19/11/2007 | di Alberto Di Felice
**** L'opera doppia di Clint Eastwood, parafrasando quanto scrivevo di Flags of Our Fathers, è talmente severa da rischiare di essere misconosciuta. Pensando agli ultimi film di Eastwood, per cominciare, né Flags né Letters raggiungono in superficie il livello di scuotimento emotivo di Mystic River o Million Dollar Baby. Quando si ha a che fare con i film di guerra, per di più, lo spettro della retorica (nei vari sensi: quella "buona" del "la guerra è brutta" e quella "cattiva" del "la patria chiama gli eroi alla morte sotto le armi") predispone ad un atteggiamento critico difficile da maneggiare. Di fatti, compreso me, in molti all'uscita si sono soffermati sugli apparenti schematismi formali (specie i flashback) e sulla apparente mancanza di pathos, e hanno liquidato la sostanza del film come risaputa.È affermazione piuttosto comune che il cinema classico di Eastwood rifiuta naturalmente la spettacolarizzazione delle emozioni. Io preciserei dicendo che in Eastwood l'emotività è ricercata e costruita come perno essenziale di lettura, in cui la mediazione dello spettatore viene chiamata in causa tramite l'asciuttezza della scrittura prima e soprattutto della messa in scena poi. Eastwood non ha mai cercato di "allontanare" lo spettatore nel senso di non farlo "commuovere". Tuttavia, nel dittico su Iwo Jima la commozione, come hanno lamentato in molti, sembra far fatica ad arrivare. La realtà è tutt'altra: Eastwood ha realizzato qualcosa senza precedenti. Flags e Letters funzionano come opere separate, ma è difficile avere un'idea completa dei livelli sui quali lavorano, e ancor di più della vera commozione che riescono a suscitare attraverso la visione complessiva che ne discende, se non li si considera assieme. Eastwood ragiona sul modo di raccontare la Storia, e ne rivela così le fessure e gli strappi con due pellicole speculari nelle quali soldati/uomini comuni («Non sono un soldato, sono solo un fornaio») sono risucchiati ed irreggimentati dall'architettura della nazione e della sua difesa nell'atto finale della guerra.
Crucialmente, Eastwood ribalta la retorica nazionalista del film di guerra già con la struttura di Flags, per completarne la disfatta in Letters. Del campo americano viene mostrata la costruzione retrostante e parallela, estranea alla battaglia sul campo, risalendo attraverso i flashback a partire da una foto, sguardo virtuale del pubblico sulla ritrovata sicurezza nei propri ideali racchiusi nella bandiera, verso gli sguardi dei soldati che mentre salgono il podio rivivono le vere immagini che ne sono il prezzo. Di converso, il campo giapponese viene mostrato, da un punto di vista narrativo, nella sua sostanza lineare, solo interrotta dai tre fondamentali flashback del generale Kuribayashi (Ken Watanabe), del soldato-fornaio Saigo (Kazunari Ninomiya) e dell'ex-kempeitai Shimizu (Ryo Kase). Eastwood sceglie il campo avversario per immergerci d'un fiato nella battaglia, e per raccontarci le vite attuali, e precedenti, di coloro che la combattono.
In Flags i caratteri sono costruiti per sottrazione. La nostra capacità di conoscerli intimamente è come bloccata dalla necessità del film di andare a ritroso non nelle loro vite, ma per mostrarli come mezzi di un meccanismo mediatico-ideologico che le cela dietro l'utile retorica della bandiera. In Letters i flashback partono invece dal campo di battaglia, e risalgono in maniera contraria proprio alle vite normali dei soldati giapponesi. In entrambi i casi ci si muove comunque da dei simboli il cui significato va riportato alla luce, perché coperti dall'ombra (la foto in cui i volti sono indistinguibili) o perché sepolti (le lettere). Eastwood li oppone alla verità ufficiale (una seconda foto, i nomi fabbricati dei soldati ritratti, le lettere censurate prima di arrivare alle famiglie —tranne quelle salvate e sepolte da Saigo) per demolire la carica fittizia di significato che è loro imposta.
Ma essendo impossibile alla tempra del grande cineasta abbracciare ciecamente una delle due retoriche di cui parlavo in apertura, Eastwood fa ciò attraverso una dialettica che non infligge una lezione, che non nega radicalmente e apertamente l'importanza dei "valori" per cui si combatteva, bensì decide di guardarla negli occhi per vederla in chiaroscuro e ricercarne l'universalità. Non solo perché la lettera di un soldato dell'Oklahoma, Sam (Luke Eberl), è quella essenziale, posta nella sua assoluta semplicità (e non-commozione) come contrappunto a quelle dei soldati giapponesi. Ma perché il suo dittico è un aperto tributo agli eroi e bravi soldati di entrambi gli schieramenti al servizio di quei valori, veri come la famiglia cui tutti aspiriamo ed assieme falsi e corruttibili, e alla nostra necessità odierna di ricostruirli alla luce di quelle vite. Non per celebrarle ma, come dicevo già per Flags, per ricordarci oggi dell'importanza del nostro animo civile. Straordinaria opera magna di un intrepido conservatore.
13/11/2007 | di Alberto Di Felice
**½ L'ultimo adattamento shakespereano del nostro Branagh, una co-produzione BBC/HBO, non ce l'ha fatta ad arrivare al cinema, tranne che in Gran Bretagna (of course) e in Italia. As You Like It può essere una gioia ed un tormento. Non è di certo l'opera più famosa di Shakespeare (anche se «Tutto il mondo è un teatro» è qui), e in più Branagh lo trasferisce nel Giappone appena aperto alle potenze occidentali.Con un cast come al solito ricco di qualità, Branagh continua ad elevare il patrimonio shakesperiano a mezzo moderno, riaffermandone la contemporeneità. La messa in scena si fa promotrice di una lettura agile del testo, finanche sbarazzina nei dettagli. In questo caso la nota più particolare, al di là del trasferimento dell'azione dalla Francia del sedicesimo al Giappone del diciannovesimo secolo, è l'epilogo in cui Rosalind (Bryce Dallas Howard) parla alla camera muovendosi sul set e concludendo il film entrando nel suo camper, con Branagh che urla «Cut!». Eh sì: «All the world is a stage».
C'è però anche qualcosa che non convince granché. Il Giappone serve solo per dare un tocco di sapore scenico, e i nuovi potenziali confini culturali non si affiancano affatto alle solite maschere. Anche perché se lo facessero andrebbero a toccare in maniera ben più importante il testo originale. Branagh invece lavora esclusivamente, come detto, sulle sue doti di rilettura fluida, con in questo caso un marcato ruolo del colore, e sulla sottolineatura della propria emancipazione, apertamente espressa dal ruolo di protagonista Orlando affidato ad un attore nero (David Oyelowo).
10/11/2007 | di Alberto Di Felice
Della bellezza del tempo
Dire che American Beauty è un film sulla famiglia e sulla società americana, come dicono tutti, è forse più sbagliato che giusto. Significa limitarsi all'ovvio dato che siamo in un quartiere pieno di villette, in America, dove vivono per lo più dei nuclei familiari. Ma come dice il titolo questo è un film sulla bellezza, e soprattutto sul tempo in cui sfugge.
Spessissimo ho letto commenti sulla pretestuosità del sacchetto che svolazza in aria ripreso da Ricky Fitts (Wes Bentley), più o meno dello stesso tenore dei commenti che liquidano il film come un finto-trasgressivo comodo assemblaggio di piccole perversioni e personaggi rigirati come un calzino a piacimento (la sgualdrinella che in realtà è vergine, il marine violento in realtà gay represso). Però una scena come quella non può essere e non è messa lì tanto per procurare un momentaccio da quattro soldi: è la scena che spiega chiaramente di cosa parla questo film. Ricky ci dice che il motivo per cui gira i suoi video è per ricordare.
Il film si apre con l'unica aperta manipolazione temporale nell'altrimenti lineare costruzione narrativa che si allunga per un anno nelle quasi due ore di durata. Ma in realtà American Beauty è interessante proprio per come lavora sul tempo. Nell'apertura vediamo Jane (Thora Birch) ripresa dalla videocamera di Ricky. Questo loro dialogo tornerà in seguito nel film. Nella scena in questione, mentre Ricky racconta com'è finito in un ospedale psichiatrico, nella stessa inquadratura vediamo Ricky alla sinistra dello schermo e Jane al centro: lei tiene in mano la videocamera (che vediamo sopra la sua spalla sinistra) e guarda Ricky attraverso il suo schermo; sulla destra l'immagine di Ricky appare su una tv.
In questa inquadratura vediamo contemporaneamente associati il presente (Ricky che parla a Jane), il presente che mentre si sviluppa diventa progressivamente passato (la registrazione), il ricordo del passato (la storia che racconta Ricky) e l'immagine di Ricky sulla tv, ossia l'immagine che apparirà sullo schermo nel futuro trasportata nel presente. Il tempo si sta sviluppando a partire dal nucleo formato dalle dinamiche di presente, passato e futuro che coesistono e si pongono in contatto. Possiamo immaginare che Ricky e Jane stanno in effetti creando il tempo, aiutati dall'onestà con cui, nella conversazione nel presente, ricordano il passato. Il ricordo ha un valore terapeutico: Ricky non ha sepolto o represso la sua storia potenzialmente traumatica (dice di non odiare il padre: «È un brav'uomo»), ma cerca attivamente delle vie per tornare al passato. Le cassette con le sue riprese sono il modo in cui ricorda.
Dopo la prima cena a tavola in casa Burnham, abbiamo un altro esempio di coesistenza per associazione di più piani temporali. Jane e il padre Lester (Kevin Spacey) parlano in cucina. Lester si scusa per non essere più presente nella sua vita, e chiede: «Cosa è successo? Un tempo eravamo amici». Subito dopo Mendes stacca sulla ripresa della stessa scena dalla videocamera di Ricky, che spia attraverso la finestra. Nel presente viene creata così una discontinuità: guardando attraverso la camera di Ricky abbiamo la sensazione di star documentando il passato —il rapporto padre-figlia— che è scomparso. La partitura di Thomas Newman sostituisce il dialogo, e non sappiamo come si concluderà la conversazione: li vediamo solo continuare per un po', Jane uscire dalla stanza e l'espressione di Lester. Quando anche lui esce, la camera si sofferma su una vecchia foto che ritrae padre, madre (Annette Bening) e figlia un tempo felici. Lester non l'ha guardata. Quella stessa foto sarà l'ultima che prenderà in mano e vedrà prima di morire.
Mentre racconta quello che ha visto in quel secondo che si espande come un oceano del tempo, una serie di montaggi paralleli ci mostra di nuovo alternati il vicino presente (lo sparo vissuto dai personaggi) e ricordi del passato, quelli che quella foto ha generato. Quello che American Beauty ha fatto non è tanto dare un cinico spaccato sociale (lo fanno meglio gli altri film che solitamente gli vengono accostati, Happiness e Tempesta di ghiaccio), quanto mostrarci le stratificazioni temporali che accompagnano ogni minuto vissuto, e la bellezza perduta dei ricordi che si stanno già accumulando nelle loro pieghe.
07/11/2007 | di Alberto Di Felice
**** Una delle scene più importanti de I sette samurai è la rasatura e vestitura di Kambei (Takashi Shimura). La scena mette sottilmente in risalto i due personaggi centrali nella narrazione di questo dramma collettivo. Per travestirsi da monaco buddista, Kambei non esita a tagliarsi la ciocca (simbolo dei samurai) e a rasarsi la testa. Uccide il ladro e salva il bambino, eppure non chiede niente in cambio. Oltre a Katsushiro (Isao Kimura), che deciderà di diventare suo apprendista, un altro giovane osserva con ammirazione Kambei dall'inizio, Kikuchiyo (Toshirô Mifune). Anche se non si parlano, una speciale relazione viene stabilita fra lui e Kambei attraverso uno scambio di sguardi che rimane incompleto.Il film sottolinea come durante la scena della rasatura Kambei sia conscio che Kikuchiyo lo sta guardando, facendogli contraccambiare lo sguardo; ma Kikuchiyo non si accorge di esser guardato a sua volta. Una semplice serie di campo/controcampo ci fa vedere due personaggi che si guardano, eppure nessuna comunicazione sembra accadere fra i due. Ma mentre i quattro contadini in cerca di samurai e Katsushiro non ricevono lo sguardo di Kambei, e sono dunque identificati come allievi che ammirano un maestro, lo strano gioco fra Kambei e Kikuchiyo ci presenta quest'ultimo come un personaggio speciale, che avrà il doppio ruolo di allievo e soprattutto insegnante.
Kikuchiyo, che è nato in una famiglia di contadini, si unisce come settimo samurai. Sarà lui a svolgere un ruolo di mediatore nella loro fragile alleanza. Per gli altri sei samurai, il processo di scoperta implica la graduale comprensione del fatto che non sono individui liberi, ma un prodotto della storia. Nonostante l'altruismo nel proteggere i contadini contro i banditi, non possono sfuggire al fatto che la loro classe li pone nella posizione degli oppressori. Kikuchiyo, che conosce bene la vita ed il comportamento dei contadini, scopre alcune spade, lance, frecce e armature che, evidentemente, gli abitanti del villaggio avevano sottratto a dei samurai uccisi. Kambei e gli altri samurai sono visibilmente disturbati; Kikuchiyo ha un assalto di rabbia e li accusa di ipocrisia: è la loro casta che ha costretto i contadini a reagire così. È qui che i samurai capiscono di non essere vittime innocenti ma anche perpetratori di violenza. Quando arriva il patriarca Gisaku (Kokuten Kodo) a vedere cosa sta succedendo, Kambei gli dice che non è successo nulla.
Questa è una scena essenziale, perché dimostra esplicitamente che la differenza fra i samurai e i banditi non è così assoluta come sembra. Per i samurai i banditi sono degli alter ego, non semplici nemici da sconfiggere. Da un punto di vista diegetico, la battaglia contro di loro è presentata come difficile per lo svantaggio numerico e in termini di armi (le pistole). Simbolicamente, la difficoltà è che la battaglia costringe i samurai a chiedersi chi sono in realtà, e a uccidere una parte di sé stessi per difendere il villaggio.
