venga la maschera di pindarica commozione dell'eroe desolato ma imponente di Edward Norton, re saggio di Gerusalemme. Come esempi di pacifismo sono tutto fuorché anodini.

** Bryan Singer è quello che si suol definire un mestierante. Lungi da me l'idea di attaccare alla qualifica alcunché di spregiativo; tuttavia, ripensando al suo ultimo Superman Returns (che pure ho giudicato nell'insieme positivamente nella mia recensione scritta di fresco dopo l'uscita) e riguardando il suo primo X-Men (poco ricordo del secondo) dei dubbi mi si manifestano.

Se infatti nelle intenzioni di Singer (e di Tom DeSanto, co-autore del soggetto, e David Hayter, sceneggiatore) è apprezzabile il tentativo di rimodellare in maniera quasi "autoriale" il materiale di partenza, in primis con la scelta di dare un background importante a Magneto (l'Ian McKellen criminale nazista ne L'allievo viene trasformato in un ex-deportato) e di riflesso (evidentemente programmatico l'esordio con flashback) all'intera saga, il modo che il regista ha di condursi nel corpo dell'opera è, appunto, null'altro che da mestierante. "Arido", per citare Mereghetti con un aggettivo appropriatissimo.

Quel che c'è di buono nel film è allora in gran parte lasciato alle letture esterne, da incorruttibile sociologia, che con grande agio e con grande bontà se ne possono ricavare (sono in tanti ad esser contenti di lanciarsi nella facile impresa), soprattutto perché il soggetto in sé si presta ad esser percepito in profondità. Ne sono convinto ancor più alla luce del terzo episodio, che tra l'altro si prende anche meno sul serio.

**½ La storia del vecchio testardo o dell'outsider altrettanto testardo che nonostante tutto ce la fa è una costante del caro vecchio Clint. Space Cowboys non appartiene ai grandi film che ha diretto, ma è diretto come sempre, ha le stesse cose da dire, solo in un tono più bonaccione.

Il prologo in bianco e nero nel 1958 è bellissimo. La cosa più immediata che si nota è la somiglianza dell'attore scelto per interpretare Clint da giovane, Toby Stephens (Onegin), che riproduce con gran cura le espressioni (o l'espressione) del nostro. Anche gli altri che poi avranno le facce di Tommy Lee Jones, Donald Sutherland e Chris Garner sono parecchio somiglianti. Il doppiaggio italiano, tutt'altro che scioccamente, decide poi di conservare le stesse voci. Ecco, questo prologo è un perfetto esempio descrittivo della naturale franchezza del suo far cinema: far le cose "semplici", conosciute, "classiche" —come sempre si dice essendoci poco modo di evitarlo. Per chi, come me, abbraccia a piene mani questa poetica, c'è tutto lo spazio del mondo per vedere moltissimo in questo stile asciugato fino all'osso.

Il livello di franchezza è qui particolarmente alto, perché in un film apparentemente poco "impegnato", una scampagnata fra amici, Clint è visivamente tutt'uno con la pellicola, regista-attore, e l'umorismo che ci mette dentro (come sempre) non è cosa diversa da quello che raggiunge nell'insieme. Verrebbe quasi voglia di parlarne come un capolavoro nascosto, altro che film minore.

Perché se è vero che Eastwood stesso la legge in maniera più giocosa, questa storia di riscatto di anziani quasi in stile Cocoon ha tutto l'occorrente per dirsi serissima. C'è tutto l'occorrente (pensare ancora al prologo) per vedere una riflessione assennata e profonda sulle radici delle scelleratezze e delle chimere di Stato, in modo niente affatto meno prezioso dell'ultimo dittico su Iwo Jima.

* Forse nel tentativo di capitalizzare sulla scia del successo del fantastico per ragazzi e famiglie alla Spy Kids, la Universal fa un'operazione abbastanza insensata trasformando i pupazzi della serie britannica in gommosi umani. A dirigere le operazioni è Jonathan Frakes, meglio noto come comandante Riker di Star Trek: mi propongo di tacere sulle sue qualità di regista.

Risulta davvero arduo provare a regredire allo stato infantile per individuare cosa potrebbe affascinare un ragazzino che si trovasse davanti alla tv a guardarlo; ancora peggio dunque restare in panni adulti e giungere alla fine di un film da guardare idealmente in famiglia che, al contrario del modello citato in precedenza (il look dell'isola rimanda dritto al secondo episodio della trilogia di Rodriguez), privo d'inventiva, genuinità e ironia non di circostanza com'è, non può che non piacere a nessuna delle sue componenti.

Il protagonista è interpretato da Brady Corbett, che nello stesso anno è stato nel fantastico Mysterious Skin di Araki. Nel cast figurano anche babbo Bill Paxton e Ben Kingsley: anche i Sir devono pagare il mutuo, e a volte devono anche esser disposti a perdere la faccia.

Automatico, pensando ai veri Thunderbirds, rimandare ai loro eredi moderni di Team America.

**½ Si può mal tollerare Lasse Hallström. Il suo è un cinema sentimentale, letterario e retorico in ogni senso possibile, ma appare altresì vero che all'interno di questo impianto qualcosa di sincero (e coerente: direi da autore) da dire ce l'ha. Rigettarlo aprioristicamente, come è solita fare l'onesta ed intollerante cinefilia, è cosa molto sciocca. Buon compleanno, Mr. Grape è il suo secondo film americano (non ho visto quelli realizzati in madre partria, né il primo statunitense: Ancora una volta) e come succede in Qualcosa di cui... sparlare, Le regole della casa del sidro, Chocolat, The Shipping News e Il vento del perdono, prende un setting di provincia nel quale sviluppare una storia di sopravvivenza alle difficoltà attraverso un procedimento di scoperta, di adattamento, di liberazione.

Si ripropone il motivo della famiglia, che per lo svedese esiste principalmente nella variante dei drop-out. I Grape vivono parossisticamente quello stato atavico degli spazi di periferia, a Endora nell'Iowa: il padre è morto suicida, il figlio maschio più giovane Arnie (Leonardo DiCaprio) è autistico, mamma Bonne (Darlene Cates) è paurosamente obesa e per la vergogna non mette piede fuor di casa dalla bellezza di sette anni. Gilbert (Johnny Depp), commesso in un negozio di alimentari dove nessuno più compra per aspra concorrenza della grande distribuzione, li ha tutti sulle spalle. Si presagisce già in quest'angolo di monotonia un fattore che arriverà a scuotere dal torpore; infatti ecco Becky (Juliette Lewis), ragazza di passaggio in camper.

Il disegno è chiarissimo, l'esposizione "graziosa" quanto manualistica. Però, oltre ad una tavolozza che se raffrontata a quella delle altre pellicole citate dimostra un progetto costante, Hallström è capace di declinare in modo toccante —per autoevidente che sia— le regole della corretta messa in scena di un romanzo, conquistando l'affetto dello spettatore per i personaggi —come direttore d'attori è infatti perfetto. La forza emozionale del prefinale è notevole.

*** Il percorso comincia per l'Uomo Ragno di Raimi con un'unica cosa della quale ci si può lamentare in maniera non troppo velleitaria: gli effetti speciali, i fili esterni invisibili che lo fanno muovere. Il "ragno umano" che inizia a capire come si può saltare e volare da un grattacielo all'altro facendo perno sulle ragnatele auto-prodotte è ancora un modellino di plastica molle poco a suo agio. L'effetto plastica sparirà negli episodi successivi. Ma in fondo —chiarito che, se difetto è, non è comunque difetto di cui curarsi— l'imperfezione può esser letta con raziocinio come esplicante il fatto che siamo solo all'inizio, e che dunque Spider-Man può permettersi di sembrare ed essere impacciatamente gommificato.

D'altronde deve mutarsi nell'eroe, è un work-in-progress, un cantiere inaugurato di fresco. Deve ancora scegliersi un costume, persino un nome —Bruce Campbell gli dà una spintina nella direzione giusta: a suo modo, mutatis mutandis, veglia su di lui in ogni episodio quasi come zia May. Quindi Raimi è piacevolmente costretto ad iniziare facendocelo conoscere (lui e gli altri, lui e loro), dando un'idea di progressione veloce per quanto il più possibile atta a riassumerne i tratti, i semini che germoglieranno in seguito. È un lavoro quindi che è occupato a far le presentazioni, ognuna delle quali è teleologicamente orientata nell'unica direzione di un progetto unitario. Quelli che ci vengon presentati, infatti, non sono che gli inscindibili fantasmi della coscienza di Peter Parker (Tobey Maguire).

Se in quello che c'è da fare è in questo (nel servire principalmente, o forse retrospetticamente, a preparare il terreno) ovviamente di poco divergente rispetto ai seguiti, nulla cambia se si guarda al come, affidato alla stessa successione internamente cadenzante che combina l'azione aerea e quella in corsa con saggezza di zia e romanticismo (Spider-Man è il film con supereroe per innamorati). Il primo contatto con poteri e responsabilità.

***½ Nanni Moretti e Woody Allen, un romano di Brunico e un newyorkese di nascita. Per entrambi c'è una città da abitare di ossessioni, tic, da completare con quello che i propri personaggi fanno. In fondo sono degli spettri, protetti dall'ambiente. Michele Apicella è il nevrotico morettiano, che in Bianca fa il professore di matematica in un liceo dedicato a Marilyn Monroe. La sala professori è un bar con juke-box, gli alunni interrogano e deridono i prof, uno psicologo d'ufficio per questi ultimi è d'obbligo, come lo scuolabus per portarli a casa. Poi c'è la sua casa, la sua assolata terrazza romana, dalla quale spia le coppie del palazzo.

Due diversi luoghi per esistere fermano geometricamente i confini della mente del protagonista, che rifiuta le sedute sul lettino: gli altri, non lui, sono pazzi. Lui trae solo piacere nella felicità degli innamorati, desidera che il loro amore sia perfetto e duraturo; ma la cosa non fa per lui.

L'effetto è spiazzante e di malessere, perché questa divisione, stretta e ribadita da un andirivieni costante fra i décor, incanala e chiude sempre più nei binari del giallo un film di deviazioni surreali, battute nervosamente distaccate, finanche acide, feticismi, nutellismi e sacherismi. Quello che poteva suonare come puro spirito cattedratico lascia così posto per farsi leggere come avvisaglia di un non-ritorno, un senso della suspense, un intrigo a forti tinte che solo alla fine capiamo esser tale.

***½ Come la Vienna post-guerra era un posto, non diversamente da tanti altri in giro per l'Europa, dove pezzi d'architettura vecchi secoli si ritrovavano fianco a fianco con rovine e un popolo barcamenante, Il terzo uomo accompagna un film noir con un allegro motivetto malandrino. E quando l'uomo (il terzo) che bisogna scoprire chi è compare, ecco che il motivetto (l'unica musica del film, lo zither di Anton Karas) si materializza nella faccia beffarda di Harry Lime (Orson Welles), illuminata dalla luce proveniente dalla finestra prospicente.

Welles rimane nel film per quattro scene e parla (memorabilmente) solo in una, con una presenza tuttavia tanto ingombrante da sottintendere, dato il soggetto coinvolto, che di suo debba averci messo più della faccia e dell'estro recitativo —volente o nolente. Il suo personaggio fa da fantasma evocativo e da bocca della verità di un film di ombre allungate con toni burleschi su uno scenario nel quale, rapacemente, tutto ciò che è stato fatto finirà nel modo più nefasto per tutti.

Perché Lime fa arrivare il suo vecchio amico Holly Martins (Joseph Cotten)? Pensa che, dato che un tempo facevano tutto assieme, la cosa possa essere ancora valida nonostante l'inganno? Si consuma un tradimento incrociato sotto gli occhi di loschi figuri e polizie delle potenze occupanti, fra vicoli notturni e canali fognari. Di mezzo c'è anche Anna (Alida Valli), della quale è importato o importa ad entrambi.

Una pellicola che dà una singolarissima espressione alle ambivalenze di un luogo e di un momento che con l'apporto di una figura come Welles sono potenziate oltre il perfetto lavoro del direttore della fotografia Robert Krasner.

**½ Killing Mrs. Tingle (o Teaching Mrs. Tingle, titolo originale dovuto a ripensamento successivo al massacro Columbine, che paradossalmente è più adatto) è un film apertamente —o, volendo, freddamente— espositivo. Il suo set potrebbe ridursi ad un'aula di una tipica high school di provincia e alla camera da letto della feroce insegnante (Helen Mirren, The Queen) che vuole rovinare l'esistenza di suoi tre alunni (Katie Holmes, Barry Watson e Marisa Coughlan). Basta immaginare un repentino cambio di scenario, anziché di set, ed ecco che abbiamo davanti nient'altro che una sprezzante commedia gialla uscita dritta da un teatro.

Scritto e diretto da Kevin Williamson, sceneggiatore dei primi due Scream e di Cursed, è dominato dalla stessa irriverenza per generi e convenzioni rintracciabile nei film or ora citati. Persegue un intento ribaltatorio nello stesso tempo in cui, in un susseguirsi di scelte narrative crescentemente plateali, sviluppa quello che c'è da ribaltare e che tutti si aspettano.

In questo caso il film si articola attorno al rovesciamento "ironico" (in senso etimologico) della struttura discorsiva, attraverso il quale la terribile professoressa si ritroverà incastrata nella sua stessa trappola a dispetto di quanto potesse immaginarsi. Non per tramite di un solo ribaltamento, ma per continui cambiamenti di fortuna fra le due estremità della fune. Come una balestra che spunta fuori per far male dopo esser stata sequestrata appunto per evitare questa eventualità.

**½ Prima che un film (debutto alla regia) di De Niro, Bronx è un play teatrale semi-autobiografico di Chazz Palminteri, che ha curato anche lo script. Se a questo si aggiunge la dedica a De Niro padre, morto proprio nel 1993, si coglie bene l'affettività dalla quale nasce. Ambientato nel quartiere newyorkese negli anni '60, racconta l'infanzia e l'adolescenza di Calogero Anello (Francis Capra all'età di 9 anni; Lillo Brancato, meno convincente, all'età di 17), contrassegnate dalla presenza ideale di due padri.

Il primo è quello biologico (De Niro), modesto conducente d'autobus che cerca di tenere il figlio lontano dall'influenza della malavita; il secondo è il boss del quartiere Sonny (Palminteri), sotto la cui ala il ragazzo sarà attratto.

Prendendo il mafia movie (col suo contorno newyorkese di melting pot sul punto di esplodere) come sfondo imprescindibile, il film è incentrato in realtà più sul dualismo di valori incarnato dalle due figure antitetiche che sulle convenzioni narrative del genere. Trova così una sua specificità, per quanto acerba, cristallizzata nelle belle prove di De Niro e Palminteri, interpreti consumati la cui partecipazione è tuttavia palpabile.

*** Il debutto americano di Alfonso Cuarón è una fiaba morale costantemente illuminata da un polverìo di solenni ed abbaglianti luci esterne e dai colori squillanti da queste rischiarati. È una pellicola la cui visione va combinata con Paradiso perduto del '98, ancora più compiuto, che inizia con una voce fuori campo che avverte (spiegando il come di tutto il film) che quello che andremo a vedere non sarà la storia per come davvero è andata, ma per come il protagonista la ricorda.

Identico è il modo in cui bisogna guardare questa pellicola tratta da un romanzo di Frances Hodgson Burnett (autrice de “Il giardino segreto”). Per come appaiono i personaggi che la abitano dev'essere proprio lo sguardo di una bambina a ricrearli per la nostra visione, e con essi la camera che riprende sembra ingigantire gli enormi interni della scuola/collegio di Miss Minchin (Eleanor Bron) e altre volte dei piccoli particolari. È il modo in cui può ricordare questa avventura una bambina (Liesel Matthews, la figlioletta di Harrison Ford in Air Force One) appena sbarcata a New York dall'India, il cui padre (Liam Cunningham, Il vento che accarezza l'erba) parte per la guerra e, le dicono, muore in battaglia.

La fotografia (nominata all'Oscar assieme alle scenografie di Bo Welch  e Cheryl Carasik) che è quasi un unico con la regia del messicano —e, si può dire, non potrebbe non essere— del connazionale Emmanuel Lubezki, il cui lavoro è sempre essenziale al testo in Cuarón.

*½ Dwight H. Little è uno che evidentemente deve saperci fare con le serie tv, dato il suo curriculum (Millennium, The Practice, 24, Prison Break, fra gli altri). Delitto alla Casa Bianca sembra il film giusto per lui, che infatti fa un lavoro più che buono come direttore dei lavori. Nonostante ciò il film riesce ugualmente a diventare un perfetto esempio di dignitoso thriller da cassetta (o televisivo del sabato sera su Rai Due) che ad un certo punto dà segni di poca presa sui binari ed infine deraglia fragorosamente.

Al centro, appunto, un delitto nella casa dell'uomo più potende del mondo, vittima una bella ragazza bionda appartenente allo staff. Dalla polizia locale viene chiamato ad investigare il detective Regis (Wesley Snipes), cui viene servita come assistente l'agente Nina Chance (l'irrimediabilmente bellissima  Diane Lane).

Difficile parlare dei problemi senza dire —il che è uno spoiler, ma neanche tanto— che la decisione di puntare sulla solita cospirazione come soluzione del giallo non è granché felice. Specialmente se nel rullo finale non si evita che la cospirazione sia sciolta nelle deliranti parole e gesta dei cattivi, che come spesso accade sarebbero beffardamente degli attori degni di altro. Un brutto modo di concludere una sceneggiatura (Wayne Beach e David Hodgin) che prima fa pensare a qualcosa di più spregiudicato e in ultimo serve in tavola un salvataggio patriottico così così di capra e cavoli.

**½ Il poster di Un ponte per Terabithia recita: “Dai creatori de Le cronache di Narnia e dai curatori degli effetti speciali de Il Signore degli anelli e King Kong”. Se guardate più in basso trovate due ragazzini, un maschietto ed una femminuccia, che sul bordo di un fiume, facendosi luce con una lanterna nella notte, osservano cosa c'è al di là.

È meglio arrabbiarsi perché una campagna promozionale ti fa immaginare un film migliore di quello che andrai a vedere, o arrabbiarsi perché accade il contrario? Quest'ultimo è il caso del film dell'ungherese Gabor Csupo (esperienza come produttore e supervisore all'animazione: I Simpson, I Rugrats), tratto dall'omonimo romanzo per ragazzi di Katherine Paterson già adattato nel 1985 per la tv canadese, che fortunatamente non ha nulla a che vedere con Narnia ed il recente Eragon. Un ponte per Terabithia è invece un racconto di formazione a metà strada fra il tenero ed amaro Papà, ho trovato un amico e l'inno all'immaginazione Big Fish.

Muovendosi entro binari gentili ed essenziali, la pellicola fa propria ed asseconda l'immediatezza dell'immaginario infantile per ri-raccontare una storia che, sebbene chiaramente derivi da modelli precisi, trova un suo toccante equilibrio. Si serve della sempre presente metafora della fiaba nella quale rifuggire, e dell'amicizia, in parallelo alle piccole scottature che i protagonisti Jesse (Josh Hutcherson, Innamorarsi a Manhattan) e Leslie (AnnaSophia Robb, La fabbrica di cioccolato) subiscono nella vita, che alla loro età vuol dire soprattutto scuola.

Esattamente come nel caso del precedentemente citato film con Anna Chlumsky del '91, la sua forza è nel toccare corde profonde, passando per un trauma durissimo da accettare anche per lo spettatore, parlando in modo semplice e diretto. I cinici lo vedranno come un'operazione furbetta e piagnona: non rimane che dispiacersi per loro. Oltre ai due lanciatissimi Hutcherson e Robb, il cast vede Zooey Deschanel (Guida galattica per autostoppisti) nei panni dell'insegnante di musica Ms. Edmonds e Robert Patrick in quelli del padre di Jesse.