24/10/2007 | di Alberto Di Felice
**½ Su questo film, più o meno, ho già detto. Negli ultimi giorni ho finito per ritrovarmici davanti in più occasioni, complice il cavo, e l'avrò rivisto per intero almeno due volte. Aggiungendo il fatto che ho rivisto anche Una pallottola spuntata, la mia ammirazione per David Zucker non potrebbe essere maggiore. Potete darmi tutti gli Shrek 2 che volete, ma nessuno varrà quanto uno Scary Movie 3 o 4, o quelli della saga col tenente Frank Drebin. In particolare c'è una scena di questo film sulla quale val la pena di soffermarsi. È parte della parodia di The Village, e il suo interesse —oltre al fatto che è intrinsecamente divertente— sta anche nel suo collegamento col film di Shyamalan.In The Village la comunità del villaggio parlava un inglese che, come il villaggio, non era certamente al corrente delle ultime mode —o meglio, non voleva esserlo. Gli abitanti evitavano come la peste l'uso di abbreviazioni e la pratica comunissima di postporre le preposizioni a fine frase (come mi insegnava la mia prof d'inglese alle medie, è più pratico dire «The person I'm speaking about» che «The person about whom I am speaking»). La stessa cosa succede ovviamente in Scary Movie 4. Nel consiglio che deve decidere la sorte delle estranee Cindy (Anna Faris) e Brenda (Regina Hall), uno dei consiglieri anziani propone: «We now have a majority of those who wish to say "I'm" instead of "I am"».
Nella stessa riunione ha luogo un gioco di parole irresistibile. Non ricordo come è stato tradotto in italiano, ma mi sembra impossibile che quello che si sono inventati i nostri adattatori dialoghi possa riprodurre l'intelligenza e la sottigliezza dell'originale inglese, appunto perché questo gioco di parole è legato all'uso delle preposizioni, e al tentativo disperato (e drammaticamente fallito) di non postporle a fine frase. Premettiamo che alle misteriose creature che abitano i boschi gli abitanti del villaggio si riferiscono con la circumlocuzione "Those of Whom We Do Not Speak".
Il capo villaggio Henry Hale (Bill Pullman): «I fear that the presence of the outsiders will attract Those of Whom We Do Not Speak».
Donna anziana: «If you talk about Those of Whom We Do Not Speak, have you not spoken of that about which we do not talk?»
Henry Hale: «Do not speak of that of about which we talk of not speaking... about».
Insomma, fra un po' di esitazioni nella costruzione dell'ultima frase, Bill Pullman alla fine si è dovuto arrendere alla triste realtà: nonostante il notevole impegno, non si può proprio fare a meno delle moderne preposizioni postposte. La sua voce spezzata sull'ultimo "about" è eloquente, e il vociare degli astanti riflette forse proprio la preoccupazione di vedere una pericolosa modernità linguistica turbare la tranquillità nella quale si sono nascosti. Quanto acume, in sole tre battute.
24/10/2007 | di Alberto Di Felice
**** Tempi moderni si apre con l'inquadratura di un orologio che si avvia a segnare le 6. Dopo i titoli di testa, appaiono le parole: «Una storia d'industria, un'impresa individuale —umanità in marcia alla ricerca della felicità». La frase è ambigua: "impresa" si può riferire sia ad un'impresa industriale che all'impresa di un singolo; "umanità" suggerisce un legame collettivo; "la ricerca della felicità" si ricollega alle due parole che la precedono nella Dichiarazione d'Indipendenza degli Stati Uniti d'America: "vita" e "libertà". Non siamo sicuri se il film sarà una difesa dello sforzo collettivo o dell'individualismo. Le due inquadrature successive ci danno una risposta.La seconda e la terza inquadratura di Tempi moderni costituiscono quello che Ejzenštejn avrebbe chiamato un "montaggio intellettuale": due inquadrature che creano un terzo significato tramite la loro opposizione. La prima è un'inquadratura dall'alto di un gregge di pecore che avanza; poi c'è una dissolvenza e vediamo un'inquadratura simile, con adesso dei lavoratori che escono dalla fermata della metro per dirigersi in fabbrica. L'inquadratura suggerisce che i lavoratori sono trattati come animali. Suggerisce anche che i lavoratori si comportano come un gregge, senza discernimento individuale.
Ma un ulteriore piccolo dettaglio dice ancora di più: nel mezzo del gregge, ad un certo punto appare una pecora nera. Nonostante Tempi moderni si preoccupi dei dilemmi dei lavoratori nell'era moderna, infatti, si focalizza in modo particolare su un solo lavoratore (Chaplin), e sul modo in cui le sue esperienze ed i suoi desideri si sviluppano nel film, sempre più in relazione con un'altra pecora nera, la ragazza (Paulette Goddard). Due personaggi marginalizzati e le forze della società che non gli permettono di vivere come vorrebbero.
Tempi moderni è soprattutto la risposta di Chaplin al sonoro. «Ai film serve il dialogo come alle sinfonie di Beethoven servono le parole», diceva. Resistendo alla tentazione di conformarsi ai nuovi dettami dell'industria, Chaplin realizza una meditazione sui modi in cui il dialogo può inibire, manipolare e tirannizzare la vita: la maggior parte del minimo dialogo nel film è mediato dalla tecnologia, e ordina, pubblicizza, nega la bellezza. Quando Chaplin decide di parlare (per cantare), lo fa per ribadire con una poetica diavoleria l'inutilità ed il non-senso della parola.
19/10/2007 | di Alberto Di Felice
***½ Tornando sulla filmografia di M. Night Shyamalan (è la terza volta che vedo questo suo terzo lavoro), mi è inevitabile vederne in modo ancora più evidente la grandezza e la carica cumulativa quasi insostenibile tanto è complessa. Nella sua recensione di Signs, Roger Ebert scrive che è «il lavoro di un cineasta nato, capace di suscitare apprensione dal nulla. Quando è finito, pensiamo non a quanto poco è stato deciso, ma a quanto abbiamo provato». Dato che per dire "dal nulla" Ebert dice "out of thin air", il mio pensiero va automaticamente al vento fra le foglie in The Village. «Ecco un film in cui la trama è la sezione ritmica, non la melodia. Un film che resta libero da spiegazioni artificiose e da un climax forzato, e che riguarda la paura nel vento, negli alberi, nell'abbaiare di un cane, [...] nei segni».Con queste semplici parole Ebert descrive nel modo più pertinente il cinema del regista di Philadelphia. E nonostante ciò, sempre Ebert rappresenta anche la critica (americana, per lo più) che il più delle volte (e quindi in assoluto) di Shyamalan non ha capito nulla: basta leggere come Ebert stesso riesca a contraddire sciaguratamente quanto da lui scritto su Signs nella sua recensione di The Village. Un film come Il sesto senso spiega meglio di qualunque altro perché nel cinema di Shyamalan in realtà si resta sempre dove si è partiti, si scopre qualcosa che è già esistente, si diventa qualcuno che già si è. Non viene deciso nulla, c'è solo la realizzazione di un idillio spezzato da riappacificare.
Il sesto senso è infatti un film che si apprezza ancor di più una volta che si conosce già il twist finale (quello che da questo film in poi è diventato, sembra, l'unico miope motivo per cui la gente vuole vedere un film di Shyamalan —e lo scemo del villaggio, pronto a gridare «Che fregatura questo film: io c'ero arrivato da un pezzo», è purtroppo facilissimo da trovare), perché questo non è che la rivelazione del tessuto di significato che per tutto il film si è interessato ai segni che lo spiegano, piuttosto che a quelli che lo nascondono.
E significativamente in questo film, oltre ad esserci un chiaro motivo biografico nel personaggio di Cole (Haley Joel Osment), ragazzino in una scuola cattolica che colleziona statuette nelle chiese, figura centrale è uno psichiatra infantile, colui che dovrebbe essere in grado di ricostruire gli indizi della mente. Da un suo fallimento, anche questo nascosto dalla cornice di un premio, prende avvio il film, e alla fine la sua riparazione l'ha semplicemente liberato da una condizione nella quale gli era impossibile avere vera coscienza di sé.
Il cinema di Shyamalan è la concretizzazione del concetto di svelamento come processo attraverso cui ciò che è fuori dal quadro vi viene associato per richiamo ed associazione. Ne Il sesto senso il fuori campo è nello spazio che separa i personaggi, nella loro incapacità di riconoscere la rispettiva presenza, nel poter vedere quello che contemporaneamente gli altri non vedono, nel vedere solo quello che si vuol vedere. Il vero twist de Il sesto senso è in ogni inquadratura, dove il visibile non si accorge di essere messo in discussione nella sua entità.
17/10/2007 | di Alberto Di Felice
** «That's it. I've had it with these motherfuckin' snakes on this motherfuckin' plane!». È la frase che attendevamo: ce la siamo cercata, l'abbiamo avuta. E in effetti nulla meglio (neanche il titolo burlesco) potrebbe descrivere questo cult movie diventato cult già in pre-produzione, di quelli scritti dai fan su forum e blog. Per accontentarli sono tornati anche sul set a girare qualche scenetta aggiuntiva, buttata dentro alla meno peggio per aumentare la tensione (ma quando?), ed anche la famosa frase, che magari giunge alla fine di un discorso simil-William Wallace incazzato nero un po' troppo lunghino e forzato. Ma dato che son crepato lo stesso dal ridere, in trepidante attesa, direi che poco importa.Al di là dei motherfuckin', il riso incontrollabile si riesce a controllare decisamente troppo per quello che avrei desiderato da una bella produzione trash pienamente scollacciata. Nel mezzo della pellicola si va un po' ad arrancare, non ci sono più i bagni in cui far rinchiudere le coppiette, né i rapper piacioni (Flex Alexander). E dopo un po', comunque, dei serpenti che mordono tette e chiappe ci si stufa.
Però va riconosciuta la genialità del concept, e la genialità del relativo titolo che è certamente meglio dell'iniziale Venom. Il regista David R. Ellis sembra ormai essere un mestierante abbastanza fortunato dopo Final Destination 2 e Cellular. Di quest'ultimo ricordo poco, ma non credo di esser lontano dalla verità se ipotizzo che probabilmente il film con la Basinger era più assurdo di quello col buon Samuel L. Peccato solo per Snakes on a Plane che Ellis non abbia una sceneggiatura à la Zucker, né l'ingegno.
14/10/2007 | di Alberto Di Felice
*** Accolto bene negli USA, e piuttosto male in Italia, l'ultimo Jordan è certamente un esemplare da prendere con le molle. Non è una creatura che l'autore irlandese ha concepito, tanto per cominciare: è quello che suol dirsi un film su commissione, ancor più perché costruito su un canovaccio piuttosto vecchio da revenge flick. Eppure davvero non riesco a capire come si possa essere gridato al vilipendio alla patria, data la paternità, citando soprattutto il finale. O forse sì: questo è un film sulla corruzione e le ombre dell'etica, soprattutto nel finale, e si presta ad esser frainteso. Ma mettiamo subito le cose in chiaro: chiunque pensi che The Brave One sia uno sciatto film giustizialista e nichilista sta commettendo un errore alquanto biasimevole. Indipendentemente dai leciti pareri sulla riuscita artistica del film, giudicare così in malo modo l'integrità morale di un autore con una storia come quella di Jordan è offensivo prima di tutto verso sé stessi.Erica Bain (Jodie Foster) non è certo il primo personaggio nella filmografia di Jordan ad avere conflitti di identità. Il rischio di schematismo data la trama è forte, e di primo acchito non evitato. Narrativamente, il film segue di fatti i passi necessari dell'iniziazione al ruolo di giustiziera, privando di un retroterra sia l'eroina che il suo compagno ucciso (Naveen Andrews). Jordan può apparire pigro: i due montaggi paralleli con l'uso delle musiche (nel secondo caso della bellissima “Answer” di Sarah McLachlan, che torna anche in chiusura) che collegano l'operazione ed il rientro a casa di Erica ai suoi ricordi di David e dell'aggressione, la sua prima uscita con la camera sbilenca e ondeggiante (leit motif) a deformare la sua percezione. Bisogna però stare attenti a non farsi confondere dagli aspetti più superficiali del testo, perché si rischia di ridurre quella che appare prevedibilità e prosaicità di forma a banalità di contenuto. E alla lunga di fermarsi ad un'analisi scontata e miope che annota la risoluzione e le ascrive valore concludente, come se Jordan si mostrasse irriflessivamente accondiscendente.
Questo film non intende spezzare convenzioni narrative come quella che lega il poliziotto all'assassino, non ha bisogno di farci conoscere oltre lo stereotipo amoroso David. L'unico retroterra di cui si serve è quello di speaker radiofonica di Erica, colei che cammina per la città e si scopre un fantasma. Le chiamate degli ascoltatori sono forse il momento che meglio spiega la pellicola. Il terzo ascoltatore commenta: «Penso che riguardi meno quello che fa lui [il vigilante] che non quello che proviamo noi». La quinta ascoltatrice: «Cosa c'è che non va nella nostra società perché questa cosa debba arrivare anche in radio? Vendetta, omicidio, uccisioni del vigilante... La disfatta irachena non ci ha insegnato niente?». Secondo il film, ed il finale dice appunto questo, no. Mi sembra pletorico doverlo dire —e anche stupido data l'evidenza—, ma The Brave One è un film sull'America post-9/11. È inevitabile che lo sia, e non è di certo l'unico. Cosa interessa a Jordan e alla sceneggiatura di Roderick e Bruce Taylor, e cosa raggiungono?
Senza dubbio, la traccia di genere è ben chiara. Sappiamo che Erica andrà a cercarsi una pistola in nero ancor prima di entrare in sala. Le sue motivazioni non sono importanti: Erica riproduce solo una situazione. È l'ex-post, il pantano che causa, ad essere al centro del film. È da quando questa situazione viene creata che inizia l'indagine, che non si chiede se la linea attraversata corrisponda ad una divisione netta fra giusto e sbagliato, bensì se è una situazione sostenibile e risolutiva. Non importa quello che si fa, ma come ci si sente.
The Brave One è un film riflessivo, perché rivolto naturalmente al Paese di cui Erica ed il detective Mercer (Terrence Howard) riflettono il dualismo e le pecche. Per il film Erica e Mercer hanno perso la bussola, e non credono (l'una) o cominciano a dubitare (l'altro) che le cose legali servano più. Sono diventati stranieri, trasformati. La scelta affibbiata ai loro personaggi va letta in maniera descrittiva: Jordan non li assolve, non auspica quella risoluzione. Fornisce solo una risposta —che è quella che si sono già dati. Nel dialogo fra la vicina Josai (Ene Oloja) ed Erica: «–Questo lascerà una cicatrice; –Ho ucciso un uomo stanotte; –Perché ti ha fatto questo?; –No. L'avevo già ammazzato comunque»— e l'ottusa inconsistenza che anche questa lascia.
Prima del finale Jordan ha posto l'eroina davanti ad una scelta: l'ha portata davanti al criminale e le ha permesso di identificarlo. Le ha messo davanti agli occhi la scelta giusta, e lei l'ha rifiutata. È una scelta che potrebbe cancellare d'un tratto le paure, gli "aspetti nella saletta che poi le faremo sapere". Questo porta lo spettatore in uno stato di turbamento appunto perché non gli fa condividere il finale, lo distanzia per la prima volta dalla violenza di cui l'eroina si è macchiata credendo di essere nel giusto poiché non c'era altra alternativa. Alla fine di questo film, si badi, nessuno si sente meglio. Soprattutto è lo spettatore a non sentirsi meglio, non ha l'impressione che il male sia stato risolto. Mentre Erica riattraversa il tunnel, la voce fuori campo torna a commentare: «Non si torna indietro a quella persona, a quel luogo. Questa cosa, questa estranea, è tutto quello che sei ora». E a Jordan quella persona, che pure compatisce, non piace.
10/10/2007 | di Alberto Di Felice
** Sicuramente il debutto da regista del buon attore Liev Schreiber (Scream 2 e 3, The Manchurian Candidate) ha molto di sincero. Schreiber sposa un libro (di Jonathan Safran Foer, protagonista del film, interpretato da Elijah Wood) la cui storia concorda con la sua, probabilmente anche molto da vicino. Ogni cosa è illuminata è un viaggio attraverso una foto, con l'obiettivo espresso di trovare l'illuminazione tramite la riscoperta del passato da parte di un discendente americano della piccola Russia che conosce "ebreo" come unico sostantivo ucraino.È però anche un film che non ha le idee chiare che dovrebbe avere. Il più grande problema è che la sua anima alla Borat ed i suoi flashback commoventi mal si amalgamano. Il narratore è Alex (Eugene Hutz), cui in effetti manca solo di farsi crescere un po' i capelli e un paio di baffi per somigliare al giornalista kazako. La pellicola inizia appunto facendoci vedere Foer ed Alex nei rispettivi ambienti domestici: se per uno (Alex) la vita a tavola è la solita, per l'altro (Jonathan, che Alex chiama Jonfen) l'illuminazione (o la voglia di essere illuminato) è già iniziata.
Il finale torna appunto a loro, ma mentre si avvia a concludere il film rivela che i suoi veri protagonisti sono i ricordi inattesi delle vecchie generazioni, il nonno (Boris Leskin) e Lista (Laryssa Lauret). Il che, se bello e anche giusto, stona col ritratto che rimane purtroppo poco profondo e solo sarcastico dei due ragazzi, fricchettone l'uno e occhialuto impomatato con bustine l'altro. C'è così un'incongruenza di tono che mortifica il crescendo drammatico, e l'intera tessitura del film. Un peccato, perché gli occhi di Leskin e Lauret hanno la tristezza giusta.
09/10/2007 | di Alberto Di Felice
La redenzione delle sigarette
Fight Club è un film digitale, e Fincher è fra gli autori più digitali. Ha una concezione naturalmente fotogrammetrica dello spazio, pensa all'inquadratura ed ai movimenti con assoluto anticipo rispetto al momento di girare. La tecnologia CGI fa il resto. La cosa più interessante del film ha però radici antiche, analogiche.
A poco più di mezz'ora dall'inizio, il narratore (Edward Norton) racconta dei lavoretti di Tyler Durden (Brad Pitt). Col classico espediente del cinema nel cinema, il primo dei due lavori che ci vengon presentati è quello di proiezionista. Qui Fincher ci spiega qualcosa che in realtà ci ha fatto vedere già nei primi due rulli: le bruciature di sigaretta. Non a caso, un grande cineasta come Lynch nel suo ultimo INLAND EMPIRE fa guardare la sua protagonista proprio attraverso una bruciatura di sigaretta: il cinema, la realtà, l'illusione della realtà, la finzione, l'io, sono nelle pieghe della superficie liscia dello schermo, è lì che bisogna volgere lo sguardo.
Alla fine del dodicesimo minuto di proiezione abbiamo assistito, senza accorgercene, a quattro bruciature imposte volontariamente sulla pellicola. Iniziano (ancor più subliminalmente) quando il narratore è a far delle fotocopie, fissando lo spazio dell'ufficio davanti a lui da automa in preda all'insonnia; si fermano (per quasi cinque minuti) dopo la prima riunione del gruppo di supporto per il cancro ai testicoli, e l'ultima si ripresenta quando Marla (Helena Bonham Carter) conclude allontanandosi sullo sfondo la sequenza che mostra il suo ingresso incendiario nel film (e l'ultima volta che vediamo la sua faccia nella sequenza, sta fumando).
Tyler —nel più distruttivo degli attacchi al sistema massificato: corrompere la visione di un film per famiglie— inserisce il fotogramma di un film porno nell'intervallo fra un rullo e l'altro, a sostituire la classica macchia sullo schermo. Fincher fa qualcosa di simile, stampando in matte più volte per un singolo fotogramma l'immagine di Durden: ancor prima di incontrarlo, il narratore lo vede, e come noi non si accorge di vederlo. È un'associazione inconscia, da occhio interiore, che riorganizza lo spazio nella sua dimensione piana, duale, ancor meglio delle evoluzioni stereoscopiche digitalmente guidate della camera, che vengono inaugurate sin dalla prima scena, dal viaggio nelle sinapsi dei titoli di testa, dall'impulso chimico della paura, fino a tagliare ai quattro lati della visione del protagonista, con la camera che precipita giù per il grattacielo fino a mostrare il parcheggio sotterraneo con il furgone.
In ognuna di queste quattro bruciature, il narratore sta semplicemente guardando. Nella prima fissa inebetito il vuoto, nell'ultima fa per distorgliere lo sguardo. In ogni caso, per rendersi conto di quello che gli sta succedendo (e per reagire nel modo giusto, cosa che il personaggio del film non farà se non alla fine) non deve né scendere nello scantinato di un bar né trasferirsi in una baracca simil-vittoriana: dovrebbe solo guardare, la risposta è sovrapposta al reale e non laterale ad esso. Significativamente, nell'ultima bruciatura Tyler è letteralmente sovrapposto a Marla, fatto che assieme ad altri favorisce una lettura del personaggio della Bonham Carter come un altro doppio —in questo caso reale— del narratore: narratore, Tyler e Marla sono disposti in fila, da sinistra a destra, e Tyler è l'indizio di una distorsione del rapporto fra i due, e di riflesso fra il narratore e la realtà. Contrariamente al suo aspetto che sembra identificarla come dark lady malefica, dunque, Marla è la personificazione della redenzione che attende il protagonista.
Fincher conclude il film con un'ultima bruciatura. Mentre Norton e Bonham Carter si tengono la mano sullo sfondo dei grattacieli che capitolano, quando l'inquadratura inizia a sfumare viene disturbata ed appare lo stesso fotogramma del pene usato da Pitt. Tyler è ancora vivo, insomma: lo vedete ogni volta che andate al cinema, nelle macchie. Fight Club involve la sua riflessione sull'identità all'interno del mezzo stesso, decostruisce il suo protagonista secondo le linee dell'agitazione e della goffaggine del post-moderno di fine millennio. Prima dello scoccare dell'atteso millennium bug d'inizio ventunesimo secolo, Fincher scopre un malaticcio impiegato ed i rigurgiti reazionari che cova. E, come il bug che doveva causare il caos è stato tenuto a bada, si augura sappia redimersi.
08/10/2007 | di Alberto Di Felice
Il sospeso specchio della vita
La prima inquadratura di Sherlock Jr. mostra l'interno di un teatro, ma la camera è posizionata dove dovrebbe essere lo schermo: vediamo la sala dalla prospettiva di qualcuno proiettato sullo schermo che guarda verso il pubblico. Il pubblico però se n'è andato, e solo una figura siede in ultima fila, in campo lunghissimo. L'inquadratura seguente taglia su un primo piano di quella figura, Keaton: il manuale "Come diventare un detective" ne nasconde la faccia fino agli occhi, che sono l'unica cosa che si muove nell'inquadratura.
Nell'ultima scena, una delle più belle della storia del cinema, la ragazza (Kathryn McGuire) timidamente si volta e abbassa lo sguardo. Il ragazzo (Keaton), angosciosamente insicuro sul da farsi, non riesce a trovare il coraggio di toccarla. A questo punto, Keaton taglia su un'inquadratura da fuori la cabina di proiezione, che cambia la prospettiva sulla scena osservandola attraverso la finestra del proiezionista. Contenuta dentro una nuova cornice, e ora vista dall'altra parte, la coppia perde un po' della sua tridimensionalità, ragazzo e ragazza diventano come due figure sullo schermo. E come se sentisse di esser guardato, il ragazzo volta la testa per dare un'occhiata fuori dalla finestra —e, naturalmente, verso la camera.
Qualcosa cattura la sua attenzione, e l'inquadratura seguente rivela il film che sta proiettando, Cuori e perle. In esso, l'eroe e l'eroina (tornati quelli che erano prima della loro trasformazione in sogno) vivono un momento romantico: l'eroe, più sicuro del ragazzo, prende l'eroina per le spalle per farla girare verso di sé, e le prende le mani. Adottando quello che vede sullo schermo come modello, il ragazzo fa lo stesso. In una serie alternata di inquadrature, incorniciate cosicché lo schermo e la finestra sono della stessa dimensione, quasi immagini-specchio, vediamo prima l'eroe e poi il ragazzo baciare le mani dell'eroina, piazzarle un anello al dito, baciarle gentilmente le mani, poi prenderle la testa fra le mani e baciarla.
Quando la ragazza si volta di nuovo timidamente, il ragazzo guarda ancora verso lo schermo. Lì, l'eroe e l'eroina si abbracciano, ma prima che il ragazzo possa imitarli lo schermo sfuma in nero, ed ecco che vi riappare la coppia in una scena domestica, con l'eroe che tiene due bambini sulle gambe. Se il ragazzo sembra perplesso alla fine di Sherlock Jr. è forse perché non sa come tradurre le convenzioni di fantasia di quell'amore romantico di infinita felicità nel mondo che abita.
Come detto, quando il ragazzo Keaton guarda fuori dalla finestra, guarda la camera: quello che vediamo è Keaton che ci guarda mentre noi lo guardiamo. Come rappresentazione, il cinema imita e riflette —almeno entro certi limiti— il mondo esterno; come mezzo narrativo, il cinema racconta storie che sembrano imitare la realtà, ma forse imitano più da vicino altre storie. In questo senso, quello che i film riflettono non è tanto la vita quanto le nostre fantasie su di essa, il nostro desiderio per certi epiloghi. Se di riflesso noi come pubblico cerchiamo di imitare quello che vediamo sullo schermo, è come se finissimo in una stanza di specchi. Non c'è da meravigliarsi se il ragazzo si gratta la testa alla fine del film.
