24/10/2007 | di Alberto Di Felice
**½ Su questo film, più o meno, ho già detto. Negli ultimi giorni ho finito per ritrovarmici davanti in più occasioni, complice il cavo, e l'avrò rivisto per intero almeno due volte. Aggiungendo il fatto che ho rivisto anche Una pallottola spuntata, la mia ammirazione per David Zucker non potrebbe essere maggiore. Potete darmi tutti gli Shrek 2 che volete, ma nessuno varrà quanto uno Scary Movie 3 o 4, o quelli della saga col tenente Frank Drebin. In particolare c'è una scena di questo film sulla quale val la pena di soffermarsi. È parte della parodia di The Village, e il suo interesse —oltre al fatto che è intrinsecamente divertente— sta anche nel suo collegamento col film di Shyamalan.In The Village la comunità del villaggio parlava un inglese che, come il villaggio, non era certamente al corrente delle ultime mode —o meglio, non voleva esserlo. Gli abitanti evitavano come la peste, per quanto possibile, l'uso di abbreviazioni e la pratica comunissima di post-porre le preposizioni a fine frase (come mi insegnava la mia professoressa d'inglese alle medie, è più pratico dire «The person I'm speaking about» che «The person about whom I am speaking»). La stessa cosa succede ovviamente, e ancor più ferreamente, in Scary Movie 4. Nel consiglio che deve decidere la sorte delle estranee Cindy (Anna Faris) e Brenda (Regina Hall), uno dei consiglieri anziani propone: «We now have a majority of those who wish to say "I'm" instead of "I am"».
Nella stessa riunione ha luogo un gioco di parole irresistibile. Non ricordo come è stato tradotto in italiano, ma mi sembra impossibile che quello che si sono inventati i nostri adattatori dialoghi possa riprodurre l'intelligenza e la sottigliezza dell'originale inglese, appunto perché questo gioco di parole è legato all'uso delle preposizioni, e al tentativo disperato (e drammaticamente fallito) di non postporle a fine frase. Premettiamo che alle misteriose creature che abitano i boschi gli abitanti del villaggio si riferiscono con la circumlocuzione "Those of Whom We Do Not Speak".
Il capo villaggio Henry Hale (Bill Pullman): «I fear that the presence of the outsiders will attract Those of Whom We Do Not Speak».
Donna anziana: «If you talk about Those of Whom We Do Not Speak, have you not spoken of that about which we do not talk?»
Henry Hale: «Do not speak of that of about which we talk of not speaking... about».
Insomma, fra un po' di esitazioni nella costruzione dell'ultima frase, Bill Pullman alla fine si è dovuto arrendere alla triste realtà: nonostante il notevole impegno, non si può proprio fare a meno delle moderne preposizioni postposte. La sua voce spezzata sull'ultimo "about" è eloquente, e il vociare degli astanti riflette forse proprio la preoccupazione di vedere una pericolosa modernità linguistica turbare la tranquillità nella quale si sono nascosti. Quanto acume, in sole tre battute.
24/10/2007 | di Alberto Di Felice
**** Tempi moderni si apre con l'inquadratura di un orologio che si avvia a segnare le 6. Dopo i titoli di testa, appaiono le parole: «Una storia d'industria, un'impresa individuale —umanità in marcia alla ricerca della felicità». La frase è ambigua: "impresa" si può riferire sia ad un'impresa industriale che all'impresa di un singolo; "umanità" suggerisce un legame collettivo; "la ricerca della felicità" si ricollega alle due parole che la precedono nella Dichiarazione d'Indipendenza degli Stati Uniti d'America: "vita" e "libertà". Non siamo sicuri se il film sarà una difesa dello sforzo collettivo o dell'individualismo. Le due inquadrature successive ci danno una risposta.La seconda e la terza inquadratura di Tempi moderni costituiscono quello che Ejzenštejn avrebbe chiamato un "montaggio intellettuale": due inquadrature che creano un terzo significato tramite la loro opposizione. La prima è un'inquadratura dall'alto di un gregge di pecore che avanza; poi c'è una dissolvenza e vediamo un'inquadratura simile, con adesso dei lavoratori che escono dalla fermata della metro per dirigersi in fabbrica. L'inquadratura suggerisce che i lavoratori sono trattati come animali. Suggerisce anche che i lavoratori si comportano come un gregge, senza discernimento individuale.
Ma un ulteriore piccolo dettaglio dice ancora di più: nel mezzo del gregge, ad un certo punto appare una pecora nera. Nonostante Tempi moderni si preoccupi dei dilemmi dei lavoratori nell'era moderna, infatti, si focalizza in modo particolare su un solo lavoratore (Chaplin), e sul modo in cui le sue esperienze ed i suoi desideri si sviluppano nel film, sempre più in relazione con un'altra pecora nera, la ragazza (Paulette Goddard). Due personaggi marginalizzati e le forze della società che non gli permettono di vivere come vorrebbero.
Tempi moderni è soprattutto la risposta di Chaplin al sonoro. «Ai film serve il dialogo come alle sinfonie di Beethoven servono le parole», diceva. Resistendo alla tentazione di conformarsi ai nuovi dettami dell'industria, Chaplin realizza una meditazione sui modi in cui il dialogo può inibire, manipolare e tirannizzare la vita: la maggior parte del minimo dialogo nel film è mediato dalla tecnologia, e ordina, pubblicizza, nega la bellezza. Quando Chaplin decide di parlare (per cantare), lo fa per ribadire con una poetica diavoleria l'inutilità ed il non-senso della parola.
19/10/2007 | di Alberto Di Felice
***½ Tornando sulla filmografia di M. Night Shyamalan (è la terza volta che vedo questo suo terzo lavoro), mi è inevitabile vederne in modo ancora più evidente la grandezza e la carica cumulativa quasi insostenibile tanto è complessa. Nella sua recensione di Signs, Roger Ebert scrive che è «il lavoro di un cineasta nato, capace di suscitare apprensione dal nulla. Quando è finito, pensiamo non a quanto poco è stato deciso, ma a quanto abbiamo provato». Dato che per dire "dal nulla" Ebert dice "out of thin air", il mio pensiero va automaticamente al vento fra le foglie in The Village. «Ecco un film in cui la trama è la sezione ritmica, non la melodia. Un film che resta libero da spiegazioni artificiose e da un climax forzato, e che riguarda la paura nel vento, negli alberi, nell'abbaiare di un cane, [...] nei segni».Con queste semplici parole Ebert descrive nel modo più pertinente il cinema del regista di Philadelphia. E nonostante ciò, sempre Ebert rappresenta anche la critica (americana, per lo più) che il più delle volte (e quindi in assoluto) di Shyamalan non ha capito nulla: basta leggere come Ebert stesso riesca a contraddire sciaguratamente quanto da lui scritto su Signs nella sua recensione di The Village. Un film come Il sesto senso spiega meglio di qualunque altro perché nel cinema di Shyamalan in realtà si resta sempre dove si è partiti, si scopre qualcosa che è già esistente, si diventa qualcuno che già si è. Non viene deciso nulla, c'è solo la realizzazione di un idillio spezzato da riappacificare.
Il sesto senso è infatti un film che si apprezza ancor di più una volta che si conosce già il twist finale (quello che da questo film in poi è diventato, sembra, l'unico miope motivo per cui la gente vuole vedere un film di Shyamalan —e lo scemo del villaggio, pronto a gridare «Che fregatura questo film: io c'ero arrivato da un pezzo», è purtroppo facilissimo da trovare), perché questo non è che la rivelazione del tessuto di significato che per tutto il film si è interessato ai segni che lo spiegano, piuttosto che a quelli che lo nascondono.
E significativamente in questo film, oltre ad esserci un chiaro motivo biografico nel personaggio di Cole (Haley Joel Osment), ragazzino in una scuola cattolica che colleziona statuette nelle chiese, figura centrale è uno psichiatra infantile, colui che dovrebbe essere in grado di ricostruire gli indizi della mente. Da un suo fallimento, anche questo nascosto dalla cornice di un premio, prende avvio il film, e alla fine la sua riparazione l'ha semplicemente liberato da una condizione nella quale gli era impossibile avere vera coscienza di sé.
Il cinema di Shyamalan è la concretizzazione del concetto di svelamento come processo attraverso cui ciò che è fuori dal quadro vi viene associato per richiamo ed associazione. Ne Il sesto senso il fuori campo è nello spazio che separa i personaggi, nella loro incapacità di riconoscere la rispettiva presenza, nel poter vedere quello che contemporaneamente gli altri non vedono, nel vedere solo quello che si vuol vedere. Il vero twist de Il sesto senso è in ogni inquadratura, dove il visibile non si accorge di essere messo in discussione nella sua entità.
17/10/2007 | di Alberto Di Felice
** «That's it. I've had it with these motherfuckin' snakes on this motherfuckin' plane!». È la frase che attendevamo: ce la siamo cercata, l'abbiamo avuta. E in effetti nulla meglio (neanche il titolo burlesco) potrebbe descrivere questo cult movie diventato cult già in pre-produzione, di quelli scritti dai fan su forum e blog. Per accontentarli sono tornati anche sul set a girare qualche scenetta aggiuntiva, buttata dentro alla meno peggio per aumentare la tensione (ma quando?), ed anche la famosa frase, che magari giunge alla fine di un discorso simil-William Wallace incazzato nero un po' troppo lunghino e forzato. Ma dato che son crepato lo stesso dal ridere, in trepidante attesa, direi che poco importa.Al di là dei motherfuckin', il riso incontrollabile si riesce a controllare decisamente troppo per quello che avrei desiderato da una bella produzione trash pienamente scollacciata. Nel mezzo della pellicola si va un po' ad arrancare, non ci sono più i bagni in cui far rinchiudere le coppiette, né i rapper piacioni (Flex Alexander). E dopo un po', comunque, dei serpenti che mordono tette e chiappe ci si stufa.
Però va riconosciuta la genialità del concept, e la genialità del relativo titolo che è certamente meglio dell'iniziale Venom. Il regista David R. Ellis sembra ormai essere un mestierante abbastanza fortunato dopo Final Destination 2 e Cellular. Di quest'ultimo ricordo poco, ma non credo di esser lontano dalla verità se ipotizzo che probabilmente il film con la Basinger era più assurdo di quello col buon Samuel L. Peccato solo per Snakes on a Plane che Ellis non abbia una sceneggiatura à la Zucker, né l'ingegno.
14/10/2007 | di Alberto Di Felice
*** Accolto bene negli USA, e piuttosto male in Italia, l'ultimo Jordan è certamente un esemplare da prendere con le molle. Non è una creatura che l'autore irlandese ha concepito, tanto per cominciare: è quello che suol dirsi un film su commissione, ancor più perché costruito su un canovaccio piuttosto vecchio da revenge flick. Eppure davvero non riesco a capire come si possa essere gridato al vilipendio alla patria, data la paternità, citando soprattutto il finale. O forse sì: questo è un film sulla corruzione e le ombre dell'etica, soprattutto nel finale, e si presta ad esser frainteso. Ma mettiamo subito le cose in chiaro: chiunque pensi che The Brave One sia uno sciatto film giustizialista e nichilista sta commettendo un errore alquanto biasimevole. Indipendentemente dai leciti pareri sulla riuscita artistica del film, giudicare così in malo modo l'integrità morale di un autore con una storia come quella di Jordan è offensivo prima di tutto verso sé stessi.Erica Bain (Jodie Foster) non è certo il primo personaggio nella filmografia di Jordan ad avere conflitti di identità. Il rischio di schematismo data la trama è forte, e di primo acchito non evitato. Narrativamente, il film segue di fatti i passi necessari dell'iniziazione al ruolo di giustiziera, privando di un retroterra sia l'eroina che il suo compagno ucciso (Naveen Andrews). Jordan può apparire pigro: i due montaggi paralleli con l'uso delle musiche (nel secondo caso della bellissima “Answer” di Sarah McLachlan, che torna anche in chiusura) che collegano l'operazione ed il rientro a casa di Erica ai suoi ricordi di David e dell'aggressione, la sua prima uscita con la camera sbilenca e ondeggiante (leit motif) a deformare la sua percezione. Bisogna però stare attenti a non farsi confondere dagli aspetti più superficiali del testo, perché si rischia di ridurre quella che appare prevedibilità e prosaicità di forma a banalità di contenuto. E alla lunga di fermarsi ad un'analisi scontata e miope che annota la risoluzione e le ascrive valore concludente, come se Jordan si mostrasse irriflessivamente accondiscendente.
Questo film non intende spezzare convenzioni narrative come quella che lega il poliziotto all'assassino, non ha bisogno di farci conoscere oltre lo stereotipo amoroso David. L'unico retroterra di cui si serve è quello di speaker radiofonica di Erica, colei che cammina per la città e si scopre un fantasma. Le chiamate degli ascoltatori sono forse il momento che meglio spiega la pellicola. Il terzo ascoltatore commenta: «Penso che riguardi meno quello che fa lui [il vigilante] che non quello che proviamo noi». La quinta ascoltatrice: «Cosa c'è che non va nella nostra società perché questa cosa debba arrivare anche in radio? Vendetta, omicidio, uccisioni del vigilante... La disfatta irachena non ci ha insegnato niente?». Secondo il film, ed il finale dice appunto questo, no. Mi sembra pletorico doverlo dire —e anche stupido data l'evidenza—, ma The Brave One è un film sull'America post-9/11. È inevitabile che lo sia, e non è di certo l'unico. Cosa interessa a Jordan e alla sceneggiatura di Roderick e Bruce Taylor, e cosa raggiungono?
Senza dubbio, la traccia di genere è ben chiara. Sappiamo che Erica andrà a cercarsi una pistola in nero ancor prima di entrare in sala. Le sue motivazioni non sono importanti: Erica riproduce solo una situazione. È l'ex-post, il pantano che causa, ad essere al centro del film. È da quando questa situazione viene creata che inizia l'indagine, che non si chiede se la linea attraversata corrisponda ad una divisione netta fra giusto e sbagliato, bensì se è una situazione sostenibile e risolutiva. Non importa quello che si fa, ma come ci si sente.
The Brave One è un film riflessivo, perché rivolto naturalmente al Paese di cui Erica ed il detective Mercer (Terrence Howard) riflettono il dualismo e le pecche. Per il film Erica e Mercer hanno perso la bussola, e non credono (l'una) o cominciano a dubitare (l'altro) che le cose legali servano più. Sono diventati stranieri, trasformati. La scelta affibbiata ai loro personaggi va letta in maniera descrittiva: Jordan non li assolve, non auspica quella risoluzione. Fornisce solo una risposta —che è quella che si sono già dati. Nel dialogo fra la vicina Josai (Ene Oloja) ed Erica: «–Questo lascerà una cicatrice; –Ho ucciso un uomo stanotte; –Perché ti ha fatto questo?; –No. L'avevo già ammazzato comunque»— e l'ottusa inconsistenza che anche questa lascia.
Prima del finale Jordan ha posto l'eroina davanti ad una scelta: l'ha portata davanti al criminale e le ha permesso di identificarlo. Le ha messo davanti agli occhi la scelta giusta, e lei l'ha rifiutata. È una scelta che potrebbe cancellare d'un tratto le paure, gli "aspetti nella saletta che poi le faremo sapere". Questo porta lo spettatore in uno stato di turbamento appunto perché non gli fa condividere il finale, lo distanzia per la prima volta dalla violenza di cui l'eroina si è macchiata credendo di essere nel giusto poiché non c'era altra alternativa. Alla fine di questo film, si badi, nessuno si sente meglio. Soprattutto è lo spettatore a non sentirsi meglio, non ha l'impressione che il male sia stato risolto. Mentre Erica riattraversa il tunnel, la voce fuori campo torna a commentare: «Non si torna indietro a quella persona, a quel luogo. Questa cosa, questa estranea, è tutto quello che sei ora». E a Jordan quella persona, che pure compatisce, non piace.
10/10/2007 | di Alberto Di Felice
** Sicuramente il debutto da regista del buon attore Liev Schreiber (Scream 2 e 3, The Manchurian Candidate) ha molto di sincero. Schreiber sposa un libro (di Jonathan Safran Foer, protagonista del film, interpretato da Elijah Wood) la cui storia concorda con la sua, probabilmente anche molto da vicino. Ogni cosa è illuminata è un viaggio attraverso una foto, con l'obiettivo espresso di trovare l'illuminazione tramite la riscoperta del passato da parte di un discendente americano della piccola Russia che conosce "ebreo" come unico sostantivo ucraino.È però anche un film che non ha le idee chiare che dovrebbe avere. Il più grande problema è che la sua anima alla Borat ed i suoi flashback commoventi mal si amalgamano. Il narratore è Alex (Eugene Hutz), cui in effetti manca solo di farsi crescere un po' i capelli e un paio di baffi per somigliare al giornalista kazako. La pellicola inizia appunto facendoci vedere Foer ed Alex nei rispettivi ambienti domestici: se per uno (Alex) la vita a tavola è la solita, per l'altro (Jonathan, che Alex chiama Jonfen) l'illuminazione (o la voglia di essere illuminato) è già iniziata.
Il finale torna appunto a loro, ma mentre si avvia a concludere il film rivela che i suoi veri protagonisti sono i ricordi inattesi delle vecchie generazioni, il nonno (Boris Leskin) e Lista (Laryssa Lauret). Il che, se bello e anche giusto, stona col ritratto che rimane purtroppo poco profondo e solo sarcastico dei due ragazzi, fricchettone l'uno e occhialuto impomatato con bustine l'altro. C'è così un'incongruenza di tono che mortifica il crescendo drammatico, e l'intera tessitura del film. Un peccato, perché gli occhi di Leskin e Lauret hanno la tristezza giusta.
09/10/2007 | di Alberto Di Felice
La redenzione delle sigarette
Fight Club è un film digitale, e Fincher è fra gli autori più digitali. Ha una concezione naturalmente fotogrammetrica dello spazio, pensa all'inquadratura ed ai movimenti con assoluto anticipo rispetto al momento di girare. La tecnologia CGI fa il resto. La cosa più interessante del film ha però radici antiche, analogiche.
A poco più di mezz'ora dall'inizio, il narratore (Edward Norton) racconta dei lavoretti di Tyler Durden (Brad Pitt). Col classico espediente del cinema nel cinema, il primo dei due lavori che ci vengon presentati è quello di proiezionista. Qui Fincher ci spiega qualcosa che in realtà ci ha fatto vedere già nei primi due rulli: le bruciature di sigaretta. Non a caso, un grande cineasta come Lynch nel suo ultimo INLAND EMPIRE fa guardare la sua protagonista proprio attraverso una bruciatura di sigaretta: il cinema, la realtà, l'illusione della realtà, la finzione, l'io, sono nelle pieghe della superficie liscia dello schermo, è lì che bisogna volgere lo sguardo.
Alla fine del dodicesimo minuto di proiezione abbiamo assistito, senza accorgercene, a quattro bruciature imposte volontariamente sulla pellicola. Iniziano (ancor più subliminalmente) quando il narratore è a far delle fotocopie, fissando lo spazio dell'ufficio davanti a lui da automa in preda all'insonnia; si fermano (per quasi cinque minuti) dopo la prima riunione del gruppo di supporto per il cancro ai testicoli, e l'ultima si ripresenta quando Marla (Helena Bonham Carter) conclude allontanandosi sullo sfondo la sequenza che mostra il suo ingresso incendiario nel film (e l'ultima volta che vediamo la sua faccia nella sequenza, sta fumando).
Tyler —nel più distruttivo degli attacchi al sistema massificato: corrompere la visione di un film per famiglie— inserisce il fotogramma di un film porno nell'intervallo fra un rullo e l'altro, a sostituire la classica macchia sullo schermo. Fincher fa qualcosa di simile, stampando in matte più volte per un singolo fotogramma l'immagine di Durden: ancor prima di incontrarlo, il narratore lo vede, e come noi non si accorge di vederlo. È un'associazione inconscia, da occhio interiore, che riorganizza lo spazio nella sua dimensione piana, duale, ancor meglio delle evoluzioni stereoscopiche digitalmente guidate della camera, che vengono inaugurate sin dalla prima scena, dal viaggio nelle sinapsi dei titoli di testa, dall'impulso chimico della paura, fino a tagliare ai quattro lati della visione del protagonista, con la camera che precipita giù per il grattacielo fino a mostrare il parcheggio sotterraneo con il furgone.
In ognuna di queste quattro bruciature, il narratore sta semplicemente guardando. Nella prima fissa inebetito il vuoto, nell'ultima fa per distorgliere lo sguardo. In ogni caso, per rendersi conto di quello che gli sta succedendo (e per reagire nel modo giusto, cosa che il personaggio del film non farà se non alla fine) non deve né scendere nello scantinato di un bar né trasferirsi in una baracca simil-vittoriana: dovrebbe solo guardare, la risposta è sovrapposta al reale e non laterale ad esso. Significativamente, nell'ultima bruciatura Tyler è letteralmente sovrapposto a Marla, fatto che assieme ad altri favorisce una lettura del personaggio della Bonham Carter come un altro doppio —in questo caso reale— del narratore: narratore, Tyler e Marla sono disposti in fila, da sinistra a destra, e Tyler è l'indizio di una distorsione del rapporto fra i due, e di riflesso fra il narratore e la realtà. Contrariamente al suo aspetto che sembra identificarla come dark lady malefica, dunque, Marla è la personificazione della redenzione che attende il protagonista.
Fincher conclude il film con un'ultima bruciatura. Mentre Norton e Bonham Carter si tengono la mano sullo sfondo dei grattacieli che capitolano, quando l'inquadratura inizia a sfumare viene disturbata ed appare lo stesso fotogramma del pene usato da Pitt. Tyler è ancora vivo, insomma: lo vedete ogni volta che andate al cinema, nelle macchie. Fight Club involve la sua riflessione sull'identità all'interno del mezzo stesso, decostruisce il suo protagonista secondo le linee dell'agitazione e della goffaggine del post-moderno di fine millennio. Prima dello scoccare dell'atteso millennium bug d'inizio ventunesimo secolo, Fincher scopre un malaticcio impiegato ed i rigurgiti reazionari che cova. E, come il bug che doveva causare il caos è stato tenuto a bada, si augura sappia redimersi.
08/10/2007 | di Alberto Di Felice
Il sospeso specchio della vita
La prima inquadratura di Sherlock Jr. mostra l'interno di un teatro, ma la camera è posizionata dove dovrebbe essere lo schermo: vediamo la sala dalla prospettiva di qualcuno proiettato sullo schermo che guarda verso il pubblico. Il pubblico però se n'è andato, e solo una figura siede in ultima fila, in campo lunghissimo. L'inquadratura seguente taglia su un primo piano di quella figura, Keaton: il manuale "Come diventare un detective" ne nasconde la faccia fino agli occhi, che sono l'unica cosa che si muove nell'inquadratura.
Nell'ultima scena, una delle più belle della storia del cinema, la ragazza (Kathryn McGuire) timidamente si volta e abbassa lo sguardo. Il ragazzo (Keaton), angosciosamente insicuro sul da farsi, non riesce a trovare il coraggio di toccarla. A questo punto, Keaton taglia su un'inquadratura da fuori la cabina di proiezione, che cambia la prospettiva sulla scena osservandola attraverso la finestra del proiezionista. Contenuta dentro una nuova cornice, e ora vista dall'altra parte, la coppia perde un po' della sua tridimensionalità, ragazzo e ragazza diventano come due figure sullo schermo. E come se sentisse di esser guardato, il ragazzo volta la testa per dare un'occhiata fuori dalla finestra —e, naturalmente, verso la camera.
Qualcosa cattura la sua attenzione, e l'inquadratura seguente rivela il film che sta proiettando, Cuori e perle. In esso, l'eroe e l'eroina (tornati quelli che erano prima della loro trasformazione in sogno) vivono un momento romantico: l'eroe, più sicuro del ragazzo, prende l'eroina per le spalle per farla girare verso di sé, e le prende le mani. Adottando quello che vede sullo schermo come modello, il ragazzo fa lo stesso. In una serie alternata di inquadrature, incorniciate cosicché lo schermo e la finestra sono della stessa dimensione, quasi immagini-specchio, vediamo prima l'eroe e poi il ragazzo baciare le mani dell'eroina, piazzarle un anello al dito, baciarle gentilmente le mani, poi prenderle la testa fra le mani e baciarla.
Quando la ragazza si volta di nuovo timidamente, il ragazzo guarda ancora verso lo schermo. Lì, l'eroe e l'eroina si abbracciano, ma prima che il ragazzo possa imitarli lo schermo sfuma in nero, ed ecco che vi riappare la coppia in una scena domestica, con l'eroe che tiene due bambini sulle gambe. Se il ragazzo sembra perplesso alla fine di Sherlock Jr. è forse perché non sa come tradurre le convenzioni di fantasia di quell'amore romantico di infinita felicità nel mondo che abita.
Come detto, quando il ragazzo Keaton guarda fuori dalla finestra, guarda la camera: quello che vediamo è Keaton che ci guarda mentre noi lo guardiamo. Come rappresentazione, il cinema imita e riflette —almeno entro certi limiti— il mondo esterno; come mezzo narrativo, il cinema racconta storie che sembrano imitare la realtà, ma forse imitano più da vicino altre storie. In questo senso, quello che i film riflettono non è tanto la vita quanto le nostre fantasie su di essa, il nostro desiderio per certi epiloghi. Se di riflesso noi come pubblico cerchiamo di imitare quello che vediamo sullo schermo, è come se finissimo in una stanza di specchi. Non c'è da meravigliarsi se il ragazzo si gratta la testa alla fine del film.
06/10/2007 | di Alberto Di Felice
Due uomini a cena in famiglia
Prima di partire per Contention, Dan Evans (Van Heflin) porta in casa, assieme all'ubriacone della città Alex (Henry Jones), il bandito Ben Wade (Glenn Ford). A tavola i figli Mark e Matthew iniziano a prendere di mira Wade con aria di sfida, e Dan e la moglie Alice (Leora Dana) cercano di tenerli a bada. «Mio padre ti potrebbe uccidere se volesse». In realtà Dan è solo disperato, sta facendo tutto per i 200$ che salveranno la sua mandria e la sua famiglia dalla siccità per i prossimi sei mesi, ed è imbarazzato nel sapere che anche se i figli parlano di lui come un eroe, all'inizio del film Wade l'ha umiliato proprio davanti a loro all'assalto alla diligenza.
Quando Dan esce sul porticato a seguito degli spari di Alex, Wade ed Alice parlano. Lui le racconta che un tempo conosceva una ragazza come lei di San Francisco, anche lei figlia di un capitano, con dei bellissimi occhi verdi che sembravano cambiare colore. La loro breve conversazione ricorda quella con la bella barista di Bisbee, Emmy (Felicia Farr), in cui pure Wade parlava degli occhi femminili. Viene interrotta da Dan, che li ha ascoltati, e chiama Alice fuori. Ora è geloso e ancora imbarazzato: Dan è un uomo affascinante, che ha soldi e semina perle come dono alle sue amanti. Lui a volte non riesce neanche a procurare abbastanza cibo a lei e ai figli.
Lei chiede «A cosa ha sparato Alex?», ma lui risponde: «Che bisogno c'era che stessi lì ad ascoltare le sue chiacchiere?». Il dialogo continua: «–Che vuoi dire?; –Lo sai che voglio dire... Con quegli occhioni ad ascoltarlo». L'adattamento italiano traduce quest'ultima frase con una che le cambia la sfumatura: «Lo sai che voglio dire, la storia degli occhi e tutto il resto». Lo scambio si interrompe perché Alice sente qualcosa, e Dan le racconta cosa faranno per rassicurarla che nessuno sa che Dan è lì.
Dan dice ad Alex di prepararsi col prigioniero. Il dialogo con la moglie riprende qui, idealmente, quasi da dove lo avevamo lasciato. «–I ragazzi sono fieri; –Di che?; –Di te: hanno un padre che ha catturato Ben Wade. Non hai visto come ti fissavano?; –No, io guardavo Ben Wade; –Anch'io ne sono fiera». Lei lo guarda con gli occhi che lui vuole per sé, e lui contraccambia per poco, timidamente, prima di voltarsi. Prima di dirigersi fuori campo per salire sul cavallo, Dan dà un ultimo sguardo alla moglie mentre le passa di fianco; lei mantiene intatta la sua espressione e lo segue con gli occhi. Wade esce di casa e le si affianca. «Vi sono grato per l'ospitalità, signora. Siete stata gentile. Anche vostro marito. Spero di rimandarvelo sano e salvo». Quando Wade inizia a parlare, lo sguardo di Alice si sposta su di lui, e lui parla guardando Dan fuori campo. In questi quattro minuti che hanno tutto il significato del film, Daves ha enfatizzato splendidamente le espressioni degli interpreti: ha fatto tutto in campi medi e primi piani, con semplice campo/controcampo.
06/10/2007 | di Alberto Di Felice
**** Roma, città aperta è fortemente dipendente dalla sua dimensione convenzionale di dramma di guerra. Eppure lo stile ed il metodo del film lo sottraggono a classificazioni generiche quali film di guerra, melodramma, o documentario. Il realismo di Roma, città aperta non è tecnico —profondità di campo, piani sequenza e l'uso di attori non-professionisti, scene in esterno, ellitticità e stile documentario erano già parte della storia del cinema—, ma concettuale: la sua innovazione risiede nel sottile trattamento concettuale delle immagini, che in modo auto-riflessivo le situa in una struttura narrativa identificabile e al contempo sottolinea la loro natura artificiale.La Roma del titolo annuncia non solo il luogo dell'azione, ma anche l'importanza che ha negli eventi che vi si svolgono nei cinque giorni coperti dalla storia. Il movimento attraverso la città guida la narrazione dall'inquadratura dall'alto in apertura, con i soldati tedeschi che marciano per le strade, fino alle immagini finali dei ragazzini che si muovono verso San Pietro.
Il film non cerca solo di documentare il décor proletario, ma si focalizza sull'osservazione della macchina da presa sul luogo stesso. Il suo uso del paesaggio pone l'accento sul movimento dei personaggi, e sui lacci ad esso —movimento associato alla visione cui si mostra, ai personaggi l'un l'altro ed allo spettatore che li segue—, sull'opposizione fra gli spazi centralizzati e chiusi della dominazione nazi-fascista e quelli decentralizzati, frammentati e dispersi della resistenza, in cui il caso e l'opportunità possono esistere.
L'immagine più memorabile del film è quella della morte di Pina (Anna Magliani), fucilata per strada mentre insegue il camion dov'è Francesco (Francesco Grandjacquet), che diventa figura emblematica di martirio religioso —quando cade, Don Pietro (Aldo Fabrizi) si china a cullare il suo corpo a mo' della pietà. Ma Pina non è l'unica figura femminile del film, e per di più sparisce relativamente presto. Pina e le altre —Ingrid (Giovanna Galletti), Marina (Maria Michi) e la sorella di Pina, Lauretta (Carla Rovere)— sono un indice del metodo della narrazione e dei suoi progetti per lo spettatore.
La femminilità è centrale alla forma del film. Vengono create associazioni familiari, ai limiti del populismo: figura materna, dominatrice lesbica, attrice, prostituta. I personaggi femminili —con la parziale eccezione della Magnani— non sono concepiti in modo realista, come figure individuate a tutto tondo con cui lo spettatore deve identificarsi: sono messaggi cifrati che provocano incertezza sulla qualità e la direzione dei loro ruoli.
05/10/2007 | di Alberto Di Felice
Della narrazione —e del narratore— inaffidabile
Le difficoltà nell'individuare la paternità e l'intenzionalità di un'opera sono particolarmente avvertibili in Caligari, un racconto di orrore e svelamento che diventa alla fine una lezione sull'inattendibilità stessa della narrazione, ed il primo film ad offrire l'enigma tropologico che avrebbe caratterizzato il modernismo individualista. Le radici di questa difficoltà stanno in un mix di tornaconti personali, poca memoria e anche di miti creati ad arte da parte dei suoi realizzatori.
Ci sono varie versioni, ad esempio, circa l'inserimento della cornice che vede il film narrato dal protagonista Francis (Friedrich Feher). Lo sceneggiatore Hans Janovich l'attribuisce a Wiene, e riferisce di esser rimasto indignato —assieme al co-sceneggiatire Carl Mayer— della trasformazione di un'allegoria del sacrificio dei giovani della Prima Guerra Mondiale da parte della generazione precedente in un viaggio apolitico nella mente di un pazzo. Altre versioni l'attribuiscono al produttore Erich Pommer. Fritz Lang, proposto come regista prima di Wiene, si autoattribuì la scelta. Indipendentemente da quale sia la versione corretta, l'inserimento della cornice narrativa offre spunti interessanti sulla natura polisemica del mezzo stesso.
Qualunque sia la sua fonte, la cornice del narratore non scarta la critica politica (già il copione originale era allegoricamente criptato), ma rimpiazza la sua ribellione con l'esperienza molto più sconvolgente di una vertigine modernista, pirandelliana. Ogni livello nella gerarchia dei narratori ne è condizionato, e ci rende sospettosi verso il narratore "invisibile" del film proprio come ci ha reso sospettosi verso quello "visibile" che è Francis. Possiamo anche sospettare che non ci sia affatto un'unica e stabile posizione narrativa: dopotutto, Caligari sembra dire, un'arte collaborativa come il cinema non può avere un unico narratore.
Il sovvertimento della narrazione apparente sovverte anche l'autorità che Janovich e Mayer lamentavano esser stata salvata, anche se in una maniera diversa e più profonda: sono l'autorità e soprattutto l'autorialità stessa del film a subire simultaneamente una sconfitta.
05/10/2007 | di Alberto Di Felice
Per amore di donna
La rilettura di Coppola è stupefacente, quasi troppo, tanto da oltrepassare (volutamente o no) i limiti della decenza. Questo è il film in cui Van Helsing rassicura Lord Arthur Holmwood (Cary Elwes) che la sua Lucy (Sadie Frost) non verrà sottoposta ad autopsia: le verrà solo tagliata la testa e strappato il cuore. Lo stesso che dirà quando Mina (Winona Rider) gli chiede se l'amica ha sofferto prima di morire.Da un punto di vista prettamente visivo, questo è il Dracula più lambiccato dai tempi di Murnau. Anche se Murnau in sé non c'entra niente —se non, volendo, per un'anacronistica gita alla nuova meraviglia del primissimo cinematografo muto. Dalle scenografie di Thomas Sanders e Garrett Lewis, ai costumi di Eiko Ishioka, alle scelte di montaggio con iridi e sovrimpressioni, Coppola crea una sinfonia multiforme. Talmente gravida da apparire dubbia.
Il successo del film è strettamente connesso alla sua natura raggrumata e animalescamente sensuale. Come il vampiro interpretato da Gary Oldman, muta di forma a seconda delle finalità del momento, inseguendo un capriccio di rifugio in attesa di trovare la sua amata. Ma la cosa più bella del film di Coppola è che il suo protagonista è Mina. Non è un caso che lo script di James V. Hart è stato proposto a Coppola proprio dalla Rider.
Quando scopre l'identità del suo principe, Mina spontaneamente si offre per salvare sé stessa e nessun altro: «Portami via da tutta questa morte». Gioverà a questo punto ricordare che un anno dopo la Rider sarà nello splendido L'età dell'innocenza scorsesiano, con cui il film di Coppola ha più in comune di quanto non sembri in superficie.
L'antefatto storico, la nuova Elisabeta che Dracula ha attraversato secoli per ritrovare, crea per lei il doppio vampiresco, figura in grado di completarla ed affrancarla definitivamente. Alla figura femminile viene data una virtù ed un'impetuosità propria, staccata dal mondo maschile minacciato dal mostro: lo sguardo di Mina condivide, attraverso le lenti imposte culturalmente, la paura maschile verso di lui, ma allo stesso tempo avverte che la cattività del mostro è simile alla sua.
Il personaggio di Lucy (cui l'amato marito acconsente a tagliar la testa e strappare il cuore; Mina chiede a Jonathan, Keanu Reeves, mentre difende Dracula con un fucile: «Farai lo stesso anche a me quando sarà il mio momento?») diventa l'altro doppio carnale della Mina figlia prediletta della Londra vittoriana, pudicamente affacciata all'oriente de “Le mille e una notte” ma incapace di comunicare affettivamente col proprio uomo, che devoto alla sicurezza della carriera pensa di esser troppo povero per sposarla —e anche per toccarla.
Al primo incontro fra Mina e Vlad, lei recita la parte della dama perbene e lo respinge. Alla fine del film sarà sempre lei ad uccidere il vampiro, ma maledicendo coloro che l'hanno costretta a farlo. In realtà, uccidendo lui Elisabeta si sta suicidando di nuovo per il dolore —causato, ancora secoli dopo, per mano altrui.
04/10/2007 | di Alberto Di Felice
Un vero amore
L'Atalante è un film d'amore, ma la sua conclusione che ricrea la coppia, messa in pericolo durante il suo corso, non racconta del vero amore che la pellicola vive. È fra i film più liberi mai realizzati, un manifesto d'emancipazione, e la sua grandezza risiede appunto nell'essere veicolo di libero arbitrio per la sua protagonista femminile, Juliette (Dita Parlo). Che Jean Vigo sia morto alla giovane età di 29 anni, temerariamente aggrappato al suo lavoro, non fa che rafforzarne il peculiare romanticismo.
I momenti più rivelatori del film non sono quelli celebrati in cui moglie e marito, a distanza, si accarezzano nel sonno, o il tuffo nel fiume in cui Jean (Jean Dasté) vede Juliette sott'acqua nel suo vestito da sposa. Non è questa poesia surrealista, ma un'altra, l'idiosincrasia dei dettagli realisti del rapporto fra Juliette e papà Jules (Michel Simon) nella prima metà, che dona al film la sua misericordiosa soavità.
Nella cabina di papà Jules, Jean lo sorprende con Juliette. Nella scena in cui i due sono soli, lunga oltre sei minuti, papà Jules mostra a Juliette molti degli oggetti collezionati nella sua vita di lupo di mare in giro per il mondo; gioca con una marionetta meccanica-direttore d'orchestra, le mostra i suoi tatuaggi, suona la fisarmonica per lei; lei gli pettina i capelli. «Non sono abituato alle carezze». In quel momento irrompe il marito, che infuria e getta il gatto fuori dal letto. Jean esce per un attimo, e per qualche secondo Juliette è distesa sul letto, e papà Jules le sta sopra. La totalità di questa scena è la parte più incantevole del film.
Di fianco al malinconico e misterioso papà Jules, il marito burbero, possessivo e scialbo sembra il vero incomodo. Tanto che quando Jules salva Juliette dalla città, vorremmo fosse per portarla via con sé anziché riportarla sulla chiatta.
04/10/2007 | di Alberto Di Felice
** Debutto di Jonathan —figlio di Lawrence— Kasdan appartiene a quella produzione americana di mezzo, prossima al televisivo, che ha il suo pubblico di riferimento nella donna non troppo giovane. Solitamente questo genere di film ha un buon effetto su di me, se siamo dalle parti di In the Land of Women: sapendo che nulla di sconvolgente mi attenderà al varco, posso sprofondarmi nella mia poltrona esattamente come una casalinga che ha trovato qualcosa con personaggi che la interessano da guardare alla tv.Già qui avrei finito i miei argomenti. Chi vuol dire che Kasdan non va oltre il campo/controcampo, o che la sceneggiatura (sempre sua) è un programmatico party di lacrime, dolori e pacificazioni, si accomodi e avrà vita semplice. Di mio posso solo controbattere che interpreti e Kasdan sono convinti della loro modesta missione, e non pensano mai un un attimo che rappresenti qualcosa di più.
Questo film mi fa predire (non che sia difficile) che Kristen Stewart farà strada, che Adam Brody forse farà seguire una responsabile carriera a The O.C., e mi fa pensare che la casalinga Meg Ryan è a un nuovo inizio di carriera, con un po' troppo botox. Intanto fatemi godere ancora una volta un dialogo fra nonna rintronata Phyllis (Olympia Dukakis) e Carter (Brody). «–Who's Sofia?; –How did you know about that?; –Uh, you kind of mutter in your sleep; –What are you doing in my room when I'm sleeping?; –That's a really good question».
03/10/2007 | di Alberto Di Felice
**** Non c'è miglior esempio di cinema di paranoia della minaccia comunista del film di Siegel, perfetto prodotto dell'isteria culturale che vedeva la conquista da parte di un'ideologia "aliena" alle porte come una guerra atomica. Qui non era ancora arrivato il tempo del climax risanante de Il dottor Stranamore kubrickiano.I film del periodo erano ovviamente estremamente conservatori —nella fantascienza anni '50 la pellicola più progressista è senz'altro Ultimatum alla Terra di Wise—, e immersi nel clima di caccia alle streghe. L'invasione degli ultracorpi, con i suoi baccelli venuti per ricreare gli umani come immagini-specchio, ma senza emozioni, non a caso va a parare nell'amore di coppia borghese. Più che il mondo, ad essere in pericolo è la capacità di sentire ed amare.
Siegel è un maestro cupamente abile nel piazzare la camera e nell'usare i cambiamenti di angolatura, in movimento o nel montaggio. L'arte drammatica del film è come detto quella di inserire in crescendo nella cornice cittadina, e dunque negli spettri che a poco a poco la dominano, la storia d'amore fra il dottor Bennell (Kevin McCarthy) e Becky (Dana Wynter).
Nella scena della miniera, dopo che i due si sono salvati dalla folla nascondendosi sotto delle assi, sentono da lontano una canzone. La camera inizia a seguirli da quando sono in ginocchio. Si alza con loro e li tiene in piano medio, si volta e si ferma con loro una volta; poi stacca ed è ora alle loro spalle, in piano americano, e si avvicina all'estremità della cava; nuovo stacco, doppio primo piano, Becky guarda Bennell. «Miles, non ho mai sentito niente di così bello: non siamo rimasti noi due soli a sapere cos'è l'amore».
03/10/2007 | di Alberto Di Felice
*½ L'accoppiata Tom Shadyac/Steve Oedekerk non è famosa per averci regalato capolavori. Per quanto mi riguarda, però, qualche filmetto innocuo e piacevole (tipo Bugiardo bugiardo) l'ha prodotto. Un'impresa da Dio è leggermente più vicino all'anima buona del duo (regista/sceneggiatore), anche se purtroppo, essendo una commedia, non fa ridere direi neanche un po', se volete qualcosa di più di una coppia di piccioni che la fanno sul malcapitato nuovo Noè.Il film è la quintessenza dell'americanismo, un politicamente corretto impegnato. Se la prende con i soliti politici cattivi (Evan Baxter/Steve Carell è stato appena eletto al congresso, e vuole cambiare il mondo) invischiati in intrallazzi con chi finanzia le loro campagne elettorali. Il buon John Goodman presta tutta la sua stazza al lavoro.
Ecco allora che Dio (sempre un giocherellone Morgan Freeman) si palesa al più ingenuo degli ultimi arrivati, presagendo un nuovo diluvio e ordinando la costruzione di una nuova arca, nell'estate appena trascorsa che dati alla mano negli USA è stata la più calda e a secco da parecchio tempo.
Al cuore del sistema passando per l'ambientalismo (c'è da salvare una valle, o il pianeta dalla cupidigia umana capitalista), insomma. Discorso diverso per il fatto che per far ciò il film si sente in dovere di appoggiarsi agli altri due pilastri della religione civica nazionale: Dio (quello un po' indefinito dell'«In God we trust», comunque preferibilmente cristiano; genialmente nero, la schiavitù tecnicamente l'ha liberato nella sua vera natura) e Famiglia.
Quindi l'eroe dev'essere per forza il profetico uomo solitario (in fondo sempre un self-made man) che protegge moglie e figli adoranti (anche se momentaneamente assentatisi: Dio ci ricorda che la famiglia deve restare assieme in tempi difficili). La famiglia è meglio numerosa, di fatti i figli sono tre. Chissà se si sarebbe potuto far qualcosa di più interessante se il nuovo Noè fosse stata la mogliettina (Lauren Graham): visto che la Graham ha messo su qualche chilo (carina un'auto-battuta al fast-food), le si poteva metter su anche una bella barba.
02/10/2007 | di Alberto Di Felice
***½ La reazione che ho io oggi di fronte a Metropolis di Lang è ancora quella ambivalente che avevano i primi spettatori. H. G. Wells lo definì «il film più sciocco» che avesse mai visto. E in effetti, quando si va al nocciolo della pellicola non si può non deriderlo di fronte allo spettacolo e visione artistica che vengono raggiunti a livello tecnico e formale. Lo stesso Lang, fuggito in America dopo aver resistito alle lusinghe naziste (al contrario della moglie Thea von Harbou, autrice prima del romanzo e poi dello script), dichiarò di detestarlo. Si può dire che Metropolis sta a Lang come Dune sta a Lynch.Il fascino ma anche i problemi di Metropolis derivano dal fatto che è il risultato non tanto o non solo della visione di un autore, quanto di diverse e contraddittorie inclinazioni. Combina così tante correnti culturali, politiche ed artistiche del suo tempo, che è accalcato al punto di essere incoerente con idee, citazioni, allusioni e visualizzazioni: da triangoli edipici a simboli cristiani, da un'architettura moderna futuristica a cattedrali gotiche, da figure mitiche a citazioni bibliche, alle ultime meraviglie tecnologiche.
È precisamente la ricchezza di questo miscuglio che causa risposte varie e contrastanti. Questo mix eclettico di elementi culturali spiega forse più dell'eredità immaginaria che si è lasciato dietro (per me, in nessuno più che nel Burton di Batman – Il ritorno, ma forse soprattutto in quello di Nightmare Before Christmas) perché Metropolis è rimasto popolare ed imprescindibile.
Nonostante il suo fallimento nel congiungere "la mente" e "la mano", nonostante l'ingenuità di quella mediazione pericolosamente fanciullesca che mostra qualche comunanza con l'ideologia nazional-socialista. Il film è in buona parte travolto dal suo essere spattacolo e visione (è il capolavoro voyeuristico della fantascienza), permettendoci di sfuggire alla struttura restrittiva di mente, mani e cuore.
02/10/2007 | di Alberto Di Felice
***½ La stretegia di Fino all'ultimo respiro è quella di manipolare apertamente la comprensione dello spettatore. Quando ucciderà Michel (Jean-Paul Belmondo) avrà rispettato nell'insieme tutti i temi del noir, ma avrà abbandonato ogni logica interna relativa ai personaggi, al tema o alla chiusura. Godard adultera le informazioni disponibili al livello micro dei jump cut sia nei più ampi movimenti fra scena e scena.Ad esempio, alla fine della sequenza, lunga quasi tre minuti, in cui Michel chiacchiera con Patricia (Jean Seberg) intenta a vendere i giornali, Michel esce dall'inquadratura dopo essersi messo d'accordo per incontrarla la sera stessa. Quando d'improvviso Patricia corre ad inseguirlo. Per l'intera sequenza, la camera è stata in una posizione bassa (col direttore della fotografia Raoul Coutard seduto su un carrello), ma ora la musica squilla a gran voce, ogni altro suono viene eliminato e l'inquadratura diventa dall'alto, ad osservare Patricia che occorre nella direzione opposta. Patricia ferma Michel al chiosco e gli dice qualcosa (forse sta cambiando il luogo dell'appuntamento) prima che lui si allontani.
Dopo aver ascoltato tre minuti di una discussione nata e continuata come spontanea, non sentiamo come finisce. Michel si allontana, rifiuta di comprare un Cahiers du cinéma, vede un uomo ucciso, legge sul giornale del suo omicidio del poliziotto ed entra nell'agenzia di viaggi.
Lo stile di Godard enfatizza l'arbitrarietà della costruzione narrativa, crea una permanente ambiguità e chiama inaspettatamente l'attenzione al lavoro della significazione. Che sia nella conversazione nell'appartamento di Patricia, o quando Michel ruba una macchina mentre Patricia aspetta, o quando i due si intrufolano in un cinema per nascondersi, smembramenti a livello micro e macro sfidano le nostre aspettative, e le normali convenzioni narrative.
