29/08/2007 | di Alberto Di Felice
*½ Prima di impazzire, Shooter non era un cattivo film. Non lo era come film d'azione nei suoi connotati più trascurabili —quelli che in sostanza fanno l'azione: Antoine Fuqua (Training Day) sa come si fanno certe cose—, né cannava l'argomento politico. A posteriori, almeno la seconda metà di quelli che fino ad allora erano i suoi pregi va rimessa in discussione, soprattutto perché Shooter la fa culminare in una resa dei conti che crea solo esplosioni ma lascia comodamente senza nessun colpevole.Scritto da Jonathan Lemkin (L'avvocato del diavolo), da un romanzo del 1993 del critico cinematografico premio Pulitzer Stephen Hunter, il film è adattato al post 9/11. Il cecchino del Vietnam Bob Lee Swagger (Mark Wahlberg) diventa così ex-cecchino in Etiopia, ora al centro di un'imboscata che si scoprirà ha a che fare con la costruzione di un gasdotto.
Nella sostanza, l'intrigo non si discosta dalla media cospirazione che di tanto in tanto salta fuori al cinema, preferibilmente con un senatore come burattinaio principale se non unico. Senonché l'attualizzazione porta qualche punto a casa: il senatore (Ned Beatty, Superman), ad esempio, viene da uno stato dell'ovest montuoso (Montana) vicino ad un altro stato dell'ovest montuoso (Wyoming) che potrebbe farlo associare da parte di certi maligni ad una certa figura (non un senatore, ma Presidente del Senato) piuttosto potente dell'attuale amministrazione Bush, anche lui con ben noti contatti con ben note compagnie appaltatrici. E sebbene sia chiara lungo tutto il percorso, la carta sembra esser giocata con tono costumato, senza neanche il bisogno di troppo plateali monologhi esplicativi.
Ragione in più per rimaner delusi dalla svolta giustizialista di un Wahlberg che usa fucili, pistole ed esplosivi per portare a compimento la tagline: "Today is about justice". Non gli si può neanche rimproverare di non averci detto che sarebbe finita così: dopo tutto, gli hanno ucciso il cane. Il che ci ricorda che oltre ai punti portati a casa Shooter non ha mai allargato abbastanza l'obiettivo: il Presidente non si sa chi sia, il senatore rifila la solita storia del «repubblicani o democratici, siamo tutti uguali». Piccole "disattenzioni" che eliminano il dubbio circa la necessità di riempire da soli quelle caselle che avrebbero potuto portare ad un vero sottotesto.
29/08/2007 | di Alberto Di Felice
* Orgoglioso do potersi dire "tratto da una storia vera", Flyboys racconta la sua storiella come se decenni di convenzioni narrative non fossero mai trascorsi. Il che non è neanche il peggio: il problema è che queste convenzioni non hanno una coscienza propria, sono automatiche, mai per un attimo i personaggi e le loro azioni riflettono su di sé. Difficile di conseguenza che riflettano su qualcos'altro.Nessuno nutre mai dei dubbi in Flyboys. Quando lo squadrone riesce finalmente a bombardare l'arsenale tedesco, tutto quello che il film ha da offrire è la musica ampollosa di Trevor Rabin (Armageddon, Con Air) ed esultanza. Ogni pezzettino di trama è impostato per delle mediocri dimostrazioni, da A discende B, senza una nervatura: c'è il capitano un po' monolitico ma infine umano (Jean Reno, che comunque vada fa sempre ridere: una bambina gli prende la mano, tagli sull'espressione di lui e il gioco è fatto), il nero (Abdul Salis) che serve a far vedere quanto —alla fine— sono misericordiosi i bianchi (naturalmente tutti, anche i più spregevoli, capiscono e rimediano ai propri errori in un batter di ciglia), la bella francesina (Jennifer Decker) —che non è una prostituta, l'onore è salvo.
Per un po' potrebbe persino reggere, ma il tracollo è assicurato dalla durata che supera le due ore, usate solo per fare andare avanti la trama. Evidentemente la celebrazione di questi eroi americani in terra di Francia di Flyboys aspirava ai fasti produttivi di un Bruckheimer, e fa quasi paura apprendere che qualcuno si è preso la briga di investire 60 milioni di dollari fuori dal circuito delle major per finanziarlo. Persino le major avevano capito che non ne valeva la pena. Al pari con Annapolis, protagonista sempre James Franco.
27/08/2007 | di Alberto Di Felice
**½ Quando si dice che un film è talmente stupido da essere irresistibile, la frase è un complimento. Ma in realtà è una menzogna, ignora il procedimento curativo di scoperta generato da quell'istinto di ilarità apparentemente bislacca. In Anchorman —che appartiene allo stesso lignaggio comico di Dodgeball, Starsky & Hutch e l'inarrivabile Zoolander (i nomi che circolano sono sempre gli stessi)— ci si trova a ridere di trivialità, e non si sa se ci si debba vergognare. È una banalità che ci sembra molto familiare.Ambientato in una rete locale di San Diego negli anni '70, il film è un concentrato di motivetti femministi ed anti-femministi dentro uno studio televisivo. Cos'è lo studio televisivo di un telegiornale? È il posto di lavoro che più di ogni altro deve convivere con quello che succede nel mondo (che esso stesso contribuisce a formare) e camuffarlo con la sua facciata. Ron Burgundy (Will Ferrell) ed i colleghi maschi, stolti al pari e più di lui, sono facce rassicuranti ed orgoglio dell'America di mezzo, che ha standardizzato la colazione del mattino e le news delle 6pm. Ron non ha qualità intrinseche: sa leggere il teleprompter e sa ammiccare alle casalinghe. Il modo in cui si vanta della sua persona, sicuro dell'appoggio di chi (volontariamente e quasi con orgoglio, forse per proteggersi dalla propria mediocrità) continua a cascarci, ricorda le imitazioni di Bush sempre ad opera di Ferrell —o il vero Bush direttamente, se è per questo: da un momento all'altro sembra voler chiedere, nel mezzo di termini che non conosce o inventa di sana pianta, «Are you having burritos for lunch?».
Il fatto di risalire all'epoca d'oro del femminismo, richiamata con precisione nelle acconciature, nel vestiario e nell'arredo, è una rete di sicurezza, al riparo della quale il film può divagare nel modo più sgargiante in sketch fenomenali (il combattimento fra le testate della città, in cui rispuntano fuori i compari Ben Stiller, Vince Vaughn e Luke Wilson, più Tim Robbins, è portentoso) e nel contempo mantenere un livello medio di comicità che gioca in un ambiente altrettanto irreale ma vero, con una mirandola di battute più o meno allusive («Mr. Burgundy, you have a massive erection», «Oh, uh, yes: I do»).
Pure risate, ma la mente che c'è dietro (sceneggiatura dello stesso Ferrell col regista Adam McKay) sembra avere una naturale capacità di interfacciare una grossolanità di stile (nella quale non si può fare a meno della fisicità dei protagonisti: Anchorman non esiste se i baffi finti non sono sulla faccia di Ferrell; Dodgeball non esiste se i baffi finti non sono sulla faccia di Stiller) con un retrogusto fattuale (portare ad apoteosi quello che già fa ridere di suo, sotto la pomposità con cui si atteggia: impresa fra le più improbe) che ne è il vero genio.
26/08/2007 | di Alberto Di Felice
** Sapendo che c'è uno Shrek 4 in arrivo nel 2010 mi pare difficile argomentare che, oltre i personaggi fatti di pixel, ci sia qualcosa che renda l'orco verde diverso da una qualsiasi serie demenziale. Per prendere quella che ci è più prossima, ovvero gli Scary Movie, che con l'arrivo di Zucker alla regia hanno trovato nuova linfa vitale, Shrek anzi dimostra ad ogni puntata che, al di là della finta aria di rottura, le cartucce ed il genio comico sottostanti sono parecchio debolucci. Non so voi, ma la scena della vestizione seguita dalla grattata di sedere mi ha messo tristezza.Se Shrek 2 reinventava un regno mitteleuropeo in salsa Hollywood, Shrek 3 perde anche questa facciata di irriverenza e può solo giocare con i personaggi. Spero per il quarto si inventino una rivoluzione come ha fatto il Zucker di cui sopra, perché ormai le caratterizzazioni che vengono fornite sono piatte ogni oltre descrizione, le dinamiche del ribaltamento palesi.
Certo c'è spazio per una riflessione linguistica su questo carrozzone, dalla quale non si può a questo punto escludere la sua natura seriale, ma il terzo capitolo dimostra che lo spazio non è poi molto vasto. Anche perché qualsiasi riflessione deve fare i conti con due fatti: Shrek deve far ridere, e Shrek è un film per famiglie. Sul primo versante ho già detto; sul secondo c'è da dire quello che spesso si dice dei ribelli, ovvero che prima o poi si calmano. Shrek ha impiegato poco tempo a calmarsi, e di fatti rifila le solite morali sulla famiglia (Shrek diventa adulto e papà, e ovviamente ha paura) e sul trovare il buono che c'è in sé. Lo so, lo so: non è mica un male. Rivela solo che lo spirito di rottura cui ci si appiglia per la riflessione linguistica è sempre stato condizionato ad un ritorno nei ranghi.
26/08/2007 | di Alberto Di Felice
**½ Che Hard Candy abbia perplesso e spaventato lo si vede già dal fatto che dopo la proiezione a Park City nel 2005 sono dovuti passare quindici mesi prima del salto nelle sale statunitensi. Ora che più di un anno è passato dall'uscita americana, la pellicola del britannico David Slade non sembra proprio voler vedere la luce nel nostro paese. Il film è di quelli tosti, un incubo ancestrale cui gettarsi in pasto con la premessa che verremo fagocitati e saremo confusi. Il suo fare è tortuoso e sibillino, tant'è che si è prestato a svariate critiche, a detta delle quali sarebbe un film che gioca sporco, subdolo, ipocrita.Roger Ebert, cui è piaciuto, scrive: «Eppure, cosa succede di preciso? Ed è in qualche modo chiaro come sembra? Forse Ellen ricava del piacere dalla situazione che ha creato per Jeff? I pervertiti sono due?». La mia idea è che l'ambivalenza del personaggio Ellen (Ellen Page, X-Men: conflitto finale) rafforzi le ombre che il film allunga sullo spettatore: necessariamente deve intimorirlo e farlo vacillare. Mi sembra infatti evidente che leggere la pellicola esclusivamente in riferimento alla tematica pedofila porta a travisarne in una certa maniera il funzionamento, focalizzando l'attenzione sulle motivazioni attuali degli attori in gioco.
Senza dettagli che ci aiutino a scoprire chi sia in realtà —di fatto la conosciamo come la conosce il protagonista maschile, interpretato da Patrick Wilson (Angels in America)—, Ellen è un angelo vendicatore, un giustiziere. Ma il suo carattere distorce la divisione fra buono e cattivo: durante lo svolgimento siamo condotti dapprima a dubitare della colpevolezza di Jeff, poi proviamo compassione per lui e siamo portati persino a capirlo in un qualche modo (la confessione infantile). Di Ellen, viceversa, non sappiamo nulla: il giustiziere mente, sembra quasi fabbricato, diabolico piuttosto che giusto.
Tutto questo può far pensare ad un'operazione di normalizzazione, umanizzazione del mostro; un'espressione totalmente mendace, dato che sottointende un processo manicheo, una reazione subconscia di alienazione del male. Ma il male germoglia in sfumature di normalità e candore, e nessuno ne è al riparo, né la condanna è inflitta senza colpa. L'obiettivo della "normalizzazione" è intrufolarsi in queste ombre, porsi in stallo sul loro bisbigliante confine. Tuffandosi in entrambi gli oceani, Hard Candy si interessa così sia all'innocenza delle tenebre sia alla perversione manipolativa della luce. Dietro le azioni e reazioni dei due protagonisti non sembra esserci tanto una battaglia di psicologie ma interrogativi sul nostro delitto, sulla nostra colpa e la nostra purezza.
25/08/2007 | di Alberto Di Felice
*** È dal bellissimo (e non apprezzato come meriterebbe) Man on the Moon di Forman che non vedevo un film biografico così "ispirato". In Italia American Splendor non è uscito forse perché, come dicono in molti, è troppo culturalmente radicato (i fumetti omonimi non sono neanche stati pubblicati da noi); ma in realtà non riesco a trovare un solo motivo (che gli Italiani non conoscono Letterman? Andiamo...) per giustificare questa lacuna della nostra distribuzione.Premio della giuria al Sundance, script (dei registi Shari Springer Berman e Robert Pulcini) nominato agli Oscar, il film racconta la vita di Harvey Pekar (Paul Giamatti), sceneggiatore (ma non disegnatore) di fumetti sulla sua esistenza, normalissima fino al deprimente, da sfigato che lavora nell'archivio di un ospedale.
Come Man on the Moon, American Splendor riesce a restituire colui cui rende tributo in maniera fedele alla sua figura, che è quello che si propone il classico biopic, e di più. Giamatti —come Carrey— è, si sa, un caratterista impagabile, e ha anche il physique du rôle; Hope Davis (la moglie Joyce, The Weather Man) è una splendida attrice.
Il film di Forman elevava nel poetico (sfociando nel fantastico) la sregolata arte trasformista di Andy Kaufman; quello di Berman/Pulcini non ha un genio ma un ordinario brontolone d'artista, e il suo universo, da celebrare. Il film lo sublima moltiplicando la sua natura (i registi vengono dal documentario), così che il vero Pekar narra in voice-over e viene intervistato, Giamatti dialoga col fumetto, le strisce vengono accostate alla riproduzione, Giamatti esce dal camerino del Late Night e va sullo schermo col vero Letterman da vero Pekar, che poi in un'altra scena vengono risostituiti dagli attori. Un patchwork che celebra l'arte di una vita (nelle sue varie accezioni e disturbi compulsivi) anziché una vita.
24/08/2007 | di Alberto Di Felice
***½ Oltre ad alcuni lineamenti tipici (struttura narrativa labirintica, composizione e luce in funzione espressionista, un'iconografia hard-boiled, etc), il noir è caratterizzato da una certa ansietà, che ne costituisce la problematica inespressa, circa l'esistenza e la definizione di mascolinità e normalità. Il noir divide il mondo fra ciò che è conosciuto dal punto di vista dell'eroe/narratore e ciò che non lo è: le donne nel noir sono prima di tutto sfuggenti, ed è questa loro sfuggevolezza (e il loro fascino) che le rende fatali. In questo contesto, ogni film che renda conoscibile la femme fatale non nel modo in cui la conosce l'eroe si rende problematico: una volta che la donna non è più un'incognita, l'inadeguatezza finora nascosta dell'eroe viene scoperta. Questo è quello che succede in Gilda.Nonostante il rispetto delle convenzioni (a partire dal voice-over), non è facile identificarsi con Johnny (Glenn Ford) come l'eroe o sostenere la sua descrizione di Gilda (Rita Hayworth). Ci dice che è superstiziosa, che è spaventata, che è promiscua, ma vediamo poche prove a supporto. Dopo il loro matrimonio, quando lei lo supplica, lui descrive il momento come «meraviglioso», ma a questo punto non siamo sicuri di condividere la sua reazione all'umiliazione di lei. Questo in parte per la sua strana posizione in relazione a Gilda e all'altro personaggio principale, Ballin (George Macready); in parte perché Gilda è la Hayworth.
Malgrado il posizionamento tradizionale di Gilda come fattore sconosciuto e pericoloso per il destino del protagonista, al personaggio vengon dati un'autonomia, un esserci per sé —e non solo per l'eroe— che solitamente sono riservati agli uomini. Il carisma da star della Hayworth sfida apertamente il ruolo maschile, rende la sessualità femminile oggetto attivo.
24/08/2007 | di Alberto Di Felice
**½ Shane Black, creatore di Arma letale, tira fuori un'altra strana coppia per un "buddy hard-boiled movie", firmando la sua prima regia. La città degli angeli e delle stelle in un incastro dei sogni svaniti dell'Indiana, cadaveri di ragazze nel lago, ragazze con la parrucca e dita tagliate.Kiss Kiss Bang Bang è una discreta perla di scrittura, soprattutto, che sebbene non rappresenti affatto la lapide e rimasticamento definitivo del genere, si prende un gusto comico tutto contemporaneo che ci gioca coscientemente, a partire da un narratore disincantato: «Mi chiamo Harry Lockhart, sarò il vostro narratore». Una visita alla sezione "Memorable quotes" su IMDb rende bene l'idea della qualità dei dialoghi.
Robert Downey Jr. è l'uomo perfetto per articolare questi giochetti linguistici, con la sua parlantina frenetica di chi dice una cosa e sa come girarci intorno e rimangiarsela in pochi secondi perché è una sciocchezza (o forse no). Ve lo segnalo, se non l'avete visto, in The Singing Detective, dove interpretava uno scrittore (e il detective protagonista) di romanzi pulp. Il buddy negli scambi di parole è Val Kilmer nei panni di Gay Perry; la femme fatale è la bella Michelle Monaghan, che mostra tutta la personalità che non ha fatto vedere (non che fosse colpa sua) in Mission: Impossible III. Cast scintillante per un film scintillante, insomma.
24/08/2007 | di Alberto Di Felice
*** Il film di Tony Gatlif, sangue zingaro nelle vene e premio per la regia a Cannes, è —citando il Morandini in merito a Il tè nel deserto— "storia di un viaggio interiore iscritto in un viaggio reale". I due protagonisti si sono appena conosciuti, non sanno che qualcosa l'uno dell'altra, e si mettono in viaggio per l'Algeria.Il vuoto da cui partono, e di cui il film si compone, ha i natali nel senso di dispersione storica e culturale di cui sono figli. Zano (Romain Duris, Tutti i battiti del mio cuore) nasce da pieds-noirs, Naima (Lubna Azabal, Paradise Now) è algerina di Francia. «Che musica fai?» chiede lei quando lui propone di andare in Algeria; «Non suono più» è la risposta.
I dettagli che di tanto in tanto rivelano di sé, e i dettagli —soprattutto sensoriali (quasi sfinente la danza del prefinale, lunga più di dieci minuti)— del viaggio, sono la vera trama della pellicola, un road movie simbolico che dalla Francia passa per la Spagna prima di giungere nel Maghreb, mischiando i colori ed i suoni del Sud dell'Europa con quelli del Nord Africa per risalire progressivamente alla loro matrice comune.
22/08/2007 | di Alberto Di Felice
*½ Hilary and Jackie è un film letterario (anche se, nonostante i valori di produzione, io propenderei per il televisivo; che poi è la stessa cosa, almeno in questi frangenti), ma persino il suo regista Anand Tucker rifiuta di arrendersi a quello che sta facendo. Peccato gli manchino totalmente i mezzi per avventurarsi oltre quello che trova già scritto su pagina. Scommetto che la sceneggiatura di Steve Martin per Shopgirl gli spiegava già per filo e per segno come muovere la camera, e quale "sensazione" c'era dietro. Lo script di Frank Cottrell Boyce (Butterfly Kiss, Millions), invece, deve avergli disorientato il lavoro.Questo film è un collage di stereotipi da dramma biografico, pezzetti che insieme sanno solo di contrito. A cominciare dalla costruzione: Hilary (Rachel Griffiths, Six Feet Under) e Jackie (Emily Watson, Le onde del destino) assieme (la parte migliore), poi due atti dedicati prima all'una poi all'altra, senza che questo spezzettamento abbia una valenza organica. Ad un certo punto vediamo il pacco con i vestiti che torna indietro a Jackie, la vediamo gioire del suo profumo che le ricorda casa (ci si potrebbe inutilmente chiedere se fosse necessario lo sottolineasse con una frase al concierge): questo è uno dei due momenti (l'altro essendo la sua confessione di odiare la sua arte) in cui quello che è venuto prima sembra avere un contatto intimo con quanto ci viene mostrato adesso.
Il film prova a rattoppare quello che non c'è buttandola sull'effetto ascetico-figurato (privo però di terreno sottostante da cui spiccare il volo) che dovrebbe avere l'ultimo concerto, e chiudendo tornando ovviamente all'immagine ricorrente delle due bambine sulla spiaggia. Ma se qualcuno si sta commuovendo è perché è stato convinto (troppo) dalla Watson e dalla Griffiths.
20/08/2007 | di Alberto Di Felice
Gesto intimo
Parlando di Eternal Sunshine of the Spotless Mind, scrivevo: «è un film probabilmente poco razionalizzabile. O meglio, è un film il cui impatto "emozionale" su chi guarda ne stabilisce con pochissima possibilità di mediazione il giudizio». La stessa cosa vale ancor di più per Prima dell'alba, il cui significato risiede in quell'inestricabile involucro silenzioso costruito dai rapporti fra i gesti e le parole dei personaggi e l'impatto sull'intimità dello spettatore.
Nella sua analisi del film (di cui questo post citerà tre preziosi estratti), contenuta nello splendido “Sexual Politics and Narrative Film”, Robin Wood considera la scena della cabina nel negozio di dischi:
Senza movimenti di camera, nessun montaggio, nessun movimento nell'inquadratura tranne il leggero movimento delle teste degli attori, solo una non molto distinta canzone come sonoro che potrebbe vagamente suggerire quello che succede nelle menti dei personaggi e sembra a volte motivare il loro "aspetto" (“Though I'm not impossible to touch/I have never wanted you so much/Come here”), l'inquadratura mi sembra un modello di "cinema puro" in modi che Hitchcock non aveva immaginato (non solo "fotografie di gente che parla", ma fotografie di gente che non parla), appunto perché rifiuta complemente l'analisi, sfida la descrizione verbale.
Wood descrive anche la scena del ristorante:
Il discorso di Céline, e gli altri clienti, creano un contesto (sia di vite che di idee) per l'esplorazione della coppia (attraverso il gioco) di sentimenti e speranze reciproche, testando la possibilità che la relazione continui. Mi sento riluttante a sezionare questa meravigliosa sequenza in dettaglio. La descriverei come uno dei punti alti del film, se non fosse per il fatto che non ce ne sono di bassi. L'uso del gioco come mezzo per rivelare verità ed emozioni di cui non si riesce a parlare "seriamente" è di per sé toccante, nelle sue implicazioni di vulnerabilità, il desiderio di parlare inibito dalla paura di essere ferito, la sospensione alla fine—la domanda di Jesse (nel ruolo della confidente di Céline) “Lo vedrai di nuovo?” rimane senza risposta—che anticipa quella in cui lo spettatore è lasciato alla fine del film.
E conclude:
Forse il momento di più grande tenerezza ha luogo dopo che gli amanti si sono separati: la sequenza di inquadrature (accompagnata nella colonna sonora da Yo-Yo Ma che suona Bach), che ri-vede i posti che hanno visitato mentre il giorno inizia, alcuni con i primi movimenti di attività, una vecchia che getta uno sguardo di disapprovazione alla bottiglia di vino vuota che hanno abbandonato nel parco dove hanno fatto l'amore. La sequenza evoca la fine de L'eclisse di Antonioni, ma senza il suo senso di desolazione e finalità; piuttosto, il sentimento è di tristezza e felicità inestricabilmente mescolate, rimpianto per la separazione e l'insicurezza ma una piena soddisfazione per il grado di mutua comprensione ed intimità che due esseri umani hanno raggiunto in poche ore, quanto ci si è avvicinati a colmare “questo piccolo spazio nel mezzo”. E, come dice Céline, la "risposta", la "magia", dev'essere nel tentativo. Lo stesso si potrebbe dire del rapporto del critico con i film che ama.
17/08/2007 | di Alberto Di Felice
*** Ottime cose nel film del francese Florent Emilio Siri, arrivato a Hollywood dopo il successo del suo Nido di vespe a dirigere, oltre a questo, il videogioco "Splinter Cell". Più che un videogioco, Hostage ha un fare da fumetto che si materializza già dai pregevoli titoli di testa. In questo ed altro è un film che fa il pari con la sorpresa della scorsa stagione Running (che si concludeva specularmente con una lunga striscia di comic sui titoli di coda che ne riassumeva la trama) nel virare con intuizione le possibilità offerte dalla computer grafica verso lo sviluppo del genere thriller.Con un copione dall'abilissimo spunto ma che fa anche un po' d'acqua in alcuni passaggi —di Doug Richardson (Bad Boys), dal romanzo di Robert Crais (sceneggiatore di svariate serie, fra le quali Miami Vice)—, Siri maneggia la sua camera come costantemente appesa ad un filo, come se l'occhio che riprende non fosse costretto dalla fisicità e potesse librarsi e muovere gli oggetti a piacimento (si pensi alla sequenza nella quale la macchina dei ragazzi segue quella della famiglia Smith nella sua villa; o all'ambulanza nel finale che viene congelata in corsa mentre la camera continua il suo percorso ricongiungendosi al rosso cielo del fumetto).
Siri definisce ambiti geometrici dalla precisa connotazione: dov'è Jeff Talley (Bruce Willis, produttore, nel ruolo da Bruce Willis) rivampa l'afflizione (le sue due corse verso le case con ostaggi; i suoi impeti d'ira; le sue attese al telefono; i suoi flashback virtuali nel bianco dello schermo), nella casa l'instabilità dei ragazzi (Jonathan Tucker e Ben Foster da segnalare) assomma infine ad un falò che ne conclude la parabola nichilistica. Nel sottolineare questo flusso, la partitura di Alexandre Desplat è degna di un Bernard Herrmann.
16/08/2007 | di Alberto Di Felice
Orientalismo in digitale (in difesa della democrazia)
Torno brevemente sul film di Snyder dopo la seconda visione a quattro mesi e mezzo dall'uscita. Lo faccio perché se ne è tanto parlato (e tanto ne ho parlato io in conversazioni private) che val la pena ragionarci su oltre. Questo implica per prima cosa una scelta di campo, che per chi crede nel cinema non può che essere una ed una sola: 300 usa il suo impianto sintattico per organizzare un discorso. E lo fa spiegando delle armi che per qualcuno rivelano addirittura una nuova strada per un nuovo cinema. Bisogna quindi rigettare con decisione l'opinione ingenua di chi dice che sia solo un film d'intrattenimento —come se i "film d'intrattenimento" non fossero (quelli buoni) materia pensante.300 il film è un film di propaganda, e di questa usa l'immaginario ed il gergo. Il film che segna la nuova strada per il nuovo cinema è un maestoso impasto di fondali, ralenti ed accelerazioni, al servizio di una arcaica apostrofe proto-nazionalista. Le armi spiegate sono dialetticamente nascoste dietro il fatto (come ribadiscono i difensori della tesi appena rigettata) —direi la scusa— che il film è la trasposizione di una graphic novel (che ho avuto modo di sfogliare per qualche minuto, non essendo necessario più tempo), in cui la componente visiva ha significato in sé.
In puro spirito orientalista, quello che il film fa è rassicurare il suo pubblico occidentale circa quello che è (quello che vorrebbe che fosse), in due modi complementari: fabbrica un sistema iconografico di pensiero e valori che arbitrariamente elegge rappresentativi della parte buona (quella in cui riconoscersi) e lo giustappone al suo contrario riflesso nella parte cattiva (quella contro cui schierarsi). Gli occidentali sono dunque Spartani, virili, maschi e democratici; gli orientali sono corrotti, gai e tirannici. Non servo io per leggere tra le righe, ma lo farò: gli Spartani americani, paladini della democrazia, difendono gli altrettanto democratici ma troppo pacifisti Ateniesi europei contro gli iracheni-iraniani-islamici Persiani.
Dato che l'occidente ha facilitato il processo per cui i Greci d'oggi hanno dovuto dimenticare quello che sono stati dopo l'età classica a favore di un ritorno idealizzato all'immagine alta della classicità ellenica, ora 300 si basa su quella stessa gloria rimaneggiata a piacimento per rafforzare il senso d'appartenenza fra i suoi discendenti universali. Ecco allora pronto 300: un pregevole (non c'è che dire) spot per l'uomo che non deve chiedere mai per Biagiotti o Ferré. Si fa presto, in caso i ricordi del liceo non bastassero (Spartani, democratici?!), a controllare i punti mirati nei quali il rimaneggiamento ha luogo. E si fa presto a ridere del fatto che le pratiche pederaste nell'addestramento dei duri spartani nello spot scompaiano convenientemente dal quadro, perché l'effemminato dev'essere Serse (Rodrigo Santoro).
Che questa sia una chiamata alle armi non è negabile. Non solo perché le sconcertanti parole da "uomo medio" dello stesso Miller lo confermano (trovate una trascrizione della sua intervista a "Talk of the Nation" del 24/01/2007 in questo ottimo articolo di Tony Kashani), ma perché l'impianto retorico del film diverge da quello del fumetto per la sua esplicita sottotrama politica, determinante nel rinforzarlo ed attualizzarlo. Che la candida difesa del "film d'intrattenimento" sia ancora di moda, a gran voce soprattutto dal pubblico più giovane, segnala che il livello di anticorpi critici è sconfortantemente basso.
Link alla mia recensione su Cine Zone:
http://cinema.tv-zone.net/index.php?option=com_content&task=view&id=1641&Itemid=38
Segnalo inoltre la bella lezione di Roberto Bui, alias Wu Ming 1 (“Mito tecnicizzato e responsabilità del narratore. Omaggio a Furio Jesi”, DAMS di Torino, Palazzo Nuovo, 2 maggio 2007), che purtroppo ho scoperto solo a post terminato:
http://www.wumingfoundation.com/suoni/lowres/Wu_Ming_1_Lezione_su_300_02052007.mp3
16/08/2007 | di Alberto Di Felice
* L'aggettivo "formulaico" è il più gentile che si può usare per parlare di Annapolis, film che come suggerisce il titolo è ambientato nella più famosa accademia navale del mondo. Naturalmente è una storia di dedizione, sconfitte e rimonte, passato difficile, lealtà fra uomini, amore per donne e devozione alla Patria. Il commento più stupido ed inutile che posso fare è che Jordana Brewster (Fast and Furious) come donna da amare (ma come avrà fatto, così giovine e bella, ad esser già lì dentro da addestratrice?) ha una sua intrinseca rilevanza.Mescolando il film sportivo a quello militare, la sceneggiatura di David Collard (Out of Time) mette in fila una serie impressionante di ricicli. Un Ufficiale e gentiluomo per la generazione del 2000, senza che niente sia stato pensato per non renderlo null'altro che mediocre e vecchio. Di quei film che fanno realizzare che per mediocre che sia anche una banale fiction come Cinderella Man ha un perché che qui non c'è.
È la filosofia che fa cadere le braccia: non è possibile che al giorno d'oggi il medio prodotto americano debba essere uno spot (oltre che per le famose barrette Snickers: pessimo lavoro anche dal punto di vista dietetico) per invogliare i poveri d'America ad arruolarsi. E forse è ancora più triste che per convincerli non si faccia neanche uno sforzo di buon gusto per evitare dialoghi degni di automi, come a dire: «Ci accontentiamo di avervi come macchine».
11/08/2007 | di Alberto Di Felice
**** Lezioni di piano di Jane Campion è un punto nodale della cinematografia contemporanea: la Campion è assieme a Sofia Coppola l'esponente di un subgenere, un cinema declinato al femminile, lirico, che esprime una sensibilità distintivamente acuta. Non per questo si può dire che i loro film siano affare esclusivamente di donne, impermeabili allo spirito maschile. La Coppola, ad esempio, esordiva narrando delle sorelle Lisbon attraverso gli occhi di un gruppo di ragazzi; qui la Campion indirizza la nostalgia ed il desiderio della sua eroina verso una figura maschile visceralmente sensuale.Una dissezione descrittiva dei loro film non può rendere piena giustizia alle risonanti evasioni dalla fredda logica della narrazione che questi provocano. La grammatica delle immagini della Coppola e della Campion ricorda che un film, come una frase, non è una progressione lineare ma una struttura molecolare sensoriale, una combinazione di precise parole e frasi, o di inquadrature e scene che si collegano, si rinchiudono e si riannodano, e che senza riferimento l'una all'altra avranno solo un significato mutilato.
Il mondo di Ada (Holly Hunter) ha febbrili linee di gotico e romantico, che trovano espressione in un andirivieni attraverso vari sensi: legami di vibrante tattilità, contrasti emotivi segnati dal paesaggio e dalle luci, una colonna sonora (Michael Nyman, Gattaca) che fluttua incessantemente a espressione dell'inespresso. Con tutto questo la muta Ada esteriorizza uno slancio verso l'etereo ed assieme verso il mondano: nel film si apre una cassa di risonanza tutta privata sul suo sentire. «Questo non è il suono della mia voce, è il suono della mia mente».
I punti di contatto fra le poetiche delle due autrici sono eloquenti, e vengono amplificati dal precedente di Picnic ad Hanging Rock di Weir, corregionale della Campion. Entrambe ricercano la trasmissione di un cosmo interiore, fitto di elementi lacerantemente discordanti, calato in una particolare espressione storico-sociale che ne costituisce la dimensione di confessione sradicata per opposto (per schianto) dal tempo. Sono film ineffabili, che si affacciano su quella che Milan Kundera ha definito "l'insostenibile leggerezza dell'essere".
07/08/2007 | di Alberto Di Felice
Per i tuoi desideri inconsci
Ne La donna che visse due volte, la logica del film noir viene portata al suo limite estremo. Tramite la predominanza dello stile e la corruzione della struttura investigativa, la confusione e la frammentazione del noir classico diventano ossessione e pazzia. Quando fa rivelare alla protagonista femminile, interpretata da Kim Novak, la soluzione del giallo, Hitchcock usa convenzioni come flashback e voce fuori campo —che significativamente però dà in dono ad una donna— per mettere da parte la struttura narrativa su cui si basa il genere. Se il noir classico soddisfa inizialmente perché sembra rivelare la verità attraverso gli sforzi del detective, mentre poi riflettendo ci si accorge che non tutti i pezzi collimano alla perfezione, questa rivelazione prematura (siamo all'incirca a due terzi del film) rifiuta di dare ogni soddisfazione: anziché dare l'illusione di una soluzione attraverso un climax, Hitchcock avvolge la struttura investigativa su sé stessa e lascia lo spettatore a chiedersi il perché.
Con La donna che visse due volte la vera indagine inizia solo quando il film è finito; e non va alla ricerca dei fatti, ma delle motivazioni e dinamiche psicologiche del film stesso. La verità dei fatti fisici lascia strada alla verità della psiche: il pericolo per il detective non è più fisico ma mentale. I pericoli fisici visualizzati nella scena d'apertura diventano metafore per pericoli psicologici, per una caduta nella follia. L'indagine sulle donne ed il loro potere sessuale sugli uomini non è più la motivazione latente del film noir: diventa esplicita. Sono la stessa Madeleine, ed il suo potere su Scottie (James Stewart), ad essere il vero mistero del film.
In Vertigo l'ansia fluttuante del noir classico viene esplicitamente associata alla colpa del detective, quella per la morte del suo collega e quella per la morte di Madeleine. Quando Scottie chiede a Judy «Perché io?», Judy risponde che Elster (Tom Helmore) sapeva della sua malattia. Se la risposta alla domanda nel noir tipico sarebbe stata «Per nessuna ragione» o «Per il caso», in Vertigo è: «Per i tuoi desideri inconsci».
Come nota Roger Ebert, il nome Madeleine porta con sé l'immagine del proustiano biscotto, di memorie e di uno stato di perdita che riaffiorano. Lo stesso titolo originale suggerisce una caduta vorticosa ed ossessiva nell'antico. Il film è infatti una costruzione malinconica concentrica, un ritornare di luoghi e di doppi nei quali identificarsi a ritroso, in cui lo spettatore viene violentemente costretto ad un sovvertimento quando, con la scena della rivelazione nella stanza d'albergo, la camera lascia per la prima volta Scottie.
L'insistenza sul punto di vista del protagonista maschile —si pensi alle ansiose carrellate sui dettagli del dipinto di Carlotta Valdes, che mostrano sia quello che vede l'occhio di Scottie, sia quello che vede la sua mente— forza una forte identificazione nella prima parte: vediamo solo quello che vede lui. Questa insistenza apre la strada alla caduta dello spettatore in uno stato di malinconia nella seconda parte, quando con la rivelazione di Judy si perde il punto di vista di Scottie. Questa scena strappa il mondo dell'ideale (la mente di Scottie) da quello del reale, e smaschera l'ideale come mero inganno. Con l'apertura di uno spazio fra l'ideale ed il reale, lo spettatore e Scottie sono in caduta libera: la perdita di quello che la mente progetta come ideale implica una perdita di sé. Il desiderio che prima affascina, ora rende folli.
06/08/2007 | di Alberto Di Felice
** Con la bellezza di due titoli alternativi nel mondo che parla inglese (Joy Ride in USA e Canada; Road Kill in UK, Australia e Nuova Zelanda), Radio Killer di John Dahl (L’ultima seduzione, Il giocatore, The Great Raid - Un pugno di eroi, nessuno dei quali ho purtroppo visto) sembra proprio uno di quei prodotti da cassetta (ora dvd) che sanno fare il loro sporco dovere per il pubblico di riferimento.Le premesse della sceneggiatura di Clay Tarver e del finanziere di serie tv J.J. Abrams sono a carte scoperte: i modelli sono Duel e The Hitcher, virati al teen horror. Dahl manovra con buona perizia uno script che va avanti per convenzioni ma non senza cranio, senza affondare nel piattume, con il merito di non prendersi sul serio facendo così passare in agilità come accettabili le forzature.
Il risultato è anfibolo, capace di far pensare che dietro ci sia addirittura uno spirito pensante, come pure che tutto sia solo un'allegra buffonata. Io propendo per la buffonata pensante: premesse e sviluppo caratteri basilari e poche suggestioni negli elementi della costruzione, in grado di immettere nel torchio un po' di farina sveglia da macinare.
