29/09/2007 | di Alberto Di Felice
Ovvero: un'indagine non ha flashback
Di nuovo sul film di Fincher, di cui ho fresca la visione grazie al magico dvd, per espandere sulla mia recensione scritta all'uscita, con la quale mi trovo tra l'altro splendidamente d'accordo. Zodiac non è un film su Zodiac ma sul processo —e probabilmente ancor più sul sistema— che tenta di scovarlo. Gli omicidi del Nostro (o quello che si crede sia il Nostro) si fermano infatti a venticinque minuti dall'inizio, quando entra in scena l'ispettore Toschi di Mark Ruffalo.Mi citerò: Zodiac è «la maglia ideale di un incastro». Il film si apre, dopo un'inquadratura aerea sui cieli di Vellejo illuminati dai fuochi del 4 luglio, con una soggettiva dall'interno di una macchina. Mentre, col sottofondo di “Easy to Be Hard”, vediamo in successione delle villette in festa, siamo portati a pensare che la soggettiva sia quella del killer che si sta scegliendo le sue vittime. Fin quando la macchina si ferma davanti ad una delle villette, e da questa esce fuori per dirigersi verso la camera un ragazzo; ora la prospettiva cambia, con un controcampo che svela in semi-soggettiva il conducente, una bella ragazza bionda. Lo spaesamento del film è già qui: le geometrie sembrano perfette ed ordinate, ma i dettagli cui guardiamo deviano il punto ed il corso dell'osservazione.
Il ragazzo, sul cui volto l'inquadratura si ferma, è lo stesso che avrà l'ultima inquadratura del film, 22 anni più tardi. Nella sua prima inquadratura la camera, sempre ferma nel breve piano-sequenza d'apertura, è davanti a lui; nell'ultima è defilata da destra, e vari stacchi di montaggio la portano sempre più vicina. In tutto questo tempo, Fincher non ha mai inserito un flashback: gli indizi scorrono uno dopo l'altro con le didascalie che li rendono sempre più inconcludenti.
Ci avviciniamo pezzo per pezzo alla sensazione di aver chiuso il cerchio, ma noi e coloro che investigano finiamo per accartocciarci, non ci è mai permesso di guardare molto oltre i singoli dati sensibili. Stiamo vedendo la de-costruzione di un processo per come si svolge, potendoci basare esclusivamente su prove e testimonianze (il più delle volte su carta): stiamo vedendo qualcosa di più simile alla ricostruzione di un processo giudiziario —scarni dati, piste seguite o abbandonate e supposizioni su di essi—, che non un thriller. Anche il finale, in cui sembra esserci una soluzione, in realtà la irride perché ci dice che, se anche sappiamo chi è il killer, non ci spieghiamo punto per punto tutto quello che è successo. Zodiac racconta l'impasse di ogni indagine: l'imperfetta e contraddittoria articolazione dei tasselli.
Graysmith (Jake Gyllenhaal) è non a caso l'uomo che rimane alla fine. Entra in scena in maniera più attiva quando le investigazioni sono tutte racchiuse in pile di documenti scritti, da topo di biblioteca, e si mette a studiarle cercando di trovare le connessioni ed i richiami interni. Sta spezzando un codice: cerca di andare da A a B fino a decifrarlo interamente. Quando Paul Avery (Robert Downey Jr.) gli porta la soluzione al primo messaggio cifrato che arriva al Chronicle, Graysmith nota che l'ultima parte non è tradotta: alla fine del film, la traduzione non l'abbiamo avuta.
Il momento forse più bello è il suo appuntamento con Melanie (Chloë Sevigny). Graysmith deve tornare a casa per aspettare una chiamata, e lei si offre di accompagnarlo e stare con lui. Estremamente romantico, allo stesso tempo è fedele all'idea della ricerca come lento ciclo di opportunità. Al contrario della nostra era di telefonia mobile, in Zodiac i telefoni hanno ancora bisogno della fisicità e tempi lunghi dei fili per funzionare. Sono piccoli ostacoli sulla via della verità, ma sono anche gli unici mezzi per arrivare più vicino. E, in questo caso, ti aiutano a portare Chloë Sevigny a casa.
26/09/2007 | di Alberto Di Felice
**½ Penso che "Un canto di Natale" di Dickens rimarrà in eterno una storia della quale il mondo non potrà mai fare a meno, così come mai potrà mai fare a meno de La vita è meravigliosa — o del Natale tout court (per sogno imperfetto che possa essere), se bisogna dirla tutta. È per questo motivo che candidamente non posso che sorridere a chi rinfaccia le sue origini al film di Brett Ratner accusandolo, come si è soliti fare quando si vuol pensare poco e sbarazzarsi della matassa (e posso capire che la tentazione ci sia: Ratner è tristemente famoso per essere associato a Rush Hour), di essere un'invereconda scopiazzatura.Rivedo sempre volentieri The Family Man. Poco mi importa anche che un altro film uscito qualche mese prima, Nei panni dell'altra (che non ho visto), sembri anticiparne la trama un po' troppo da vicino. C'è chi parla di melassa, ma per quanto mi riguarda il tono di questo film è semplicemente perfetto, un amalgama di elementi calorosamente familiari mischiati con equilibrio. Sarà che Nicolas Cage e Téa Leoni sono bellissimi (più la Leoni) ed affiatati, ma mi ci perdo splendidamente, esattamente come ci si deve perdere in un bell'adattamento di Dickens.
Concentrerei la mia attenzione sul finale, che a mio avviso oltre a continuare con la stessa misura può spiegare perché questo film non è una flaccida opera di indottrinamento delle classi subalterne, per farle stare buone e contente mentre il potere capitalistico le sfrutta.
Jack va da Kate all'aeroporto, la situazione è la stessa (o quasi) che anni prima li ha separati. Kate lo ferma, gli fa il discorso della donna adulta che ha dimenticato e può vivere senza quello che forse ha perso per guadagnare altro; Jack le racconta la loro vita parallela, spera che da qualche parte in lei possa rispolverare dei ricordi. E qualcosa di fatti succede: d'improvviso le versioni alternative si riuniscono in una sorta di un universo tangente, anche solo nello sguardo di lei che sembra ricordare o contemplare un'idea guardando nel suo che le appare così sincero. La conclusione non ci viene imposta dall'alto: Jack e Kate, mentre i titoli di coda iniziano a scorrere, sono solo al bar che si parlano. Non sappiamo di cosa e non sappiamo dove li porterà. Possiamo solo fantasticare sulle possibilità.
In precedenza Jack, dopo essersi risvegliato nella sua vera vita il giorno di Natale, aveva guidato fino alla villetta nel New Jersey in cui viveva con Kate e i loro due figli Annie (Makenzie Vega) e Josh (i gemelli Jake e Ryan Milkovich). Ovviamente, la sua vita per come l'aveva vissuta e amata nelle ultime settimane era scomparsa. Il film non gioca più con magie, lascia anche noi con la chiara sensazione che, se il futuro può essere rimodellato, quel passato che ci ha offerto è per sempre perso come eventualità sfumata. Ora magari Kate non partirà più per Parigi, ma gli anni sono passati per lei come per Jack, e la loro vita insieme, se vorranno ricostruirla, non sarà in quella villetta nel New Jersey con Annie e Josh.
25/09/2007 | di Alberto Di Felice
Storia sincronizzata, e paura, al taglio
2001 non è a mio parere il miglior film di Kubrick, ma fra capolavori questo ha poca importanza. È però quello che più ironicamente spiega le sue intriganti domande, enigmi, spettacolari idee. Un cinema in cui risulta più proficuo rimanere nelle combinazioni stimolate dai confini visuali e sensoriali che plasma, analizzandole in modo frammentario. La trama non è mai l'elemento necessario nello sviluppo della narrazione: c'è sempre qualcos'altro che sta succedendo in realtà, e quando si inizia a scoprire cos'è, si capisce che è qualcosa di più misterioso di quanto abbiamo visto fino a quel momento.Nonostante quello di Kubrick sia un cinema che ha un'apparente linearità narrativa, infatti, ricavarne qualcosa di unico e determinato è impresa destinata al fallimento: questo è perché, in realtà, riflette una struttura di circolarità e di blocco. Il monolito, su cui analisi esistono in numero infinito, rappresenta la materializzazione ultima di questo incepparsi, il sommo punto interrogativo. Di fronte ad esso probabilmente la risposta appropriata è quella di provare timore, rimanere angosciati e allarmati dalla sua presenza. «Ho paura... Lo sento...»: per capire il film, forse, anziché sapere cos'è il monolito bisogna partire dal fatto che la sensazione di terrore che è chiamato a stimolare viene percepita e manifestata da un computer.
Il momento più emblematico del film è il famoso taglio dall'osso, che la scimmia lancia in aria dopo averlo usato per uccidere, alla navicella in viaggio verso la Luna. Il taglio avviene su una caduta: l'osso sale e poi inizia la sua discesa. Taglio. La bianca astronave si adagia gentilmente nel balletto stellare (il “Danubio blu” di Strauss, musica del diciannovesimo secolo, accompagna tecnologia del ventunesimo) e sincronizza i suoi movimenti con quelli della stazione spaziale. La morte, l'osso, sembra tramutarsi in un istante nella vita, l'elettrizzante viaggio nello spazio.
Questo taglio nasconde tutto, ogni periodo e spazio cosmico di mezzo: il tempo stesso viene inghiottito. Solo la presenza ironica di un valzer ci ricorda il passato. Con questo montaggio, Kubrick crea continuità, ma con una discontinuità interna. Facendo un balzo attraverso secoli di storia, usa il taglio in maniera letterale: taglia via tutto quello che è fra l'osso e la navicella. Allo stesso tempo crea un'associazione: taglia in movimento (tipico del montaggio invisibile), ma il movimento sembra non avere un collegamento esplicito al di là della somiglianza visiva e cromatica degli oggetti. Anche se la sequenza immediatamente successiva mostra una bellezza astrale di pura calma, il salto nel buio e l'interrogativo che questo salto sottintende rimane nelle nostre menti e si muove come un'ombra, e poi una realtà, in tutto il film.
25/09/2007 | di Alberto Di Felice
**½ Bruce Beresford si è eclissato dopo Colpevole d'innocenza. Penso in ben pochi abbiano visto Bride of the Wind (2001) o Evelyn (2002), che da noi non sono mai usciti. Quasi la stessa sorte tocca ora a The Contract, che è uscito (anche in Italia) direttamente in dvd. E viene voglia di lamentarsi, perché di film con la compostezza e la resistenza del lavoro di Beresford in giro se ne vedono pochi. Le sale invece vengono riempite di Shooter.Ambientato nei boschi dello stato di Washington, combina il thriller politico all'azione. Quest'ultima si alimenta su vie ben tracciate, con un padre ed un figlio che stanno tentando di riavvicinarsi che rimangono incastrati in una situazione più grande di loro. Il regista australiano non sarà uno che si fa notar molto (non che sia richiesto, anzi), ma di certo ha doti particolari nel dirigere il cast, che nel caso in specie parla già di suo dato che i capofila sono il fido Morgan Freeman (sempre un signore) e John Cusack.
«This isn't D.C. It's Washington State» dice lo sceriffo (Bill Smitrovich) all'FBI. Di fatti lo sceriffo e il suo vice (Ned Bellamy) non smettono mai di ricordarci —sono le due spalle comiche del film— la loro distanza, che è poi la stessa di Ray Keene (Cusack), da quello che sta succedendo. Keene è un ex-poliziotto, ora insegnante di palestra; Frank Cardin (Freeman) è un ex-killer di Stato passato al settore privato.
L'impianto figurativo del film, costruito sulla base delle antinomie-similitudini annesse a questo incontro, è solido. E il finale, che pure ricostruisce un'ideale famiglia-tipo americana, mantiene una mente lucida e problematica.
23/09/2007 | di Alberto Di Felice
*½ Il film di David Mackenzie (Young Adam) è pieno di problemi (la banalità della tresca è forse il minore) che lo rendono né carne e né pesce, o magari peggio. Tratto da un romanzo di Patrick McGrath (da lui anche Spider di Cronenberg) e adattato da Patrick Marber (Closer, Diario di uno scandalo) e Chrysanthy Balis, Follia non è di quei film che ti dicono subito dove si dirigono, forse perché gli manca poco per andare del tutto fuori controllo.Per due terzi della sua durata il personaggio privilegiato è Stella Raphael (Natasha Richardson, anche produttrice), moglie di uno psichiatra (Hugh Bonneville, Iris) che nell'istituto fuori Londra in cui si sono appena trasferiti si innamora del paziente bello e omicida Edgar (Marton Csokas, Æon Flux). In un tira e molla fra fedeltà all'ordine patriarcale e diserzione (che vedremo comunque non prevede possibilità di scampo), a mezz'ora dalla conclusione la pellicola dichiara la sua vera chiave di lettura portando in primo piano il Dr. Peter Cleave (uno Ian McKellen che può fare con squisitezza quello che vuole), fino ad allora intento a macchinare più o meno celatamente.
È quasi un sollievo, perché l'abbiamo sempre saputo che in realtà era di lui che dovevamo preoccuparci. Apprendo che nel libro Cleave era la voce narrante, e realizzo che il cambio di impostazione è stato fatale. Lo scivoloso Cleave addossa su di sé l'ingrato e un po' disgustoso compito (e che sia un omosessuale come McKellen a farsi carico del personaggio è alquanto perverso) di impersonificare quasi da "mostro" tutta la perversione e la doppia morale gretta e conformista che il film vorrebbe farci intendere con la sua ambientazione, sul finire degli anni '50 all'interno di un ospedale psichiatrico dove, di fianco ai pazienti, le famiglie dei dottori sono i veri «confinati e confusi», come viene avvertito il dottor Raphael quando gli danno il benvenuto.
22/09/2007 | di Alberto Di Felice
*** Aurora di Murnau è un'opera preminente per ragioni che hanno a che fare esclusivamente con lo stile. Punto di congiunzione fra sentimentalismo europeo e sogno a lieto fine hollywoodiano, è una favola di grande schematismo (tre atti: pericolo/climax, riconciliazione/anti-climax, nuovo climax/nuova riconciliazione), contrappuntata da una ricca complessità pittorica di persistente matrice espressionista. Il suo soggetto, di per sé sostenuto da semplici opposizioni finanche prosaiche, viene trapuntato da un caleidoscopio suadente.Murnau realizza un'alchimia visiva in cui movimenti di macchina studiatissimi rendono possibili interazioni e sovrimpressioni che, non ultimo perché accompagnate dalla stupenda colonna sonora appositamente composta da Hugo Riesenfeld, contribuiscono alla resa puramente magica della pellicola.
Ma rimango perplesso dal poco risalto che si dà alla sua pecca sostanziale. Il secondo cartello recita: «Perché dovunque sorga e tramonti il sole, nella confusione della città o sotto il cielo aperto della fattoria, la vita è quasi sempre la stessa...». Tuttavia il film dimostra l'esatto contrario. Città e campagna, nonostante il secondo atto in linea col tono spensierato dell'anti-climax, non sono definite in maniera neutra: questo soprattutto per il personaggio dell'amante (Margaret Livingston), che viene a turbare la quiete del villaggio appunto dalla città (è la "donna di città", simbolicamente una sgualdrina) ed è associata ad una peccaminosa sessualità vampiresca (luna, palude, nebbia, oscurità).
Nel film c'è insomma una premessa che non viene mantenuta ed anzi un po' subdolamente contraddetta. I suoi simbolismi si smentiscono sotto l'artificio della fastosa messa in scena, che eclissa i fantasmi della pretesa naturalità morale della parabola.
20/09/2007 | di Alberto Di Felice
**½ La prima interpretazione di Miranda Richardson in un film conosciuto internazionalmente è anche l'unica occasione (con l'eccezione di Tom & Viv per cui è stata candidata all'Oscar nel 1995, e che non ho visto) nella quale l'attrice inglese ha potuto usare le sue doti per un ruolo da protagonista. Curiosamente, dato questo film, di lì a poco avrebbe rinunciato al ruolo poi assegnato a Glenn Close in Attrazione fatale.La pellicola di Mike Newell prende una vicenda tristemente famosa in Inghilterra, quella dell'ultima donna giustiziata nel 1955 per omicidio, ricreandola con estremo controllo, grazie al non secondario apporto visivo delle scenografie di Adrian Smith e Alison Stewart-Richardson, e a quello recitativo degli ottimi interpreti.
La posizione di Newell è elegantemente neutra (probabilmente fin troppo) sulla donna, facendo scorgere solo impercettibili echi psicologici e ancor più (ma forse sono la stessa cosa) impercettibili echi sociali. L'eroina/vittima è prodotto sempre più pazzo di una vita agli angoli della meschina rispettabilità borghese, alla quale si ribella inseguendo incoerentemente un amante bello e ricco (Rupert Everett), che la punisce e sfrutta con l'illusione della fuga, e un uomo (Ian Holm) che, sebbene premuroso con lei e col figlio (Matthew Carroll), sembra sadicamente fustigarla col rimprovero della sua sicurezza e protezione.
19/09/2007 | di Alberto Di Felice
Dell'etica della grammatica
C'è una serie di motivi per i quali due film lontanissimi come Nascita di una nazione e 300, accomunati dal fatto di essere moralmente inaccettabili, vanno valutati in modo ben diverso. Il primo di questi è ovviamente ed innegabilmente il fatto che il film di D.W. Griffith ha portato per primo la grammatica narrativa al livello, come lo stesso Griffith asserisce nella solenne didascalia iniziale, della «libertà che è concessa all'arte della parola scritta». Si è parlato a proposito della "nascita di un'arte". Ma parlare del divino affinamento del montaggio alternato da parte di Griffith non giustifica di per sé la grandezza di questo suo capolavoro "inconsciamente" razzista.
Non giova neanche sorvolare sullo spiacevole tema, notando come se persino un liberalista utopico come Woodrow Wilson ha posto il suo più o meno ufficiale sigillo sul film e sull'orizzonte storico-ideologico da cui nasceva, allora Nascita di una nazione non è che lo specchio del suo tempo, e andrebbe registrato e ammirato solo come tale. È lo specchio del suo tempo: pochi film non lo sono.
La più grande differenza fra queste due pellicole è la differenza fra ogni grande film ed i film che sono brutti o mediocri al più: in 300 la camera ha una retorica estremamente limitata e monotona, in Nascita di una nazione il montaggio di Griffith è emotivamente ed intellettualmente complesso. Con "intellettualmente" mi riferisco al tipo di processo di comprensione che il film mette in atto. Da questo punto di vista non ha importanza che entrambi i film dipingano biecamente l'orgoglio di puri contro la perdizione di mostri umani del tutto disumanizzati.
Si consideri una delle tante battaglie di 300 contro una delle scene di inseguimento di Nascita di una nazione. Tutto quello che Snyder fa è non solo prevedibile e ripetitivo, ma con i suoi ralenti e le sue accelerazioni ha solo lo scopo di far vedere la lancia che viene portata indietro dal guerriero, viene quasi fermata e poi riprende la sua marcia per trafiggere uno degli Immortali; in Griffith l'alternanza di inseguitori ed inseguiti e l'andirivieni fra gli spazi non sono puramente meccanici ma creano suspense ed immedesimazione.
L'immagine che ho scelto è uno dei migliori esempi di come, pur consci della bassezza filosofica di Griffith, siamo da lui costretti in una posizione di affannosa assimilazione. Nell'assedio alla baracca, uno dei nordisti tiene il manico del suo fucile sopra la testa della sua bambina mentre tenta di respingere i neri, pronto ad ucciderla se dovessero entrare. La situazione richiama il sacrificio di Flora (Mae Marsh) dal dirupo per resistere all'assalto di Gus (Walter Long). Griffith effettua uno stacco sul primo piano della bambina, rivelando simultaneamente paura e innocenza. È una scena estremamente potente: Griffith fa seguire alla camera la corsa del Klan nelle tortuose strade nella foresta, con l'effetto di creare un senso di eroismo incombente. Il Klan arriva al momento giusto, con la tensione narrativa in piena sollecitazione, restaurando la supremazia bianca una volta per tutte.
Costruite con arte attraverso il montaggio alternato, queste scene sono ciononostante fra i momenti più razzisti e abominevoli nella storia del cinema. Va notato tuttavia come l'intero film è basato su un processo di avvicendamenti che mettono in primo piano il mezzo, cosicché una consapevolezza del discorso filmico accompagna sempre la descrizione: siamo incoraggiati —fino a un certo punto— a pensare a cosa stiamo vedendo. Poco importa da questo punto di vista che il tipo di pensiero stimolato sia più emotivo che logico. In 300, viceversa, anche il pensiero emotivo si ferma prima del testosterone e della grammatica altamente monoespressiva chiamata a stimolarlo.
19/09/2007 | di Alberto Di Felice
*** Di tutti gli horror giapponesi ad aver avuto un remake americano, Kairo è di gran lunga quello cui è stato riservato il trattamento peggiore. I cambiamenti fatti dal Pulse americano (alla cui gestazione purtroppo ha messo mano anche Craven) sono talmente tanti che sembra sbagliato parlare di remake in senso stretto, come si può fare nel caso di The Ring o The Grudge.Ma non si può parlare neanche di rivisitazione senza offendere il sostantivo, essendo la "rivisitazione" di Pulse nient'altro che un filmetto con mostriciattoli che minacciano i soliti studentelli di college statunitensi. Il film di Sonzero ha a tutti gli effetti snaturato in toto la politica estetica e di significato di quello di Kurosawa.
Se in Pulse il nocciolo del film è relegato alla patetica conclusione con voce fuori campo, in Kairo è contenuto nelle inquietudini di un film sospeso fra l'orrore e l'apocalisse. La pellicola di Kiyoshi Kurosawa (della cui lunga filmografia questo è purtroppo l'unico che, con molto ritardo, ho visto) ha infatti i tratti tipici della distopia, declinata però subito in un presente che sembra aver già dimenticato l'essere umano.
La scelta di far salpare i due sopravvissuti su un'ipotetica nave della speranza ricorda fra l'altro il recente I figli degli uomini di Cuarón, con cui probabilmente sono più forti i legami che le differenze. I due prefinali, in cui i personaggi sono costretti letteralmente in stato d'assedio, sono particolarmente sintomatici.
18/09/2007 | di Alberto Di Felice
**** Quarto potere dichiara la presenza di Welles in ogni angolo, e nel farlo va parzialmente contro alla pratica degli studios, del cui sistema pure è un prodotto. Da questo punto di vista, il suo stile è gemello dei suoi interessi politici. Eppure non sembra mai lontanamente tendenzioso, ha un atteggiamento complesso verso il suo protagonista: ne critica la vita pubblica ma mostra anche comprensione per i suoi problemi privati. Per tutta la sua durata, usa brillantemente i talenti e le risorse tecniche della RKO, bilanciando il melodramma psicologico e la satira politica.Sommo esempio di arte filmica, il film è essenziale per molte ragioni, a cominciare dal suo impiego del tempo e della prospettiva, il suo sonoro che gioca sulla percezione uditiva, e il suo uso della profondità di campo. L'uso della fotografia (in sé non nuovo —si trovava ad esempio già in Chaplin e Murnau), in particolare, è impressionante. Welles usa la profondità di campo per mostrare apertamente le distorsioni spaziali create dalle lenti focali corte di Gregg Toland, consanguinee all'espressionismo tedesco, ed esplora le possibilità che queste lenti offrono nei piani sequenza.
Bazin l'ha descritto come un salto dialettico nel linguaggio cinematografico, in grado di preservare il "realismo" e l'"ambiguità" dello spazio drammatico. Ma se Welles evita il montaggio analitico e permette ad alcune scene di svolgersi in tempo reale, distorce anche le dimensioni spaziali e temporali delle immagini e mantiene la messa in scena sotto rigido controllo. Alcune delle inquadrature con profondità di fuoco (ad esempio la scena in cui Kane scrive la recensione dell'Opera) non sono il frutto solo della fotografia ma del matte printing, combinando impercettibilmente due diverse inquadrature.
Quarto potere è così uno dei film più stilizzati e "magici" mai realizzati. Il contributo dell'art department della RKO è tanto grande da far sembrare molte scene come dei pezzi d'animazione. Il vero significato del capolavoro di Welles non sta nel suo fenomenale realismo, ma nelle sue qualità defamiliarizzanti e stranianti.
18/09/2007 | di Alberto Di Felice
**½ Volendo dare voti alle interpretazioni di Hugh Grant, tutte più o meno cucite (da Grant non meno che da chi le scrive) sull'immagine che il pubblico ha di lui, per me About a Boy merita quello più alto. Mi sorprende, dati ambientazione e "feeling", che questo film non sia uscito in periodo natalizio, a far coppia con Love Actually. È uno di quei film che mi fanno render conto dell'importanza dell'home video nella programmazione dei propri stati emotivi: meglio visto in una giornata piovosa quando si è tristi, avrà l'effetto di una bella tazza di thè o cioccolata calda.Se «nessun uomo è un'isola» come dicono John Donne e Jon Bon Jovi, Grant ha quasi sempre fatto la parte di Ibiza, da ragazzone ricco e viziato. Non oso pensare come sarebbe stato About a Boy se la parte di Will fosse stata assegnata a Brad Pitt. Questo è un esempio di come la figura di un attore possa apportare tutta una serie di significati addizionali al personaggio e dunque alla pellicola.
Scritto da Peter Hedges (Schegge di April) e dai fratelli registi Chris e Paul Weitz (American Pie) dal romanzo di Nick Hornby, non si fa intrappolare dalle necessità narrative, che vengono risolte in un happy ending dal carattere meditato, delineando snodi che non trivializzano i personaggi ma vengono loro in soccorso.
Ho parlato di Grant, ma About a Boy appartiene a quella specie che nutre gli attori e ne è nutrita. Non posso che tessere le lodi di Nicholas Hoult (The Weather Man), della splendida Toni Collette (Japanese Story) e di Rachel Weisz (La giuria).
18/09/2007 | di Alberto Di Felice
** The Moguls è la versione americana di un genere dominato dai britannici: dei poveracci fanno ricorso a tutto il loro ingegno per tirarsi su e vincere la sfida con le loro vite inventandosi qualcosa di poco convenzionale. Nell'occasione non è un calendario con signore attempate o uno striptease maschile ma un film porno di quelli d'altri tempi, su pellicola. Come ci si potrebbe aspettare da una versione americana, nella "small-town America" tutto parte da un padre (Jeff Bridges) che deve riconquistarsi l'ammirazione del figlio (Alex D. Linz, Un giorno... per caso).Michael Traeger, sceneggiatore (Dead Man on Campus) alla sua prima regia, cucina la solita varia umanità di perdenti con fisime varie, compresi un writer/director cinquantenne che studia ancora e vive con la mamma (Joe Pantoliano) e un altro cinquantenne che non sa ancora di esser gay (un Ted Danson mai sceso così in basso).
La narrazione è un po' pigra, con la voce fuori campo di Bridges che presenta i tipi/personaggi e gestisce a piacimento gli eventi. Il film è discretamente divertente, anche considerando momenti non proprio memorabili (potete immaginare come Danson scopre di esser gay). Certo non c'è un centimetro di nudo, e la pudica morale è rispettata: la popolazione della piccola cittadina sembra aver sentito parlare di porno ma non ne ha mai visto uno (tanto che il produttore Bridges deve organizzare proiezioni ad hoc in casa sua), l'innamorato da secoli (Tim Blake Nelson) della bella rossa (Glenne Headly, Goodbye Mr. Holland) oggetto di attenzioni di mille altri deve non accettare che lei faccia parte del film.
Il resto del cast, piuttosto ricco, comprende William Fichtner (Black Hawk Down), Patrick Fugit (Quasi famosi), Lauren Graham (Una mamma per amica), Jeanne Tripplehorn (Waterworld), Steven Weber (Jackpot), Isaiah Washington (Clockers), Judy Greer (30 anni in un secondo), John Hawkes (Me and You and Everyone We Know).
14/09/2007 | di Alberto Di Felice
It is an Oxbridge thing
Di fronte a Sunshine di Danny Boyle sembra non esserci argomento che possa far ordine, nessun terreno di mezzo. Un film che parlerebbe, a detta degli estimatori, di tutto: dei «limiti, fisici e psicologici dell'essere umano e della natura in generale, del contatto con l'estremo, con l'assoluto materiale (il Sole o la glaciazione cosmica) e con quello intimo, spirituale (il rapporto con Dio), rappresentando, come in una costante sfida a se stesso ed allo spettatore, i passi successivi che portano dal Tutto al Nulla». Questo secondo il mio amico Emanuele Rauco. Quello che io definisco "dar troppo credito".La mia recensione all'uscita era di tenore ben contrario, ma dopo tutto il parlare mi era venuto il sospetto di essermi perso qualcosa. La seconda visione ha chiarito ancora, col supporto del commento al dvd di Boyle, perché questo film è un fallimento.
Nel momento conclusivo del doppio finale —il secondo dei quali starebbe a rappresentare la risoluzione filosofico-metafisica nella testa di Capa (Cillian Murphy), opposta alla vera detonazione—, quando Capa tocca idealmente il Sole chiuso fra il potere della natura (la nostra stella, Dio) e quello della scienza (la bomba), il bianco avvolge lo schermo per farci tornare sulla Terra dove la sua famiglia a Sydney (che apprendo essere Stoccolma con l'Opera House aggiunta digitalmente) può vedere la luce tornare a splendere. Qui Boyle cita una poesia di W. H. Auden:
“Which goes to show that the Bard [Shakespeare]
Was sober when he wrote
That this world of fact we love
Is unsubstantial stuff:
All the rest is silence
On the other side of the wall [...]”
Poi spiega: «Questo l'abbiamo ereditato da 2001, dove si cerca di fare qualcosa alla fine di un film che è davvero... Cerchi di produrre il film visivamente e lasciare le esperienze e le predilezioni della gente e la loro immaginazione lavorare sul film il più possibile».
Boyle è particolarmente orgoglioso del suo cinema "tattile", e quello che ha prodotto qui è, riprendendo ancora Rauco, un "delirio sensorio". Sarebbe stupendo se ai miei occhi non fosse evidente che le forme elettriche, stordite e indistinte di Pinbacker (Mark Strong) sono il segno della pigrizia intellettuale di Boyle («With film it's still regarded as an Oxbridge thing, as though making a film is some kind of intelligence skill, which it's not, clearly», dichiara a Dennis Lim del NYT).
Il riferimento in questo momento a 2001 aiuta a capire perché Sunshine impone su di noi il vuoto anziché domande. Dove Kubrick scruta e interroga (rimando all'ottimo Castorino di Ghezzi), Boyle vincola ad una materia informe da "sentire"; non crea, ma distrugge. E intanto non affligge le nostre menti, ma le rasserena stordendole con un panteismo accogliente. «Fuck you, Capa. What are you trying to remind us of? Our lost humanity?».
13/09/2007 | di Alberto Di Felice
Dell'immedesimazione e del test del tempo
Ho rimandato la scrittura di questo post per molto tempo, dopo che tre settimane fa ho rivisto, per la prima volta in una sala, quello che ancora oggi giudico il mio film preferito. La prima volta che ho visto Carrie frequentavo le medie, e il suo effetto su di me, al contrario di altri film che "in gioventù" sembrano meravigliosi per poi rivelarsi vuoti (o peggio pericolosi) quando si è più formati come persone e come spettatori, è intatto. Intendendo il cinema come esperienza strettamente personale, dimensione in ultimo inscindibile nei giudizi di merito, Carrie è per me il film che più di ogni altro attraversa il tragico. Forse perché da piccolo sono stato anch'io bersaglio dei compagni a scuola, in anni che rimangono per sempre parte del subconscio. Sono perfettamente consapevole che questo attaccamento personale gioca un ruolo non secondario nel farmi giudicare Carrie fra i drammi, prima che fra gli horror, più traumatizzanti mai realizzati. Tuttavia difenderei questa mia posizione fino allo stremo: per me, Carrie è a tutti gli effetti un capolavoro. Non solo un "buon film".
Pur con meno entusiasmo, è lo stesso che farei nel caso di un'altra pellicola più recente, che viene solitamente rigettata, o in toto come fenomeno modaiolo e di riciclo spinto, o come un apprezzabile tentativo che più di tanto non fa: Donnie Darko. Le differenze sono enormi, se non per alcuni tratti che li accomunano significativamente a film come Il giardino delle vergini suicide della Coppola e Picnic ad Hanging Rock di Weir, che anche occupano un posto speciale nel mio cuore di amante del cinema. Due sono i più evidenti.
Il primo è il fatto di dipingere, non in termini realistici ma in varie gradazioni deformati, un "mondo pazzo". Carrie è un film malinconico e disperato perché assolutizza (senza eliminare le sfumature) un universo interiore costretto da un ambiente opprimente, in cui le istituzioni della famiglia e della scuola sono i colpevoli. Mrs. Farmer (Beth Grant), l'insegnante di Donnie Darko che seguendo il guru Jim Cunningham (Patrick Swayze) vorrebbe costringere i suoi alunni a scegliere fra "paura" e "amore" in una linea immaginaria, accecando e intorpidendo i loro sentimenti, è un personaggio estremo come la madre di Carrie (Piper Laurie), che vorrebbe reprimere nella bigotta preghiera la sessualità della figlia. I luoghi di educazione sono incapaci ed in ultimo impotenti, indottrinano ed istigano anziché comprendere per insegnare.
Il secondo è la necessaria conclusione fatale. Ogni momento ed occasione che sembrano mettere ordine e procurare un senso rassicurante all'interno del mondo malato sono destinati a crollare, reiterando la predestinazione luttuosa. In ognuno dei film citati c'è una estensione sovraumana, la cui natura si può vestire di metafisico, di demoniaco, di fantascientifico. Ma prima di essere qualificata è soprattutto spleen esistenziale. In Carrie la telecinesi non diventa mai ciò che spiega, né c'è particolare interesse nel descriverla. L'unico riferimento diretto è quando Carrie, prima che Tommy Ross (William Katt, Un mercoledì da leoni) le chieda di andare con lui al ballo, legge in biblioteca. Né la sua coincidenza con il primo ciclo mestruale dipinge Carrie come una strega; semmai sancisce (nella splendida apertura, come il lunghissimo prefinale, decisamente depalmiana) il soffocamento della protagonista, rivela la sua irrimediabilità ed i conflitti latenti da cui è generata. Il sangue di Carrie rappresenta l'esplosione quasi apocalittica di un desiderio frustrato di parlare.
Che questo desiderio debba continuare a rimanere represso, soprattutto dopo l'illusione di un cambiamento, è una premessa del dramma. De Palma e la sceneggiatura di Lawrence Cohen ci avvicinano all'epilogo raggiungendo nella prima parte un equilibrio rarefatto fra l'assolutizzazione del male che è esterno a Carrie ed il bene che potrebbe aiutarla. Se la scuola è quella del preside (Stefan Gierasch) che non riconosce neanche la sua presenza continuando a chiamarla Cassie, è anche la scuola di Miss Collins (Betty Buckley) che subentra come madre ideale putativa che le corre in soccorso; se le compagne meschine sono quelle di Chris (Nancy Allen), Sue (Amy Irving) si sente in colpa per esser stata fra di loro e chiede con spirito autentico al suo ragazzo Tommy di portare Carrie al ballo. Quando Chris confessa a Billy (John Travolta) «Io odio Carrie White», la sospensione dalla nostra coscienza della tragedia viene assediata. Appunto per questo continuiamo a tifare totalmente per Carrie, per poi dover affrontare, dopo aver visto la sua felicità con Tommy, la coreografia —tutto del finale, specialmente del ballo, è splendido: la gioia precaria, lo split screen come gli occhi spalancati della rabbia giovane, la musica-contrappunto di Pino Donaggio, lo shock finale— che porta alla tragedia.
Poiché De Palma impiega una grande varietà di scelte ed una grande quantità di tempo ed insiste sui dettagli (su tutti la corda fra le mani di Chris, ossessivamente in tensione) di quello che già presagiamo dalla nostra prospettiva privilegiata sulla scena, l'immedesimazione con Carrie è acuta, e rende gli eventi brutali: incisivamente, non vediamo con i suoi occhi ma vediamo vicino al suo corpo, dietro le sue spalle, vorremmo avvertirla. Viviamo in uno stato transitorio, per molti versi simile a quello di Sue; ma al contrario di lei, che solo quando arriva in palestra scopre Chris e Billy sotto il palco, sappiamo già. Il suo gesto di andare quasi a prenderli dietro le scale è un'estensione del nostro, un'ultima chance per evitare il previsto; ma la coreografia di De Palma, costantemente andante fra un'aria di felicità interna ed un disaccordo greve (entrambi in ralenti, con le musiche ad imporre significato), aumenta il senso di angoscia e paralisi.
L'esperienza di vedere il film in una sala piena di studenti per lo più diciottenni è stata illuminante. Le reazioni del pubblico seguivano fedelmente quello che il film richiedeva: ogni risata era al posto giusto, ogni silenzio incredulo anche. Lo spavento finale, che io attendevo come ultima catarsi in assoluta calma, ha fatto egregiamente il suo effetto. Non era mai successo nelle settimane precedenti, in cui James Stewart che cadeva dallo sgabello fra le braccia di Barbara Bel Geddes in Vertigo suscitava (con qualche indignazione da parte mia) un'ilarità indescrivibile (che la risata, o meglio un sorriso, fosse in un certo senso appropriata, a sottolineare la figura "materna" di Midge, non è il punto: per chi rideva la caduta era semplicemente ridicola, perché oggi l'avrebbero fatta meglio). Vi ho trovato conforto nella mia convinzione che Carrie ha la natura durevole e profonda del capolavoro: scoprire che è ancora in grado di passare il test dei diciottenni oggi, per quel che vale, è stato per me una grande gioia.
13/09/2007 | di Alberto Di Felice
*** Un gruppo di turisti tedeschi, italiani ed americani risale il fiume Sepik in Papua Nuova Guinea per visitare i villaggi dei nativi. Il tour di cannibali di Dennis O'Rourke è un documentario etnografico che lavora al contrario: quello che si ricava non sono dati circa i "primitivi", ma un'interpretazione della cultura degli "sviluppati". Il titolo sottolinea l'ironico sottotesto della pellicola, che abbina costantemente interviste ai turisti a quelle agli abitanti dei villaggi, foto dei primi colonizzatori e macchine fotografiche dei nuovi, un quartetto di Mozart ed un concerto Iatmul. Per i turisti la visione dei primitivi serenamente in simbiosi con la natura convive con una fascinazione per pratiche come quelle del cannibalismo ormai scomparse, ma i veri cannibali sono loro.O'Rourke non interviene con una narrazione fuori campo, la sua voce si inserisce solo nelle interviste da dietro la camera. Il film lavora ad un tempo sull'immedesimazione dello sguardo e sulla sua decostruzione, imponendosi anche come riflessione sulla sua stessa natura. In una delle prime sequenze, un turista tedesco dà al regista la sua macchina fotografica: la mano di O'Rourke sbuca da dietro la camera ad afferrarla, portando dentro il campo la figura dell'osservatore/spettatore.
Dopo un po' che si alternano le interviste a turisti e locali, più vediamo foto scattate e più diventa evidente che lo sguardo ossessivo della camera si interroga in realtà sui primi. O'Rourke inquadra prima il "primitivo" che viene fotografato, da dietro la "sviluppata" che lo fotografa, poi taglia su di lei, poi infine torna alla precedente inquadratura. In un'altra occasione vediamo un "primitivo" in mezzo primo piano: quando O'Rourke gli chiede come si sente ad esser fotografato, sullo sfondo compare una donna con la sua arma da turista.
Un vecchio Iatmul intervistato racconta che all'arrivo dei conquistatori i suoi nonni pensavano che i loro defunti antenati fossero tornati, trasformati nella pelle; ora racconta che la sua gente descrive così anche i turisti, sebbene sappia perfettamente chi sono. Nelle ultime scene, alcuni turisti si fanno dipingere la faccia con le stesse decorazioni usate sui teschi, e ballano imitando danze locali. Li vediamo in ralenti, con un irreale Mozart in sottofondo. È la conclusione, come dice lo stesso autore, "estatica" di un viaggio "metafisico". Una «danza della morte» sulle «ragioni (per lo più non considerate o travisate) per cui gente "civilizzata" vuole incontrare il "primitivo"».
11/09/2007 | di Alberto Di Felice
Sulla doppia narrazione
Nel suo pregevolissimo “Sexual Politics and Narrative Film”, Robin Wood parla della "doppia narrazione" nel capolavoro di Ophüls. C'è un parziale conflitto, nelle sfumature, in come Lisa (Joan Fontaine) racconta la storia e come Ophüls ce la fa vedere. Il suo momento iniziale è sulla frase di Lisa che introduce il flashback («Io credo che ognuno di noi nasca due volte: il giorno in cui viene al mondo e quando prende coscienza della vita»), a metà della quale l'operaio che sta scaricando l'arpa di Stefan Brand (Louis Jourdan) produce accidentalmente un suono stridente con le corde.
Wood scrive:
Non c'è dubbio circa l'impegno compassionevole di Ophüls verso Lisa ed il suo romanticismo, né della comunicazione di quell'impegno allo spettatore: Lisa, dall'inizio della narrazione, è e rimane la presenza dominante del film e la nostra principale figura di identificazione. Eppure questa identificazione è costantemente qualificata —o contrapposta— da un distacco ironico. Noi crediamo, accettiamo, condividiamo tutto quello che Lisa ci dice, tutto quello che le succede. Ma siamo continuamente a conoscenza di tanto che non ci dice, e di cui spesso (presumiamo) non si rende conto: tutto quello, nello specifico, che potrebbe minacciare il predominio della sua visione romantica, mettendola in discussione.
L'esempio più significativo di questo meccanismo-chiave è la coppia di inquadrature delle scale, dallo stesso punto e con lo stesso movimento, che vedono Stefan tornare a casa: la prima volta con una delle sue tante conquiste, mentre Lisa li guarda, e la seconda con Lisa.
Essenzialmente, il romanticismo di Lisa rappresenta un rifiuto istintivo di vivere dentro ed essere legata dalle costrizioni di classe e di genere; in quanto tale, è rivoluzionario. Raggiunge grandezza e nobiltà perché rigetta totalmente la subordinazione scritta e sancita delle donne al privilegio patriarcale, e perché facendolo al contempo trascende e rigetta l'opposisione moglie/sgualdrina della cultura patriarcale. Eppure una condizione di quella trascendenza è che la fantasia romantica è per definizione incapace di essere appagata, e conduce inevitabilmente alla distruzione o auto-distruzione. È il suo rigoroso esame di questo dilemma —irrisolvibile, dentro il contesto sociale descritto, se non nella morte— che eleva il film al livello della tragedia.
Questa sua tragicità non ci renderebbe tanto partecipi se l'oggetto del pensiero di Lisa, Stefan, non fosse a lei esistenzialmente e specularmente congiunto. Ellitticamente la narrazione ce lo fa vedere sempre più in preda ad una disperazione della quale, al contrario di Lisa, non riconosce l'origine.
11/09/2007 | di Alberto Di Felice
** Di Shimizu ho visto solo Ju-On e questo remake statunitense. Mi sento di concludere che la sua transizione dal suolo patrio a quello americano è stata migliore che nel caso di Hideo Nakata, il cui The Ring 2 (se devo dire, anche l'originale Ringu secondo, ma per motivi totalmente diversi) lasciava alquanto perplessi.A differenza di Nakata, Shimizu può rifare il proprio film da capo, senza l'imposizione di riprendere una precedente produzione americana. Nel farlo duplica fedelmente il proprio lavoro, inquadratura per inquadratura e movimento di macchina per movimento di macchina quando si tratta di far paura. Anche la famiglia Saeki è composta dalle stesse facce.
La cosa che però cambia nel remake, a partire dalla sceneggiatura di Stephen Susco —che adatta quella originale di Shimizu—, è l'atmosfera generale. Soprattutto è la costruzione per flashback che ha qui una natura più severa, chiarificando il clima caliginoso di Ju-On specialmente in relazione al personaggio dell'insegnante (Bill Pullman), all'ambiente scolastico e al quartiere.
Rispetto ai concorrenti di Nakata, comunque, Ju-On e The Grudge hanno un impianto che si dimostra meno acuminato alla prova di un'analisi che vada oltre lo stile e la paura. Poco o nulla apporta (e la sfida del remake poteva essere qui) l'arrivo di nuovi volti da oltreoceano.
10/09/2007 | di Alberto Di Felice
***½ Troppo spesso si parla del "mondo" di questo o quel regista, intendendo con "mondo" la sua poetica. Nel caso di John Waters, la cui opera è a tutti gli effetti un universo di freak più o meno brutti (o più o meno belli, questione di prospettiva estetica), non è solo dare aria all'ugola. La sua poetica è un pindarico consorzio umano, è fatta di "creature" partorite da una mente infantile meravigliosamente deviante. Dovendo accostargli il mondo di qualcun altro, non avrei esitazioni nello scegliere il nome di Tim Burton. Guarda caso, nel 1990 Johnny Depp era Edward per l'uno e Cry-Baby per l'altro.Hairspray, colorato anni '60 come le villettine del Burton di Edward mani di forbice, è pieno di Pee-wee e Beetlejuice. Questi personaggi e il loro cosmo sono il film, gli danno i suoi significati già in via preliminare, prima che ci sia anche una trama. Come recita la geniale tagline, questo è il regno degli "hair-dos" e degli "hair-don'ts", degli inseriti e degli outcast. In questo mondo dei sogni possiamo evadere (nel caso, letteralmente) dalle sbarre dietro cui i primi rinchiudono i secondi.
Tracy Turnblad (Ricki Lake) viene rinchiusa in carcere perché crede nel motto "Segregation never, integration now". La sua migliore amica Penny (Leslie Ann Powers) viene barricata in casa perché innamorata di un nero. Come la madre di Nancy in Nightmare, la bella Baltimore decide di piazzare catenacci e rinchiudersi nel suo bunker anziché esaminare la pazzia ed i paradossi (il "cattivo gusto") della propria società cosparsa di brillantina. Ci sono sempre le canzoni e c'è sempre la brillantina, ma rispetto a Grease è un'altra cosa.
10/09/2007 | di Alberto Di Felice
***½ Rifacimento di una pellicola inglese di Thorold Dickinson del 1938 (che non ho visto), Angoscia di Cukor è un melodramma gotico-vittoriano in cui un gioco freudiano si sviluppa a livelli multipli con eccellenti rimandi fra personaggi ed identità, ma soprattutto attraverso il potere subconscio di svelamento simboleggiato da luoghi ed oggetti.Ai tempi fu pubblicizzato come "the strange drama of a captive sweetheart", o come "the strange story of an international criminal's love for a great beauty". L'ultima descrizione è la migliore. Il film infatti non è tanto la descrizione dell'angoscia di Paula (Ingrid Bergman) imprigionata dalla società maschilista del tempo nell'opprimente atmosfera della casa dove, quando era ragazzina, sua zia è stata assassinata: è principalmente il perseguimento di un'ossessione di dominazione tutta maschile, esposta in tutta la sua debolezza.
Gregory Anton (Charles Boyer) è di fatti un uomo che, sotto il pieno controllo che esercita sulla casa e sulla moglie, mostra atteggiamenti (anche fisici) da prima donna in cerca di vendetta; non a caso la prima cosa che vuole eliminare dagli occhi di Paula (dai suoi, in realtà) è il ritratto di Alice Alquist, la donna che anni prima non è riuscito a dominare, ma soprattutto donna alla quale lui era inferiore per talento e fama.
L'echeggiamento di questa psicosi è significato dai collegamenti subliminali (e non poco ironici: Anton è alla ricerca dei "gioielli") fra oggetti; importante anche la dimensione spaziale, che sembra ricostruire i livelli della psiche nei piani della dimora degli Anton. Pezzi di bravura dai due protagonisti; fra i secondari ci sono la cameriera Angela Lansbury ed il detective Joseph Cotten.
09/09/2007 | di Alberto Di Felice
*** «In Italia, sono i morti che comandano». Il più grande morto d'Italia (della cultura letteraria italiana, almeno), dopo Dante, è Manzoni. Sono i due che nelle nostre scuole per anni ancora richiedono l'attenzione di ogni nuova generazione di studenti. Il regista Franco Elica (Sergio Castellitto) sta preparando l'ennesima versione de I promessi sposi: segno di una crisi creativa, o forse palla al piede di chi è cresciuto, mentre il romanzo gli veniva imposto a scuola dalle elementari alle superiori, vedendo I promessi sposi di Camerini al cinema dell'oratorio.Quello che gli viene chiesto adesso, da Bona di Gravina (Donatella Finocchiaro) è: «E se Lucia non si sposasse più con Renzo ma con l'Innominato?». L'innominato, ci viene detto subito, è lo stesso Elica: una ragazza che fa il provino per la parte di Lucia gli fa subito balzare alla mente l'Innominato di Camerini, Carlo Ninchi, e lui è "mosso a compassione". Per scoprire se alla domanda c'è risposta affermativa deve andare in Sicilia, terra profonda di gattopardiano cattolicesimo, e a portarcelo, istintivamente, sono misteriosi eventi (i carabinieri —Stato, Chiesa, Scuola e Famiglia, non manca nessuno dei poteri patriarcali— perquisiscono la casa di produzione, sul momento non si sa per cosa), fra cui l'urgenza di avvicinarsi ad un altro morto, Orazio Smamma (Gianni Cavina), regista come lui che sapremo ha inscenato il decesso (su suggerimento, guarda caso, di un ex-frate) per vincere finalmente i David che non gli hanno mai dato.
Alla fine di questo film tre facce sorridono, in tre posti diversi, l'una all'altra. Non sono riuscito a ricostruire perfettamente la costruzione del finale, ma forse non ha importanza. Bellocchio, più per intuizione che per incastro, con un fare che è sogghigno, rimette a posto le lancette e le lascia correre di nuovo, e a permetterglielo è un corto circuito narrativo. Dev'essere nel matrimonio che in realtà è un funerale, nella definitiva violazione violenta del sacro (teoricamente) "finché morte non vi separi", che i volti possono intendersi con soddisfazione. Lucia e l'Innominato scappano ("Smamma" è chiaro come invito), hanno sconfitto il sistema. Hanno ammazzato i morti.
08/09/2007 | di Alberto Di Felice
I gradi di separazione del neo-noir
Il capolavoro di Neil Jordan usciva non a caso nella prima metà degli anni '90, periodo sensibile per l'impressionante progressione del virus più letale dei nostri tempi (1992 e '93 furono gli anni più colpiti), in cui altri due film come Orlando di Sally Potter e M. Butterfly di David Cronenberg sfidavano la percezione dell'identità. Ai tempi fece parlare più per la sorpresa che nessuno doveva scoprire che non per la sua bellezza, la sua impressionante coerenza tematica e visiva, la sua complessità e le sue sfumature che evocano e disgregano aspettative circa i confini nazionali, razziali e sessuali.La traccia di thriller politico —il rapimento di un soldato britannico di colore, Jody (Forest Whitaker), da parte dell'IRA— che inaugura La moglie del soldato (titolo originariamente concepito da Jordan e cambiato nell'originale The Crying Game su suggerimento di Kubrick) stabilisce subito una situazione di massima polarizzazione. Di stampo neo-noir (probabilmente il più alto esempio di neo-noir che io ricordi) in tutta la sua costruzione, il film accumula opposizioni binarie con registri multipli a velocità vorticosa (maschile/femminile, bianco/nero, irlandese/inglese, colonizzati/colonizzatori), poi si tramuta in un thriller erotico. Da un sottofondo razziale e nazionale, il film costruisce una distesa progressione verso un sottofondo legato al desiderio e all'attrazione, alla costruzione sociale delle diversità, che ne è il cardine.
La seconda parte londinese del film funziona per tramite del trauma della più breve prima parte, il segmento irlandese, in cui la relazione guardia/prigioniero fra Fergus (Stephen Rea) e Jody sviluppa uno stretto legame di comunanza fra opposti prima di venire interrotta dalla morte di Jody. Una volta a Londra, il canovaccio sembra girare intorno ad una domanda («Perché mi sto innamorando della donna di colui che ho ucciso?») non certo originale; anche il "twist" può essere anticipato. Quello che è originale e speciale ne La moglie del soldato è la sua esecuzione, i gradi di separazione che Jordan (la cui sceneggiatura è stata premiata agli Oscar) ricava dalle convenzioni che rispetta e da quelle che scombina.
In un'intervista al New York Times, Jordan descrive il film in questi termini:
È una storia d'amore. Racconta di due personaggi che trovano un modo per amarsi nonostante siano divisi da molte cose. Racconta anche di come una persona perde sé stessa per ritrovarsi. Il personaggio principale perde tutti i diversi aspetti di quella che pensava fosse la sua identità. Una volta fatto questo, trova l'essere umano in sé.
Ma se lo spettatore è chiamato ad identificarsi e a vivere lo shock di Fergus/Jimmy, la complessità dei personaggi nel triangolo Fergus-Jody-Dil (Jaye Davidson) rivela un'umanità fondante che fa apparire ridicolo ogni tentativo di vedere nel film il pur minimo intento di velata reiterazione di accomodanti cliché per lo spettatore, specialmente maschile. Fra le cose che La moglie del soldato rivela è che bisogna seguire la propria natura; e, allo stesso tempo, che questa natura si manifesta e si trasforma in forme che conosciamo o sembriamo conoscere, in forme che temiamo e che molto spesso appaiono in opposizione l'una con l'altra.
07/09/2007 | di Alberto Di Felice
**** Freddy Krueger (Robert Englund) non è semplicemente una macchina di morte che uccide chiunque gli capiti sotto mano. Lui conosce le sue vittime, sa dove vivono, cosa sognano. Il suo scopo, il motivo per cui travalica nel regno dei sogni, è la vendetta. Il ritorno di Freddy è causato da un peccato ed una colpa repressa, e da memorie d'infanzia soffocate.Solo Nancy (Heather Langenkamp) può vedere sotto la superficie della realtà, riconoscerlo e combatterlo. Nancy è l'unica che vede l'oscura verità sotto le ricche case di Elm Street. Attraverso i suoi sogni e quelli di Tina (Amanda Wyss) e Glen (Johnny Depp), Craven porta avanti la sua tesi circa la repressione delle emozioni e l'inerente disonestà nascosta nella famiglia.
Le famiglie del film creano un ambiente nel quale un demone come Freddy può germinare. Non sono le tragedie esterne a lacerare le famiglie, ma i demoni interni che, repressi per anni, esplodono in un fiume di orrore. Sopprimendo la verità, negando la realtà e consolandosi nelle dipendenze, sono gli stessi genitori a danneggiare e persino uccidere lo spirito dei figli. Significativamente, queste ferite si manifestano nel panorama psicologico dei figli, i sogni, proprio perché i genitori non sono aperti e onesti con loro.
Per Craven il futuro non risiede nei genitori egoisti che distolgono lo sguardo dalla verità anziché affrontarla, ma nella generazione successiva che Nancy rappresenta, per prendere possesso della propria vita ed affrontare il proprio male profondo.
07/09/2007 | di Alberto Di Felice
**½ Il film di William Friedkin si pone di fianco a Rambo, ma soprattutto ad Allucinazione perversa e The Manchurian Candidate (Demme, non Frankenheimer). Sebbene con sostanziali differenze per quanto riguarda le finalità più ampie delle diverse pellicole citate, i loro protagonisti sono soggetti defilati dal nucleo del sistema politico-militare statunitense, semplici esecutori, ma non abbastanza da non esserne stati strumenti e non esserne marcati.Iscritto in uno schema di scontro di caratteri, The Hunted ha uno scheletro spoglio che serve un'evidente simbologia. Come il film di Lyne, il cui titolo originale era Jacob's Ladder, il film di Friedkin sottindende una traccia religiosa che ne completa il senso. In questo caso è la parabola di Abramo e Isacco, novellata dalla prima strofa della "Highway 61 Revisited" di Dylan, con la voce di Johnny Cash la cui "The Man Comes Around" chiude sui titoli di coda.
Pellicola ancestrale come il cinema di Friedkin, sembra quasi non adatta al suo tempo. La sua iconografia è essenziale ma appunto per questo inclemente: già dalla voce fuori campo di Cash, abbiamo subito pochi dubbi sul fatto che la parabola si concluderà in maniera diversa dalla versione biblica.
La pellicola insiste sui paralleli, in cui le ombre degli interni (ad esempio, nella casa di Irene, Leslie Stefanson) ed i colori terrei di un Oregon umido, nei suoi boschi come nella sua Portland, creano un'essenzialità primaria nella quale, invano, i protagonisti aspettano la mano della pietà. Friedkin e il direttore della fotografia Caleb Deschanel (Chiedi alla polvere) non lasciano scampo ai personaggi: Bonham (Tommy Lee Jones) e Hallam (Benicio Del Toro) si stanno inseguendo, ma in realtà stanno scappando da un esito ineluttabile.
