27/02/2008 | di Alberto Di Felice
**** [9½] Se c'è un film che si sarebbe dovuto intitolare There Will Be Blood, è l'ultimo di Tim Burton. Non solo perché il sangue letteralmente schizza in abbondanza (molto più sulla faccia del barbiere Sweeney Todd che su quella di Ichabod Crane intento a fare autopsie: dell'opera di Burton, Sleepy Hollow è forse quello che più si fa sentire), ma perché la nefandezza di quella frase vi sarebbe efficacemente sdoppiata: promessa spietata di vendetta e cocente, spietata resa dei conti con la stessa. Difficile trovare film più crudeli di questo, infatti.Bisogna chiarirsi subito: buona parte del film può dirsi merito del musical di Stephen Sondheim, che c'è da un pezzo. Sweeney Todd di Burton è quel musical adattato per lo schermo, anche perché quando si sentono le canzoni non si può certo ignorarle. Eppure il tessuto connettivo della pellicola —qui sta il fatto— è chiaramente quello di Burton. Anche questo risulta difficile ignorarlo. Tanto che senza fatica alcuna si può rivedere nell'opera da cui è tratto una naturale fonte di ispirazione dalla quale l'autore del film non si è potuto ritrarre, quasi fosse doveroso che fosse lui a farne un adattamento. Basterebbe la sequenza animata dei titoli di testa, che inizia con delle gocce di pioggia che sembrano fiocchi di neve, e (per la prima volta) di sangue, per mettere subito le cose in chiaro.
Come è un film di Burton, questo film appartiene a Londra, città dal misterioso e accanito fascino della doppia morale vittoriana. Vicoli, piani, palazzi brulicanti di topi e scarafaggi, per non dire del resto costituito dalla sua gentaglia di varia estrazione (per giustizia sociale, di ceppo comunque altolocato e non troppo amabile) giustamente macellata per produrre succose torte. Siamo nettamente in zona Dickens, in questa che a ben vedere è giustappunto una storia di varie infanzie rubate più che quella della vendetta di un barbiere. Torna in mente non casualmente un altro canto di Natale londinese sui generis, quello dell'ultimo Cronenberg di Eastern Promises, che fatte le dovute differenze è a questo molto simile. Si prenda ad esempio la forza stringente delle due conclusioni, così diverse per tono eppure entrambe tombali. In Burton si rafforza anzi la sgradevolezza dell'assunto umano, data la visceralità esasperata che lì era densa freddezza. L'ironia del macabro trabocca e affoga nel sangue, nettissima la mancanza di appello.
Seppur musical, Sweeney Todd pare quasi un film muto. Non potrebbe esser più evidente la desaturazione dei colori della fotografia di Dariusz Wolski. E che dire di quel memorabile modello di doppia morale che rivediamo nel giudice Turpin (Alan Rickman) novello Tartufo (ma forse il physique du rôle l'ha più il suo scagnozzo tutore della salute pubblica Beadle Bamford, il buon Timothy Spall, che ad una minima lusinga crede di essere il più figo del creato) che prontamente nel primo flashback narrato/cantato da Todd/Depp vediamo cedere debole alla carne. Sarà casuale che anche Benjamin Barker nel flashback sembra vivere la scenetta lieta iniziale di un Thomas Hutter, oppure Murnau c'entra qualcosa? Cambiando discorso: stessi fatti attinenti a quel flashback, ma più in avanti narrati da Mrs. Lovett (Helena Bonham Carter), ed ecco che in un turbinio di maschere piombiamo in un'altra Londra, quella dove Kubrick ricostruiva (va da sé, anche ai Pinewood che Burton conosce a fondo) la New York di Eyes Wide Shut. Londra, sì: gli echi di quei vicoli brulicanti di vizio riecheggiano ovunque. E anche visto che c'è Depp non può non venire in mente un altro film altrettanto radicale nello spirito e nell'estetica, La vera storia di Jack lo squartatore degli Hughes.
Una storia di infanzie rubate, si diceva. Una di queste appartiene curiosamente ad Adolfo Pirelli (Sacha Baron Cohen), che adesso è un impostore cresciuto alla bottega di Todd, che Todd però non ricorda, ed è conseguentemente anche il primo a lasciarci il collo. Come per Pirelli, che sia un cambio di nome, una parrucca bionda, una bugia/non-bugia, l'onestà non è facile da trovare. Il suo aiutante-bambino Toby (il bravissimo Ed Sanders) ne prende ora dopo decenni il posto come garzone di Todd e virtuale signora. Perché la virtuale signora vuole creare una virtuale famiglia felice (paradisiaca la fuga mentale in spiaggia del terzetto felice e contento, un altro pezzo cantato di cinema muto), e pian piano Todd sta cedendo: l'unico che non fa fuori lo salva perché vede che "tiene famiglia". Ma eliminare l'avversario rimane l'unica ragione, accecante, di vita.
Chiaramente, il lieto fine non c'è: ogni desiderio di vendetta, di oppressione e di normalità corrotta viene annichilito. Una dichiarazione così dura Burton non l'ha mai data. È quasi una negazione del suo universo poetico alla Big Fish, ma è anche il risvolto agghiacciante che brulica ovunque in quella stessa concezione del mondo, nella quale stupore, magia e orrore sghignazzante convivono sovrapponendosi. In questo caso l'ironia che rendeva possibile l'equilibrio sceglie infine di arrendersi crudelmente: i bambini, i mendici, i condannati risalgono dalle fogne e vengono a sconfessare i cattivi. Spettrale in questo la rivolta delle ragazze al manicomio, che nel musical non c'era neanche. Non si vedeva un Burton così dai tempi del suo splendido secondo Batman.
pubblicata su Cine Zone
27/02/2008 | di Alberto Di Felice
***½ [9] Come dice il padre dello sceriffo Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones), l'America è un paese duro con le persone. I fratelli Coen tornano sulla spietata banalità di questa durezza, sui luoghi di una frontiera post-litteram come un angolino di Texas nel 1980. Il Texas occidentale non dev'essere un posto facile. Lo sterminato manto d'erba di uno degli stati più fieri della federazione americana, anche per le sue palesi contraddizioni, degrada quasi nel deserto, che di là dal confine si fa New Mexico e Messico. Llewelyn Moss (Josh Brolin) se ne sta tranquillo a cacciare cervi, prende la mira a distanza dall'alto, ne colpisce uno ma non riesce ad ucciderlo, gli animali scappano. Nella scena precedente il killer Anton Chigurh (Javier Bardem) ha preso la mira da vicino, e immancabilmente ha eliminato un poveraccio che aveva l'auto che gli serviva. Da lontano e da vicino, già da qui si capisce che a uno dei due andrà male perché ha preso male le misure.In nessuno dei casi ci saranno comunque pallottole: Chigurh non ne usa, mentre Moss rimuove il bossolo. Sembra stiano facendo la stessa cosa, e d'altronde stanno ammazzando o cercando di ammazzare delle vite. Uno un uomo, l'altro un animale. Curiosamente, quello che uccide l'uomo usa un aggeggio ad aria che viene impiegato per uccidere buoi. Figurativamente ci viene ricordato che entrambi, in fondo, sono persone che stanno uccidendo degli animali. E senza che sul luogo da cui parte il colpo letale rimanga traccia di un proiettile. Stanno facendo la stessa cosa, ma in modo e con un'etica diversa, come vedremo nel film.
Il film parte da una promessa. Lo sceriffo Bell, voce-over, ci parla del padre e del nonno, dell'orgoglio dei vecchi sceriffi che giravano senza pistola. I tempi, evidentemente, erano quelli in cui i fatti di Columbine non erano ancora successi. Poi racconta di un unico fatto, anche questo fra adolescenti, inspiegabile, e così confessa di non capirci più nulla. Una volta che si perdono le buone maniere, dirà dopo, quando si comincia a non sentire più «Signore» e «Signora», il resto segue da sé. Ci sta dicendo, in parole povere, che se ne vuole andare in pensione. Di persone andate in pensione, presto "retired", ce ne sono altre due nel film: Moss e Carson Wells (Woody Harrelson), entrambi tornati dal Vietnam. Uno ha smesso di fare il saldatore, l'altro da colonnello si è fatto cacciatore di taglie. Non hanno nulla da spartire, tranne il killer che dimostrerà che qualcosa da spartire purtroppo ce l'hanno. Il pretesto è, da tradizione, una valigia piena di soldi. Moss vuole tenersela affinché anche la moglie Carla Jean (Kelly Macdonald) possa rititarsi dal mondo del lavoro Wal-Mart.
Llewelyn sta cacciando, dicevamo. Da buon cacciatore, ha un binocolo. Un fiuto militare (l'esperienza con l'esercito deve essergli venuta incontro, o contro) e quel binocolo, accidenti non accidentali, decideranno quanto va ad accadere. Come cervi, vede da lontano, sempre dall'alto, dei furgoni. Sceso ad osservare meglio la scena, trova cadaveri messicani, il cadavere di un cane, armi, droga, e un supersite che gli chiede dell'acqua. Llewelyn invece rifiuta anche di chiudergli la porta della macchina, tanto i lupi non ci sono. Ovviamente i lupi, veri o in senso figurato, ci sono, e uno di loro è proprio l'uomo comune con fiuto militare Llewelyn. Possibile che mentre cercava in quegli spazi d'erba mista a deserto, quel binocolo gli sia servito a prendere solo peggio la mira? Guarda prima da lontano, poi da vicino. Una volta arrivato sul luogo osservato, tutto quel che fa è impossessarsi delle armi e da ultimo prendere i soldi. Il poveraccio che vuole acqua serve solo finché può dirgli dov'è l'«ultimo hombre», quello che probabilmente si è portato dietro i soldi.
Però, al contrario di Chigurh, non lo uccide: in una crisi di coscienza nel mezzo della notte decide di voler tornare sul posto per portare al povero uomo l'acqua che voleva. Bingo. Se prima era messo male, adesso è messo malissimo. Probabilmente l'ironia è questa: l'uomo comune non riconosce subito quei saldi principi che a suo modo ha persino un killer cui piace poco parlare. Un killer cui piace difendere la propria personale etica professionale contro il comportamento di una grande rispettabile compagnia, con qualche giro losco, che lo prende per fesso. Notazione doverosa in stato di ammirazione: Javier Bardem (ovviamente nella versione originale) dice ogni parola che deve dire con un tono perfetto, un accento perfetto, una mimesi perfetta. E non è americano: è spagnolo, anche se non si sente neanche un po'. Infatti, come dice lo sceriffo, è un fantasma, e come ogni buon fantasma viene a chieder conto di qualcosa.
L'apertura del film, quindi, ci aveva ingannato. Ed Tom Bell non riuscirà a capire non perché Anton Chigurh si diverta ad ammazzare senza senso chiunque lo disturbi (per risparmiare comunque qualcuno per il rumore di uno sciacquone che giunge da fuori campo o perché la faccia di una monetina sorride alla potenziale vittima), ma perché gente della sua piccola cittadina, della quale conosce tutto meglio del registro automobilistico, non riesca più a vedere le cose semplici e sensate quando arriva una valigetta con due milioni di dollari. Invece quel killer, che non incontrerà mai anche se per un momento alla fine sembra che l'incontro debba avvenire, ha i suoi principi.
Una scena è particolarmente curiosa. Arrivati nella roulotte dei Moss, lo sceriffo ed il suo vice scemo (Garret Dillahunt) si accorgono di aver mancato di poco Chigurh (anzi, se ne accorge, come di tutto, lo sceriffo, dato che il vice è chiaramente scemo). Il killer ha lasciato sul tavolo una bottiglia di latte, che aveva tirato fuori dal frigorifero. Ma non ha bevuto: vediamo perché. Seduto sul divano, stava per bere dalla bottiglia, ma si ferma come se ricordasse d'improvviso che qualcosa non va, e si guarda riflesso sul televisore spento di fronte. Lo sceriffo prende la bottiglia, e anche lui ha voglia di un po' di latte. Cos'è che non andava, perché Chigurh si è fermato e non ha bevuto? Se è buona educazione usare «Signore» e «Signora», è buona educazione anche non bere dalla bottiglia. Preso un bicchiere, versato il latte, lo sceriffo si siede al posto dello spietato Chigurh e si guarda al televisore. A Chigurh non era venuto in mente di prendere un bicchiere, ma non bevendo ha comunque salvato come lo sceriffo le sue buone maniere, i suoi principi.
pubblicata su Cine Zone
26/02/2008 | di Alberto Di Felice
Arrivo buon ultimo, ormai quasi a marzo 2008, a stilare una mia top ten dei film usciti nelle sale italiane nel corso del 2007. Mi sembra il momento giusto, dato che partendo per Trento domani mattina per me è come se il nuovo anno iniziasse adesso col nuovo semestre universitario, dopo che mi sono preso una lunga pausa di riflessione sul nulla dopo una metà anno trascorsa agli antipodi geografici delle sale cinematografiche italiane. Melbourne, mi manchi. O forse voglio solo cercare la risposta ad un «Perché?» rendendomi visibile-- I film sono stati recensiti tutti tranne l'ultimo, che casualmente è anche l'ultimo che ho visto a Melbourne in una serata di commovente malinconia. Non appena lo rivedrò, all'uscita del dvd, approfondirò.
Poche parole (anzi nessuna) e dieci titoli:
Poche parole (anzi nessuna) e dieci titoli:
1) INLAND EMPIRE di David Lynch
—uscito il 9 febbraio—
2) La promessa dell'assassino di David Cronenberg
—uscito il 14 dicembre—
3) Zodiac di David Fincher
—uscito il 18 maggio—
4) Lettere da Iwo Jima di Clint Eastwood
—uscito il 16 febbraio—
5) Quel treno per Yuma di James Mangold
—uscito il 19 ottobre—
6) Nella valle di Elah di Paul Haggis
—uscito il 30 novembre—
7) 4 mesi, 3 settimane e 2 giorni di Cristian Mungiu
—uscito il 24 agosto—
8) Espiazione di Joe Wright
—uscito il 21 settembre—
9) L'albero della vita – The Fountain di Darren Aronofsky
—uscito il 16 marzo—
10) Across the Universe di Julie Taymor
—uscito il 23 novembre—
—uscito il 9 febbraio—
2) La promessa dell'assassino di David Cronenberg
—uscito il 14 dicembre—
3) Zodiac di David Fincher
—uscito il 18 maggio—
4) Lettere da Iwo Jima di Clint Eastwood
—uscito il 16 febbraio—
5) Quel treno per Yuma di James Mangold
—uscito il 19 ottobre—
6) Nella valle di Elah di Paul Haggis
—uscito il 30 novembre—
7) 4 mesi, 3 settimane e 2 giorni di Cristian Mungiu
—uscito il 24 agosto—
8) Espiazione di Joe Wright
—uscito il 21 settembre—
9) L'albero della vita – The Fountain di Darren Aronofsky
—uscito il 16 marzo—
10) Across the Universe di Julie Taymor
—uscito il 23 novembre—
26/02/2008 | di Alberto Di Felice
***½ [9+] La vita —mi ripeto ricollegandomi a quanto scrivevo di Into the Wild— è descritta dalla combinazione di due dimensioni: la tua immagine di te stesso e l'immagine di te che hanno gli altri. Alla luce di questo, non occorre essere ridotti nello stato di Jean-Dominique Bauby (Mathieu Amalric) per sentirsi rinchiusi in uno scafandro. L'unica differenza con lui è forse quella di non essersi ancora immersi in acqua. Paradossalmente, appunto per questo, rispetto a lui a noi manca anche la capacità di leggere nella nostra condizione il bisogno di liberarci nel volo della farfalla, che non è semplicemente la fantasia ma più concretamente l'adeguatezza a capire la vera portata della nostra interazione con gli altri.Il film francese del pittore-regista americano Julian Schnabel permette al suo protagonista di fare questo passo superando con la sua processione dura e soave la stasi della voglia di morire. Immagino (ma non servo io, qualcuno l'ha già fatto per me) che in una situazione di tensione incerta ma apparentemente univoca verso la fine, la reazione naturale di chiunque sarebbe quella di rigettare il dolore e negare la vita. Questo sarebbe il contenuto di qualche altro film sull'eutanasia che questo non è. Invece, accettata suo malgrado l'immobilità cui si è ridotti (anche se qui il film bara spudoratamente: chi non vorrebbe vivere quando le infermiere che ti accudiscono con infinito amore, l'ex-moglie e la tizia che ti manda la tua casa editrice hanno quell'aspetto?), dato che non si può riposare o dormire più di tanto, si inizia poi a concedersi forzatamente il tempo che non passa del presente. E accanto all'evasione da questo nella fantasia subentra la memoria del passato. Non quella che ti distrugge ricordandoti quello che avevi, ma quella che mostra realmente il senso di come sei stato.
Fermo sul suo letto, a Jean-Do succede quello che succedeva al Christopher McCandless morente nel vuoto dell'Alaska: si accorge della luce che splende sulle persone. Così giunge il momento in cui l'unica cosa che gli rimane nel suo presente sono loro, la loro reazione al suo stato attuale, e la memoria dei rapporti dei quali non aveva cognizione prima che nel suo scafandro si immergesse in questa dimensione subacquea. Una delle scene più toccanti e significative del film, anche se non lo sappiamo ancora esattamente come non lo sapeva Jean-Do, è il dialogo col padre interpretato dallo splendido Max von Sydow, mentre Jean-Do gli fa la barba.
In questo gesto assolutamente semplice e in un dialogo serio e giustamente anche un po' sbruffone si vede a parti invertite la condizione dello Jean-Do che pensa, costretto ad una riflessione anziana nell'età interrotta apice della sua giovinezza/maturità. Su uno specchio delle foto, il padre riflesso nel figlio, due prigionieri, il Casanova novantaduenne che dimentica cosa vuol dire a un figlio Casanova che ora lo sta ricordando. La conversazione, e il ricordo, continuerà al telefono più in avanti, nel presente della prigionia di Jean-Do, ma la sua vera conclusione sarà nel flashback di un ritorno alla vita tramite la sua interruzione, di fianco al figlio. «Siamo tutti dei bambini. Abbiamo tutti bisogno di riconoscimenti. Voglio vedere i miei figli».
26/02/2008 | di Alberto Di Felice
*½ Recentemente insignita di un Oscar, la bella Marion Cotillard (qui ovviamente stravolta dal trucco) si dispera a mo' di artista bizzosa e maledetta replicando (in playback, era anche difficile fare altrimenti) le performance della Piaf. Nella sostanza la bontà del film è tutta qui, se di bontà si può parlare: interpretazioni del genere sono la pietra tombale della recitazione, il cedimento all'enfasi verso la quale bisogna anche avere rispetto ed ammirazione data la figura ritratta.Micidiale combinazione con la pomposità di una confezione che rappresenta tutto quello che il cinema francese tradizionalmente è anche stato ma non dovrebbe essere: un laccato cinéma de papa. Il film di Olivier Dahan (réalisateur nientemeno che de I fiumi di porpora 2) è la solita lussuosa celebrazione che è convinta di estorcere commozione col manierismo o con la più ridicola banalità. Cito due esempi insopportabili.
Il primo: per mostrarci il dolore della Nostra alla notizia della morte del suo amante in un incidente aereo è necessario un lunghissimo semi-sogno in piano sequenza che la segue nella sua grande casa newyorkese e che, direi ovviamente, si conclude facendola arrivare magicamente sul palco. Il secondo: la Nostra e il marito sono dal medico e l'ultima inquadratura della scena riprende la Nostra in campo medio con sullo sfondo una parete blu sulla quale sono dipinti svolazzanti uccelli. Così ci ricordiamo che "piaf" è "passero". «Io voglio uscirne, io posso». Se la cosa non fosse chiara, ci pensa un cambiamento di messa a fuoco a farcela capire meglio.
E sulla Piaf? Assolutamente nulla, perché pare che basti farci capire che era disperata perché la vita era stata cattiva con lei. E si ha anche la faccia tosta di spacciare la costruzione temporale, con un bel po' eliso negli andirivieni, come rivelatoria.
25/02/2008 | di Alberto Di Felice
Del fascino del male
Conan il barbaro mi ricorda come era diverso guardare un film con occhi vergini preadolescenziali. È un film le cui immagini mi erano stampate in testa, e che la distanza di tempo e maturità mi permette ora di leggere. Ricordavo soprattutto quella di un maestoso cattivo nero, la fatalità del gesto dell'uccisione della madre dell'eroe bambino, la sua ritualità scandita ed armonica. Non ricordavo tanto la viltà del gesto, la "finta", quanto appunto la sua armonia, il suo lirismo come compimento di una discesa mistica, il volgere di un assalto a calma del ralenti —e della musica di Basil Poledouris— e dunque della rinascita annunciata nel sacrificio. Non ricordavo nessuna parola, perché non c'era nessuna parola. C'era una sinfonia di dolore e fascinazione.
Ora che non ho più occhi vergini preadolescenziali, e che alle medie mi hanno insegnato l'inglese, posso leggere la recensione di Roger Ebert che sembra spiegare quello che succedeva nella mia testa allora, o quasi:
Conan è la perfetta fantasia per il preadolescente alienato. Considerate: i genitori di Conan vengono brutalmente assassinati dal malvagio Thulsa Doom, che li elimina destramente. Il bambino viene incatenato alla Ruota del Dolore, nella quale gira per anni, una metafora per le scuole inferiori. Il bambino sviluppa muscoli così grandiosi che potrebbe essere un giocatore professionista di football. Un giorno viene liberato. Si unisce a Subotai il Mongolo, che è un esempio della classica figura letteraria del miglior amico, e a Valeria, regina dei Ladri, che è una vera migliore amica.
(mia traduzione)
All'incirca questo è il modo in cui devo aver visto Conan il barbaro da piccolo. Il male, per me, non esisteva: esistevano solo la scuola, qualche amico e qualche prima cotta, e un'idea vaga e mutevole di futuro, di quello che volevo essere, che poi non era che un condensato disorganizzato di pulsioni provocate da varie direzioni. Ogni idea del film era per me invisibile, inspiegabile: ne avvertivo solo il fascino. Credo che buona parte di questo fosse nella tensione all'infinito, cioè alla determinazione ultima di sé, che su qualcuno che data l'età sta ancora cercando di capire chi e come è deve esercitare un grande ascendente. Quella coreografia sinuosa che mozzava una testa annullava e ridefiniva per me, immedesimato con l'eroe bambino, cosa andavo a diventare. Non che ora io sappia in maniera definitiva chi e come sono, ma almeno so quali domande pormi: il fascino del film era in come dava una risposta irriducibile a domande che ancora non mi ponevo, e così facendo le copriva con un soffio di asservimento.
Stranamente, nonostante seguendo Ebert questo film raccontasse la mia epica di ragazzino, quello che mi rimaneva impresso nella memoria era non l'eroe ma il cattivo. Un'altra scena del film, guarda caso, mi era rimasta indelebile in testa: quella nella quale il personaggio di James Earl Jones chiama a sé una ragazza a gettarsi da un dirupo. Un'altra morte, dunque, e ancora un balletto armonico con la morte, in questo caso per di più un sacrificio che immola il pensiero e la volizione alla bellezza coreografica della morte dell'Io, eliminato a comando. Cosa mi affascinava di quel momento? Penso fosse appunto l'assenza di pensiero, l'assenza di domande, la possibilità di compiere un gesto seguendo e non conducendo il proprio destino. Credo che in quel momento io mi stessi immedesimando nella ragazza e non nel cattivo: immaginavo di sacrificare la mia volontà ed il mio pensiero ad un comando rassicurante.
Affascinante ed inquietante meccanismo, come del resto il film. Continuerò a chiedermi come quelle sensazioni, che dentro di me corrispondevano senza che io lo sapessi ad un'attrazione verso il male e l'autodistruzione, mi siano scivolate addosso senza apparentemente far grandi danni in quell'esatto momento. Ma ho già risposto: per me il male allora non esisteva.
Recensione di Roger Ebert:
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19820101/REVIEWS/201010313/1023
24/02/2008 | di Alberto Di Felice
***½ Le porte, un abbaglio, una rivelazione persa. Un film in stato provvisorio come un'apertura, una transizione, anzi una trance. Era questo Jim Morrison? Probabilmente sì, ma dico subito che non me ne frega assolutamente nulla di chi era Jim Morrison. The Doors non è che una fantasia transazionale sul riff di "The End", un ghiribizzo non ripetuto (anche se Todd Haynes c'ha provato ben due volte) di perdizione artistica nel flusso degli eventi storici. È questa la fine, la porta verso l'interno/esterno in compartimenti di comunicabilità/incomunicabilità.Stone crea un corso remoto e magmatico nel retroterra desertico del malessere. L'esistenza di tracce subliminali come quella di un antico viaggio vissuto nel sedile posteriore dietro un finestrino, uno sciamano, dei genitori avvolti in un ricordo ri-sognato, genera un viaggio autonomo, ora slegato ma pur sempre corrotto dagli stessi. Mostrare quanto rimosso, far confluire le transizioni dal viaggio nel deserto alla materializzazione sul palco, è l'unica via possibile per integrare dinamicamente il soggetto ed il mondo.
Fluidità e al contempo assenza di forma, decomposizione mossa che per tramite di una figura morta ventisettene, ma persa già nelle ondulazioni culturali, frantuma un tempo che pur scorrendo rimane fermo in una fotografia storica verso la quale c'è rimpianto e critica. L'unico modo in cui Stone pensa si possa descrivere il profondo mito americano, la mostruosità della normalità celebrata nei media del conservatorismo.
Stone ha una capacità unica, quella di vuotare il sacco del fanaticismo usando l'antisistematicità della forma per rispecchiare la sistematica bugia del reale. Nel suo Morrison, l'America la vediamo ancora oggi ferma, remota, folle. L'arrivo sul luogo dove riposa adesso l'idolo, dall'altra parte dell'Atlantico, è una dichiarazione tombale di libertà ed insozzamento messi l'una di fianco all'altro. Come il deserto ed il palco.
23/02/2008 | di Alberto Di Felice
*** È un film fatto tutto di panoramiche e carrelli, che a volte si fermano sulla natura morta della città di Fengjie. Sin dall'inizio, che passa dai volti dei passeggeri di un battello allo squarcio di paesaggio che improvvisamente si apre quando compare il protagonista maschile Han Sanming (personaggio e attore con lo stesso nome). I due personaggi, lui e la protagonista femminile Shen Hong (Zhao Tao), servono nella sostanza per guidare la camera nei suoi movimenti laterali (quante volte vediamo un battello scorrere sullo sfondo?) ad inquadrare una cittadina in smantellamento, nel Sud non ancora Guangdong, e dunque nalla Cina marittima interna che il boom della globalizzazione da esportazione non lo conosce ancora come si spererebbe.Sono infatti solo relitti del passato ad arrivare ed abitare in questa cittadina, che sta per essere sommersa da un progetto bell'e vecchio che però il partito comunista cinese pensa ancora esser utile. Siamo dunque in una Cina dove si palesa un paradosso odierno, dove la Storia viene inondata e gli edifici solo demoliti. Han e Shen hanno qualcuno da incontrare, perso sedici o due anni prima, e nell'arrivo di questa distanza temporale, che parzialmente è anche distanza (che può essere anche abissale) nello sviluppo fra i luoghi da dove arrivano e questo luogo dove arrivano, c'è un primo elemento critico.
Nonostante il tempo sia passato, anch'esso figurativamente in una carrellata su una serie di orologi, queste persone sono ancora burocraticamente demolite nella loro libertà di movimento. Uffici del partito stabiliscono ancora dove vivono i cittadini (anche sotto un ponte), chi lavora dove, che lavoro fa, quale braccio ci rimette. E dunque la gente si adatta, gestisce le cose a modo suo: le mogli e le amanti si comprano, i debiti si pagano dandosi in pegno. Fare domande, come fa Han, infastidisce (il marinaio con la testa fasciata che gli si scaglia contro). Si sviluppa un'economia parallela di scambio, che ignora passivamente il circostante nonostante UFO e palazzi mostruosi che decollano come razzi. Del resto, se non meraviglia che quel mostro sia stato piazzato lì, perché mai dovrebbe meravigliare se vola via?
23/02/2008 | di Alberto Di Felice
**** [9½] Le domande ultime dell'esistenza sono poche e semplici. Nel proprio percorso, ognuno di noi si troverà suo malgrado a chiedersi cosa lo rende umano, da cosa ricava pienezza, di cosa ha bisogno. Tutto questo, da sempre, è determinato anche e forse soprattutto, fra il casuale ed il costretto, da qualcosa di fondamentalmente insondabile, un insieme di fattori genericamente racchiudibili in quel termine usato per comodità ma necessariamente indefinito: la società. L'individuo si scopre così in vario modo delimitato dai princìpi, dalle categorie e dai concetti portanti del luogo e del tempo che, da animale sociale, abita. Opposto a questi è un altro termine, sfuggevole stavolta perché da definire autonomamente, l'istinto, l'esser-per-sé in distanza dagli altri, essere libero e incondizionato nel cosa e nel come.Christopher McCandless (Emile Hirsch) si è dovuto (o si è voluto) porre queste domande, si è dato una risposta chiara, definitiva, e una meta. L'esser-per-sé è un ritorno all'antitesi sociale: la natura. Nella solitudine dei vasti spazi, vivere il momento fermo nella sua pura bellezza, e solo in esso trovare la propria semplice, immutabile compiutezza. Chris ha scelto l'Essere, la libertà. Più che di istinto, si potrebbe parlare al contrario di perfetta razionalità, per ricondurre ciò che è incomprensibile ad unità. È forse la società "razionale"? È davvero guidata da una "mano invisibile" per mezzo della quale tutto trova una sua giustificazione complessiva? O è forse un contratto, una convenzione che nonostante tutto mantiene immutato il caos, la barbarie dell'uomo-contro-uomo, un equilibrio fittizio?
Della "società", elemento costitutivo, al di sopra del singolo, è la famiglia. Unità base fondamento stesso della socialità, primo gruppo intermedio fra l'individuo e il più ampio complesso di rapporti sovrastante. Forma primogenia, risalente ai tempi dei tempi, per definizione la basilare "società naturale". Ma dove finisce il suo essere "naturale" e inizia il suo essere "sociale", la sua costruzione ad hoc sulla base di definizioni variamente fabbricate? È questa la vera domanda che ha spinto Chris a lasciare i genitori (William Hurt e Marcia Gay Harden) e l'amata sorella (Jena Malone), appunto la domanda fondamentale sull'unità sociale fondamentale dalla quale, nel bene o nel male, tutto deriva. Quello che è successo nella sua famiglia, o meglio come la sua famiglia ha vissuto sin da quando era piccolo, ha trovato per lui finalmente una spiegazione, un segreto, che gliela rende insopportabile: scoprirsi non il frutto di un progetto consapevole e perfetto, naturale, ma risultato di un accidente, della distruzione di un altro nucleo famigliare, infine di qualcosa che è schiavo del tempo che scorre rivelando la supremazia delle cose sulle persone. In questo spazio si perde la definizione di sé, il vero Io è distrutto, si è quello (cose) che è altrove stabilito: una macchina nuova, i corsi cadenzati della vita (diploma, laurea, Harvard), l'orologio. Se tutto è sostanziale bugia, bisogna allora tornare all'unità che precede il sociale, alla simbiosi dell'Io con l'infinito, uno spazio attorno non contingentato da artificiosità di cose e persone, e dunque al pieno rapporto con sé.
Chris così parte, semina tracce e le disperde, fa in modo di perdersi e non esser più trovato. La sua meta è l'Alaska, il Nord disabitato. Ma scegliendo il viaggio per scegliere la sua individualità, ha automaticamente creato inconsapevolmente uno iato fra quello che voleva raggiungere, l'essere fermi nella frontiera Nord per fermare il proprio Essere, il tempo, la vita, e quello che vivrà effettivamente, la molteplicità del mondo in cui tutto scorre. Nella testa di un figlio benestante degli anni '80 giunti alla loro fine, tempo di Bush padre dopo Reagan, un American Psycho post-litteram proiettato negli anni '90, l'accidentalità da lui non voluta porterà inevitabilmente ad un lavoro da colletto bianco, una nuova famiglia, un'immagine vincente. Non si sa con quale reale senso, anzi si sa già che un senso non ci sarà. Ma in quest'immagine che Chris dà per scontata, quella che la "società" gli renderà impossibile rifiutare se non rifiuta per prima la società stessa, è postulata l'idea di un'altra immutabilità, quella della mancanza di scelta dentro la società. Questa scelta deriva dalla collisione dell'Io con altri Io, e attraverso l'incontro porta all'Essere vero, ossia l'essere che si forma lungo un tragitto non ancora scritto.
Si può sapere chi si è senza avere un altro Essere di riferimento sul quale parametrare e misurare la propria umanità, nel cui sguardo riconoscersi? Chris in cuor suo è convinto di sì: nel viaggio incontra delle persone, ma il percorso verso la meta fissa non può esserne deviato, non può perdere la sua razionale progressione. Le persone sono accidenti, la natura è eterna. Vedrà fiumi, foreste, neve e deserti. Non sa ancora che quando sarà il momento di vedere quello che è davvero importante, questo sarà in lacrime e volti umani, quelli sui quali risplende la luce di Dio. Qualsiasi cosa Dio sia.
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23/02/2008 | di Alberto Di Felice
** [6+] Di tanto in tanto esce un film di quelli che si direbbero fatti apposta per signore. Il più delle volte, questo film ha quelle qualità letterarie che spesso si associano alla media produzione televisiva, altre volte agli adattamenti cinematografici di romanzi di Jane Austen. Ci sarebbe da ragionare su queste generalizzazioni, e forse proprio questo è il senso principale del film di Robin Swicord, una media produzione cinematografica tendente alla media produzione televisiva, adattamento di un romanzo (di Karen Joy Fowler) che trae linfa dall'autrice letteraria per signore per antonomasia.Scritto per lo schermo dalla stessa Swicord, alla prima regia di un lungometraggio dopo esser stata sceneggiatrice di altri adattamenti fra cui Piccole donne e Memorie di una geisha, The Jane Austen Book Club assembla gli elementi convenzionali di rito per apparecchiare una sempre rinfrescante serie di riflessioni tutte personali sulla vita e l'amore. In questo i sei libri della Austen fanno da filo d'unione come si può dire, citando il famoso dictum di Calvino, che «un classico non finisce mai di dire quello che ha da dire». Poco importa che il film in sé abbia lo stesso aspetto delle copie dei romanzi che leggono i sei membri (cinque donne e un uomo) del club: copie economiche, esemplari in serie, o un enorme tomo che mette tutti i romanzi in fila. Si potrebbe dire che anzi un film come questo per arrivare all'obiettivo, che è semplice e modesto, ha quasi bisogno dell'immediatezza della confezione, dei personaggi e dei dialoghi. Nessuno di questi esibirà doti particolari, ma quel che conta è nella lettera, nello spirito della carta di cui la pellicola è semplice veicolo.
Operazione dunque chiara, ben programmata sulle frequenze delle crisi della giovane e della mezza età. C'è un pizzico contemporaneo della Austen in ognuna delle cinque donne e dell'uomo che abitano nella californiana Sacramento, capitale di uno stato liberal (il suo stesso governatore/attore Schwarzy è un liberal mascherato) scelta per una commedia liberal fra palestre, caffé, sky-diving, divorzi, madri yuppie, figlie lesbiche. Programmata e forse programmatica, come è inevitabile quando si sa che alla fine le complessità e i drammi della vita verranno ricomposti, perché un qualche modo per guadagnare o riguadagnare la felicità lo si trova.
Così era nei romanzi che il club riesplora, così sarà forse per tempo ancora infinito, secondo quell'alternanza di ragione e sentimento, orgoglio e pregiudizio, che a ben vedere costituisce la spina dorsale di tutta la buona narrativa, che sia in un libro o in un film. E così nella pellicola della Swicord riecheggia il solito adagio, verità-bugia della vita come riflesso dell'arte, dell'immortalità di quest'ultima e della compenetrazione nel tempo di queste due dimensioni che vivono l'una dell'altra, per l'artista come per il semplice fruitore: la sua vita è già su carta, qualcuno l'ha già scritta ma ancora vi si possono trovare cose nuove. O almeno cose nuove per sé, perché se è vero che tutto è già successo, noi non possiamo che imbatterci in noi stessi adesso. Per dire questo, che per logoro che sia ai più far sempre bene ascoltare, bastano dei buoni interpreti e un po' di grazia. Fra un po' scorderemo questo film e avremo bisogno di un altro che faccia le stesse identiche cose.
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23/02/2008 | di Alberto Di Felice
***½ [8½] L'America si racconta con le storie dei suoi gangster. Non è la prima volta. Il criminale e la sua famiglia, biologica e/o allargata, sono i naturali prodotti umani, i modelli ideali ed epici di una struttura invisibile, quella del "potere", che nella macchina economica, politica e militare degli Stati Uniti trova il "demone" ultimo. Il film di Scott, se ce ne fosse bisogno, lo rende chiaro sin dal titolo, quasi come il Cronenberg di A History of Violence: in American Gangster vediamo la storia di un gangster americano. Che forse "America" stia (anche) in questo caso per "violenza"? Sembra piuttosto che Scott e lo sceneggiatore Steven Zaillian (co-sceneggiatore guarda caso dello scorsesiano Gangs of New York) per "America" intendano "ordine". Un ordine imposto appunto dal potere sistemico, illegale e machiavellico, che governa cosa e chi entra ed esce dal Paese, i principi da dettare per mungere le sue mucche da soldi e rimanere in piedi.Ci sono il criminale e il poliziotto, il nero e il bianco, diversi ma ugualmente reietti. Il primo, a modo suo, incarna i valori tradizionali americani: famiglia (fratelli, cugini e mamma accolti nella dimora fresca di vernice all'eroina) e matrimonio (la moglie non si tradisce), religione (la mamma si porta a messa tutte le domeniche), il Merry Christmas con la neve e i tacchini del Giorno del Ringraziamento, l'etica imprenditoriale protestante del duro lavoro, della parsimonia (niente gingilli) e del profitto sua giusta ricompensa, il rispetto della proprietà (il trademark). Non appare casuale che la facciata della sua stessa casa —che significativamente ci viene mostrata in campo lungo in due occasioni: l'arrivo della famiglia dal North Carolina e l'arrivo del detective Trupo (Josh Brolin) in cerca del malloppo prima dell'arresto— ricordi la Casa Bianca. L'altro pure incarna valori tutti americani: la legge, l'incorruttibilità, l'onestà, la testardaggine del giusto. C'è però che entrambi se la cavano parecchio male nei campi che sono il punto di forza dell'altro: il criminale è appunto un criminale, e il poliziotto non sa cosa sia la famiglia né cosa gli sia conveniente. Il film è ovviamente impegnato, senza farci vedere i due assieme se non alla fine, a opporne pregi e difetti, doppie facce (che infine si uniscono e completano) di una doppia nazione. Ma l'affresco di storia vera, pur rispettando i loci classici del genere costruendo su questa opposizione buona parte di sé, con frequente ottimo uso delle sequenze a episodi e del montaggio parallelo (opera del fido Pietro Scalia), oltrepassa il dato umano e la saga universale sulle origini del male e del bene, su intrighi, morte e fatalità, che sfumerebbe quasi nell'indefinito: si impone soprattutto come commento politico circostanziato e preciso.
Questo film infatti non racconta la solita ascesa e caduta di un mafioso. Pur evitando facili schematismi, si conclude con la messa in accusa non risolutiva o totalizzante del sistema stesso, o meglio della sua parte marcia, il suo anello più debole: l'avversario del detective Richie Roberts (Russell Crowe) non è il boss Frank Lucas (Denzel Washington), ma quelli per cui lavora. Lucas pensa orgogliosamente di essersi guadagnato l'indipendenza, l'agognato sogno americano: lui non lavora per nessuno se non sé medesimo. Il film non genera parallelismi manichei, tuttavia ci dice a chiare lettere che non è così: Lucas si sta arricchendo grazie alle bare dei soldati morti in difesa della "democrazia", in Vietnam, e per conto di un vasto apparato di corruzione che dà da mangiare a due terzi di quelli che dovrebbero dargli la caccia. Lo fa tagliando fuori gli intermediari, andando dritto alla fonte della droga e vendendola direttamente al pubblico. Il suo mentore e capo per quindici anni, Bumpy Johnson (Clarence Williams III), non vedeva la cosa di buon occhio: per lui l'eliminazione degli intermediari era il problema dell'America. Fra la droga e il pubblico che la consuma c'è adesso solo la polizia, pubblico potere che non fa il suo dovere.
Fatte le differenze del caso, viene per certi versi in mente il discorso portato avanti da Redford con Leoni per agnelli. In entrambe le pellicole si riflette sulla mediazione come fattore irrinunciabile, sul ruolo civile delle scelte: Scott trova in un poliziotto "boyscout" e in un boss decaduto quella "parte migliore" del Paese che Redford spera di rintracciare nelle decisioni future di una giornalista e di uno studente. Scott fa come Redford un pamphlet, assieme disilluso e assertivo, ma senza l'aulicità del pamphlet redfordiano, lavorando con le associazioni e metafore della narrazione di genere anziché prendere più alla svelta il toro per le corna. Riprendendo il filo della "mediazione", si potrebbe dire forse che Scott fa più affidamento sul potere mediativo del cinema, testimoniando la sua persistente valenza ermeneutica sul reale. In ogni caso, mostrando un cinema che per essere civile non deve esibire il suo impegno, per essere critico non deve rifuggiarsi nel nichilismo, e che per descrivere una nazione sceglie di dire che il suo valore —citando le parole di Frank a suo fratello Huey (Chiwetel Ejiofor)— si vede solo da chi è "the weakest one in the room".
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23/02/2008 | di Alberto Di Felice
** [6+] Con Io sono leggenda di Francis Lawrence si torna idealmente all'origine di quel genere, lo zombie movie, di cui proprio il romanzo omonimo di Richard Matheson da cui è tratto, precedente di quattordici anni a L'alba dei morti viventi di Romero, era stato ispiratore con i suoi vampiri fotofobici. Allo stesso tempo, il film giunge ultimo quando quel genere è già stato riletto abbondantemente, e con buoni risultati —si pensi al 28 settimane dopo dello spagnolo Fresnadillo uscito questa stagione. Quello che colpisce in negativo del nuovo adattamento, il terzo del romanzo, è il fatto che ciò che è propro di quel genere, ossia la carica sovversiva, è totalmente assente. E anzi è rimpiazzata da una traccia mistica che lascia più di un dubbio.Per rileggere il romanzo, la sceneggiatura di Mark Protosevich e Akiva Goldsman si ispira in maniera predominante all'adattamento dei Corrington per il film 1975: Occhi bianchi sul pianeta Terra (titolo originale The Omega Man) di Boris Sagal, in cui il ruolo del protagonista era di Charlton Heston. Di questo riprende la caratterizzazione degli infetti, mutati dal virus non in vampiri bensì in albini famelici, e conserva il finale di speranza con la scoperta di un vaccino e un drappello di umanità pronto a perpetuare il genere. Ma anche rispetto al film di Sagal (che differiva comunque in parte in ciò dal romanzo e dal primo adattamento L'ultimo uomo della Terra del 1964 con Vincent Price), quello di Lawrence elimina ogni ambiguità, e con essa ogni critica, cancellando la presenza di umani infetti ma ancora ad uno stadio non avanzato della malattia.
Come nel 1971, anche qui abbiamo un colonnello dell'esercito che è anche medico, Robert Neville (Will Smith). Stavolta la calamità che ha decimato la popolazione mondiale nasce da un virus degenarato da un vaccino per il cancro che lo stesso Neville aveva contribuito a scoprire. Durante il giorno, quando gli infetti non possono uscire, Neville si procura cibo (anche cacciando cervi fatti un po' maldestramente al computer) e film in dvd e parla col suo cane e con dei manichini; nel laboratorio nello scantinato del suo appartamento (che nonostante tutto non conosce problemi per la fornitura di elettricità ed acqua corrente) tenta di scoprire un antidoto. Quasi ucciso da degli infetti, verrà salvato da una ragazza, Anna (Alice Braga), che con il giovane Ethan (Charlie Tahan) è arrivata (nonostante l'isola di Manhattan, dove vive Neville, sia stata isolata con tanto di ponti esplosi) dal Maryland in risposta ai suoi messaggi in radio. Crede che ci siano degli umani ancora non infetti nel Vermont, e sta andando lì.
Trasferito il setting da Los Angeles a New York, il film per forza di cose si fa leggere come allegoria dell'11 settembre. Già la prima inquadratura dopo il prologo (in cui la dottoressa interpretata da Emma Thompson, non accreditata, annuncia in tv la scoperta del vaccino) è chiara: l'ingresso di un tunnel allagato ricorda il sito di Ground Zero. E lo stesso Neville dice più volte di non volersi muovere da lì perché quella è la sua Ground Zero. La sua figura, che per la prima volta in un adattamento del romanzo decide volontariamente di sacrificarsi, assume caratteri quasi deificati, da superuomo (anche qui è chiaro il manifesto di un Superman/Batman piazzato in bella mostra a Times Square). Nel libro, Neville era considerato una leggenda in negativo, perché gli umani non ancora completamente infetti avevavo paura di lui in quanto li uccideva credendoli non più umani; qui diventa un messia che fa risorgere l'umanità. Le due ali sul vetro nel finale, più che una farfalla che gli ricorda la figlia si possono tranquillamente vedere come due ali d'angelo.
Il nuovo personaggio della donna che Neville incontra, da par suo, è portatrice di un candidamente religioso invito ad ascoltare, a credere. Anna crede ciecamente che ci siano ancora degli umani vivi, e sa esattamente dove; sa di essere arrivata da Neville perché ci è stata guidata da qualcos'altro che non i suoi messaggi. Alla fine del film lo scettico Neville farà quello che lei lo ha invitato a fare, ossia ascoltare. Se la traccia mistico-religiosa non fosse chiara, quando Anna ed Ethan arrivano nel villaggio del Vermont, ad accoglierli ci sono (oltre ad una bandiera USA) la vista di una chiesa ed il suono di campane. Una traccia fideistica e acritica che il regista di Constantine chiaramente fallisce a tenere a bada nel finale. L'unico accenno di riflessione il film lo produce in uno dei flashback con la moglie (Salli Richardson) e la figlia (che è la vera figlia di Smith, Willow), quando Neville fa riscannerizzare la moglie trovata infetta al primo controllo e lascia indietro un'altra mamma in lacrime col suo bambino. Ma alla fine ogni colpa viene ricomposta dal sacrificio volontario di Neville e dall'arrivo in un villaggio in cui ad accogliere Anna ed Ethan ci sono sempre dei militari buoni su cui fare affidamento.
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16/02/2008 | di Alberto Di Felice
**½ [7½] Sarah Polley aveva ventisette anni quando, più di un anno fa, questo suo primo lungometraggio veniva presentato al Toronto Film Festival. Il dato sorprende: una ragazza così giovane (e bella) che fa sua una storia d'età anziana, la scrive adattandola da un racconto della connazionale canadese Alice Munro e la dirige. Si rimane meno sorpresi se si sa che tipo è la Polley: una che da giovanissima ha scelto di non venire a compromessi, di perseguire una propria politica nella scelta dei suoi ruoli da attrice, di fare quello che riteneva interessante. Quando sei una persona con le idee così chiare e vieni a contatto con Atom Egoyan, David Cronenberg, Isabel Coixet, Wim Wenders e Michael Winterbottom, la tua sensibilità di persona ed artista non può che progredire.Ecco dunque che così giovane la Polley può permettersi un film come questo, un soggetto in partenza proibitivo per una serie infinita di rischi: televisivo, pietoso, poetico spicciolo. Non crea un capolavoro, ma fa un piccolo film dignitoso, compostamente umano e pragmatistico. Con una evidente partecipazione, scava nella memoria concentradosi sul presente della coppia anziana, sul presente della perdita senza perdita. Fa così un bel lavoro sul tempo, scegliendo di spezzettare la risposta del marito Grant (Gordon Pinsent) all'Alzheimer della moglie Fiona (Julie Christie), ma mantenendo una continuità senza fughe nel lirico pomposo o nel patetico.
Il film non si focalizza infatti sulla malattia in quanto tale, ma la usa come velo rimosso che sostituisce per lo spettatore il bisogno di capire quanto è successo nella vita della coppia. Di questa vita sappiamo pochissimo, ma quel poco (che ci viene detto praticamente tutto durante il viaggio dei due verso Meadowlake) fa intravedere un rapporto e delle scelte. In questa scena la Polley mostra solo qualche inserto in flashback, sulla voce-off di Fiona: in contrasto con i colori di un inverno luminoso della fotografia di Luc Montpellier, e in contrasto con la semplice e bellissima panoramica sul volto sereno della giovane Fiona.
La prima volta che la vediamo usata, all'inizio del film, Grant ripreso di profilo in primo piano nella sua macchina (sta andando a casa di Marian, Olympia Dukakis): la macchina viaggia verso destra e in dissolvenza incrociata la panoramica viaggia verso sinistra. Sull'immagine della giovane Fiona sentiamo una parte del dialogo che vedremo più in avanti nel film (anche lì verrà inserita la stessa immagine) fra Grant e l'infermiera Kristy (Kristen Thomson), poi un'altra dissolvenza incrociata ci porta sulle nevi davanti a casa Anderson, con Grant e Fiona che sciano. Pochissimi tocchi, giusto qualche brano figurativo.
Questa semplice e gentile progressione, sbriciolando il tempo attuale, lo libera progressivamente di un peso ma non cancella il ricordo e la responsabilità. Ogni personaggio, non solo Grant, viene spinto a rispondere. Con merito di regista ed interpreti, prevalgono sempre l'onestà e la semplicità sulla letteratura, la trasparenza sull'innaturalezza.
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15/02/2008 | di Alberto Di Felice
**½ [7+] Un attore si porta sempre dietro quanto ha fatto in precedenza. La cosa non vale nella sostanza meno che per i registi, anche se funziona in maniera molto diversa. Nel caso in questione, non si può non riflettere almeno incidentalmente sul fatto che Daniel Day-Lewis sulle sue spalle, sotto i baffi ed il cappello di Daniel Plainview, porta un surplus di significato avendo incarnato in passato l'ultimo dei Mohicani manniano e due diverse figure scorsesiane del grande affresco d'America scorsesiano. Questo è un altro affresco d'America che di scorsesiano ha molto, sebbene non nella forma, e anche solo dall'aviatore al petroliere non serve molto per capirlo.Day-Lewis è, va da sé, il centro del film. Sfortunatamente lo è troppo. Tornato al lavoro, Paul Thomas Anderson non fa un'epopea, o almeno non fa un'epopea nel senso convenzionale del termine. Lungo una trentina d'anni sceglie una figura ed il piccolo scorcio di Paese che questa aiuta a dipingere, se non a spiegare. Nello spazio ristretto e sterminato come i grandi spazi dell'Ovest di una piccola comunità, si ritrovano i miti dell'adozione di una terra nuova, aspra ma ricca, nella quale dove si ricavano solo erbacce ed acqua salata si costruisce un ambiente plasmato dall'uomo. Questa saga non ha uno sfondo che agisce: l'unica cosa che si muove sono abili macchinatori nei cui destini senza storia si risolverà tutto.
Anderson nega la necessità di chiarire una genesi. Non c'è nascita in questo film, ma solo trasformazione con fini che hanno a che fare esclusivamente con l'avarizia e/o l'istinto di sopravvivenza. Non ha una storia Daniel Plainview, non ha una storia il figlio H.W. (Dillon Freasier), né il suo finto fratellastro (Kevin J. O'Connor). Non hanno una storia Paul e Eli Sunday (Paul Dano), che forse per questo sono la stessa persona. Ogni volta che ci sarebbe la possibilità di ricostruirla, il film dichiara per varie vie che nessuno dei personaggi tiene a ricordarsela, se la conosce, e anzi ne fabbrica una per sfruttarla. Il film poggia così su una costruzione fondante che si esprime con il motivo del doppio, ricercando in ricorsi ed opposizioni sotterranee la spiegazione paradigmatica —per quanto parziale— di una cultura.
L'uomo, ed in particolare il protagonista col suo doppio eletto Eli Sunday, è solo con ciò che cerca di inseguire, forse proprio quella definizione, quelle radici che gli mancano. Ecco dunque che in questo spazio in cui si può ricominciare ci si può eleggere uomini fatti da sé, uno un imprenditore indipendente e l'altro un predicatore. È chiaro che siamo di fronte a due personaggi dal cui incontro nascono motivi radicati nello spirito americano. Da questi motivi vengono eclissati gli altri uomini, la comunità al cui vantaggio si dichiara devota l'azione dei due. Una comunità ridotta a semplice pubblico per l'arte oratoria di falsi profeti portatori di salvezza (l'esorcismo dello spirito e del corpo come la promessa di strade e scuole e prosperità: siamo tutti una grande "famiglia"), il cui scontro è lasciato alle azioni e promesse non mantenute, è sempre teso in ellissi fra le scene e all'interno della scena, anche quando l'ellissi è provocata da azione-reazione, uno sguardo con perfetta continuità temporale. Anderson lascia che quanto non è detto crei spazi per dubbi, o forse solo per l'espressione di un agire rudimentale e micragnoso.
Ma c'è il rischio, stando così le cose, di ridurre il tutto all'esposizione di una deriva confinata alla psicologia trattenuta nel protagonista. E infatti così è. Il film si imbuca in un vortice interno già compiuto e solo in attesa di finire, rimane fermo alla tragicità lirica e stridente (perfetto lo score di Jonny Greenwood) del protagonista che fissa il suo pozzo in fiamme mentre il figlio adottivo ne viene reso sordo. Da qui, da quell'insistere conquistato su quest'uomo e sul fantasma innocente alle sue spalle, reso splendidamente con un bellissimo movimento semiavvolgente di macchina non appena inizia la sua predica ad un pubblico che alla camera sembra non interessare, non ci si muove purtroppo mai granché.
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10/02/2008 | di Alberto Di Felice
Venti anni, quattro mesi, tre settimane, due giorni, e venti secondi
La staticità come orizzonte degli eventi. Cristian Mungiu usa la camera figurativamente in funzione estensiva, seleziona ed allarga lo sguardo piombando le sue protagoniste (la sua protagonista) nell'abisso del tempo, a ritroso di soli vent'anni. Lo fa incredibilmente rinunciando (se non quando di principio necessario) a muoversi, lascia che lo sguardo cada dove la forza dell'oggetto/soggetto lo attrae. Il tempo non è così poco, ma questa Romania slavata lo fa apparire come vicolo cieco attuale, una trasfigurazione alternativa e viva dell'oggi non solo rumeno. Un cinema senza l'ombra di compiacimento formale o adagiamento nella nobiltà dei "temi": solo una testimonianza pietosa, impassibilmente spaventata, imponente perché annullata nella storia ma non dalla Storia, affidata a segni che mettono il referente fuori e imprigionano nel quadro gli effetti di una normalità lacerante.
Due pesci rossi in un acquario, al centro del quadro su un tavolo. Un acquario minuscolo, sì e no un sesto della verticale dell'inquadratura. I pesci possiamo vederli appena: solo l'unica cosa che si muove nell'inquadratura (che di per sé è mossa, essendo una camera a mano) oltre al fumo di una sigaretta sulla sinistra, poggiata su un posacenere. Spunta fuori la mano di Gabriela (Laura Vasilui) ad afferrare la sigaretta; la camera la segue con un repentino spostamento verso sinistra: ecco uno dei due pesci rossi. La prima parola pronunciata nel film segue dopo qualche secondo da fuori campo: «Bene». «Grazie», risponde Gabriela. La camera si sposta indietro e Gabriela si alza a sistemare alcune cose; nel quadro entra la sua amica Otilia (Anamaria Marinca). Due pesciolini, due brevi parole: hanno appena finito di delineare, con incolpevole levità, il piano d'azione che porta Otilia ad aiutare Gabriela.
Questa è una delle poche occasioni nelle quali la camera si muove per dirci cosa è importante, e lo fa a mo' di dichiarazione subito in apertura: dichiara le due imbrigliate. Un elemento profilmico aiuta l'associazione del concetto al movimento: lo sfondo del dipinto dentro l'acquario, sul quale si muovono i pesci, preannuncia la dilatazione dell'ambiente che inizierà con i susseguenti movimenti di macchina e con la successiva descrizione dello spazio architettonico e sociale. Nel resto della pellicola, quando non segue Otilia, la camera rimane quasi sempre ondulatamente immobile a distanza d'osservazione, si appoggia fisicamente su elementi scenografici (i banconi delle reception dei due alberghi, di fianco ad un comò, di fianco ad un letto, poggiata su una tavola) per lasciare naturalmente che l'occhio e l'intelletto cadano sul particolare più terrorizzato e terrorizzante. Un terrore che esiste in quel particolare ed in quello che lo circonda, sul quale ci possiamo spostare a piacimento, nello spazio e nelle persone coesistenti (perfetta sintesi nella scena a tavola a casa del ragazzo di Otilia), nella stanza accanto (la compravendita sesso-aborto ripresa dall'interno di un bagno; il banchetto di nozze del quale vediamo solo un dopo-rissa).
Fin quando lo sguardo, la camera, deve muoversi e deve guardare esprimendo con la volizione una scelta. Un feto di quattro mesi, tre settimane e due giorni. Non esiste che lui, buttato nell'inquadratura, anche lui minuscolo, poco più di un settimo della verticale dell'inquadratura. È una dissimulazione dolorosa e necessaria, nella quale è assente ogni esibizione. Anzi, Mungiu —oltre a mantenere la distanza— obbliga lo spettatore a riflettere sul senso di quell'essere, provocandolo a distogliere lo sguardo. Inserisce elementi che potrebbero potenzialmente spostare l'attenzione da quanto viene mostrato: un telefono che squilla (inizia a squillare, Otilia allunga un attimo la mano come a toccare il feto, desiste scioccata, esce di campo per andare a rispondere, la camera scende subito repentina a mostrarci, anzi a indicarci nettamente l'orrore), una luce che si accende nella parte alta del quadro, le voci fuori campo e l'ombra di Otilia. Ma non si può: per venti secondi (come vent'anni) lo spettatore non può evitare di notare solo quella minuscola vita sacrificata da un fuori campo più raccapricciante della sua stessa apparizione.
10/02/2008 | di Alberto Di Felice
*** [8=] La parola compra, vende, tappa i buchi e quando è il caso svela verità dannatamente ovvie che nessuno vorrebbe dire a sé stesso. Nel lungo termine e a posteriori, almeno. Se si cerca un regista che possa declinare queste funzioni (ma anche altre), Mike Nichols è un'ottima scelta, forse la migliore soprattutto se si parla di commedie: è uno sensibilmente più furbo dei furbissimi protagonisti dei suoi film, che di parole non sono certo a corto. La guerra di Charlie Wilson è la versione migliore di Leoni per agnelli, a proposito di parole, azioni e conseguenze, il nuovo (vecchio) piano dell'America per l'Afghanistan. È l'ultimo Comma 22 di Nichols, farsescamente agghindato ritratto di un uomo che praticamente da solo ha creato il circolo vizioso che un bel giorno ha risvegliato l'America.Nulla di meglio, per una situazione tanto tristemente ironica quanto arcidetta e più o meno confessata in mea culpa, che raccontarne la genesi sbattendo in faccia una commedia di successo prima della caduta che sappiamo, preannunciata dal suo eroe: un deputato repubblicano privatamente dedito ad ogni piacere della vita ma brillantissimo nel suo lavoro, condensato perfetto di vizi privati e pubbliche virtù. E ce ne sono come lui, oh se ce ne sono.
Così ecco che il diabolico Nichols prende la sceneggiatura di Aaron Sorkin, dalla provvidenziale sottigliezza e metodicità al temperino dei dialoghi, e col suo genio e ingegno ne spalleggia il gusto per la ricostruzione farsesca, sempre causticamente alle calcagna di quello che sta succedendo e si sta dicendo, sapendo che è quello che succederà dopo che conta. E quello che succederà dopo chiaramente non c'è bisogno di chiarirlo, essendo fatto notorio. L'apertura del film è tutto dire: annunciato da uno speaker sul palco a ritirare un meritato riconoscimento, ci presenta l'ingrato eroe con la proverbiale pomposità celebrativa riservata al paladino americano tutto pieno di valorosi sentimenti per la patria. Va da sé che questa stessa situazione, e la faccia di quell'eroe con dissolvenza in nero nel finale, da pompose passeranno ad amare. Nichols decanta e contempla la comica banalità della sciagura.
Un maverick della politica, anzi un renegade professionale ed indefesso. Non deve chiedere nulla a nessuno, semmai gli altri chiedono a lui: lui ha ben saldi i suoi ideali, dove contano e dove non contano, e al massimo può farsi ricordare come deve votare. Ha deciso tutto di come vuole che le cose vadano: segretarie più che avvenenti Charlie's Angels in bella mostra nel suo ufficio al Congresso, drink lungo tutta la giornata dalla mattina presto, una passione comprensibile per le signorine. Ma anche polso deciso ed ammirevole lucidità e capacità di mediazione. Anche se non sa cosa si può chiedere da bere in un paese musulmano. Possibile che un uomo così, una scheggia pazza, abbia fatto da sé decuplicando gli stanziamenti sotto copertura per comprare armi ed allenare i futuri nemici? Possibile gli sia bastata la sua abilità persuasiva e l'aiuto del figlio di un fabbricante di bibite greco? Basta poco, in fondo, Reagan non serve: bastano gli ideali e il resto, l'azione che ne deriva, cammina da sé. È esattamente questo lo sberleffo della tragedia.
La cadenza grottesca del film (la prima scena fra l'ennesimo enorme Philip Seymour Hoffman e Tom Hanks, fra le altre, è un gioiellino di ritmo) si rivela alla lunga sussiegosamente austera, progressivamente matura in una presa di coscienza con una chiusura serissimamente infausta ed aspra. A Nichols basta accorciare i tempi alla stretta finale, seccamente giustapporre le decisioni dell'ex-ante alle nuove dell'ex-post, e da una minima variazione si passa ad un desolato ribaltamento emotivo. Alla fine di questa commedia si arriva tripudiantemente giù di corda.
pubblicata su Cine Zone
08/02/2008 | di Alberto Di Felice
*½ [5+] Decisamente niente di nuovo in questo horror vampiresco che fa automaticamente tornare in mente il cinema di Carpenter, ma purtroppo solo come dato superficiale, se non altro per dispiacersi che a dirigerlo non sia stato proprio lui. Per dirla in breve, abbiamo null'altro che il tipico film d'assedio con mostri fuori e vari personaggi-tipo dentro (ma anche dentro, poi fuori, poi di nuovo dentro con qualcuno in meno) a dovere evitare il peggio. A valorizzare questa premessa da film di genere tutto d'un pezzo ci pensa la miniserie a fumetti di Steve Niles e Ben Templesmith, che progetta un setting che a memoria non è mai stato sfruttato per siffatte imprese. E gli sforzi produttivi per far sì che l'ambientazione quasi-polare non venga buttata via ci sono tutti nella scenografia di Paul Denham Austerberry.I cattivi sono vampiri, di quelli che sembrano andare alla grande perché offrono molti meno problemi: hanno fame, più che sete. Il che vuol dire che sono tanto vampiri quanto zombi velocissimi e feroci senza carattere, al massimo qualche caratterizzazione fisica. Ed è troppo chiedere che rappresentino qualcosa come fanno gli zombi più validi: hanno solo fame. Nell'occasione però non si dimentica che la figura dovrebbe avere anche una sua dignità romantica, e quindi almeno sono vestiti elegantemente, sono tutti bianchi e bianchissimi, e parlano una lingua di radici sconosciute al sottoscritto. Guidati da un capo ateo devoto all'occultamento della razza (Danny Huston), cui piace parlare alle povere vittime che non possono capirlo (ma forse possono, come noi, dato che ci sono i sottotitoli), fanno il loro dovere. Quanto agli umani, servono storie umane. Quindi abbiamo un protagonista, lo sceriffo Eben (Josh Hartnett) che è separato dalla moglie Stella (Melissa George), e ne segue che ricucire il rapporto di famiglia fra i due sarà la preoccupazione ultima dello script (di Niles con Stuart Beattie e Brian Nelson). Poi un po' di necessari secondari solo abbozzati.
Alla regia di tutto questo è evidente che non c'è Carpenter. C'è il regista di un buon film che da noi non è mai uscito, David Slade (Hard Candy), e qui mancando un racconto interessante ci si accorge di più che in quel film che ha iniziato con video musicali. 30 giorni di buio sembra diretto dal regista occasionalmente fast-nevrotico di un qualche adattamento televisivo di un romanzo di King, del quale non è necessario ricordare il nome, così come sembra che la sceneggiatura stessa sia stata scritta da un adattatore qualunque di un romanzo di King, e che a montare il film abbia provveduto un montatore qualsiasi di un adattamento di un romanzo di King (invece è sempre Art Jones di Hard Candy). Non viene fatto un grande sforzo per centellinare e rendere interessanti i trenta giorni nei quali i poveracci di Barrow (anche loro un po' smunti) cercano di non crepare: più che farli passare da una parte all'altra della cittadina non si fa, e veniamo catapultati nel countdown attraverso ellissi e morti alla meno peggio. Per concludere con un'iniezione salvifica, un atto eroico che fornisce un bel finale con cuoricini funerei di fronte al sole sorgente. Perché il sangue dei vampiri infetta, sia chiaro, senza avere il problema di dire qualcosa sulla natura umana o altro. Visto che non c'era molto da dire, magari lo si poteva dire meglio in un'ora e mezza.
pubblicata su Cine Zone
07/02/2008 | di Alberto Di Felice
**½ [7½] In The Blair Witch Project, tanto per partire dal film che automaticamente salta fuori perché tutti lo nominano, il centro semantico era lo spazio ai quattro lati dell'inquadratura, quello nell'inquadratura celato allo spettatore, e da ultimo quello dietro la camera, ossia il fuori campo esterno ed interno espressione del "mistero" alla base (di buona parte) dell'horror. In Cloverfield, viceversa, la costruzione generale dell'uso che si fa di quanto viene ripreso dalla camera (in questo caso una videocamera digitale) si basa sulla sovrapposizione temporale di parti del girato. Sul montaggio, dunque. Queste parti sono due: la prima (che è quella dalla quale si parte) si svolge il 27 aprile, quando Rob (Michael Stahl-David) e Beth (Odette Yustman) si risvegliano nell'appartamento del padre di lei che dà su Central Park; la seconda si svolge neanche un mese dopo, il 22 maggio, dai preparativi della festa per Rob, che sta per partire per il Giappone causa elezione a vice-presidente di chissà quale multinazionale, fino alla mattina del 23, quando di nuovo Rob e Beth giungeranno sotto lo Stone Bridge di Central Park.La seconda parte è registrata sopra alla prima, essendo usata la videocamera di Rob senza cambiare nastro. E nonostante il film sia sbandierato come film catastrofistico (cosa che in parte, molta parte, e forse un po' troppa parte è), il suo interesse a mio avviso consiste nella relazione fra queste due entità. Sono due parti temporali che nel filmato sono in rapporto presente-passato, ma che lo spettatore è chiamato, mentre vive la "realtà" che si sviluppa dalla sera del 22 maggio (ripresa stabilmente da un solo operatore dilettante) come perno del suo tempo attuale della visione, a leggere entrambe nel passato: allo spettatore viene segnalato subito che sta per vedere un filmato secretato negli archivi militari, e sa che Central Park non esiste più. Questo meccanismo è rafforzato dalla proiezione in avanti effettuata dalla consapevolezza del futuro viaggio di Rob, che sappiamo non ci sarà.
Un'altra cosa interessante è che quello che lo spettatore vive come presente della storia e della sua visione (sapendo che è passato) viene presentato subito come documento, ma non un documento giornalistico o con ambizioni di inchiesta od oggettività: la ripresa della sera del 22 maggio nasce dalla registrazione di alcuni messaggi di amici a Rob, prima che questi parta, affinché lui possa vederli ed ascoltarli una volta arrivato in Giappone. Di più, questi messaggi vengono presentati come simili ai tipici messaggi di amici ad un matrimonio; e quello che diventerà l'operatore del(la maggior parte del) film, Hud (T.J. Miller), viene convinto a farsi carico del filmato per avere l'opportunità di attaccare bottone con Marlena (Lizzy Caplan).
In questo modo, il film crea una dinamica interna fra le due entità temporali che ha come fattore modellante i sentimenti del protagonista Rob in rapporto a Beth, con la quale è amico da una vita e che è da poco anche una sua ex. O meglio riflette da demiurgo su quanto Rob scoprirà durante il film. Quello che avviene la sera del 22 maggio viene interrotto più volte dai frammenti registrati e non cancellati del 27 aprile, con Rob e Beth che in metro si stanno dirigendo felici a Coney Island. Il film li separa subito, quando lei lascia la festa, e fa leggere la fuga dalla/e strana/e creatura/e che ha/nno invaso Manhattan come un rincorrere appunto Beth, che va salvata.
Quello che sembra sostenere l'ossatura del film, dunque, non è tanto la creazione di un'apocalittica replica dell'11 settembre con mostri, con intenti di critica sociale o massmediatica sull'immagine, bensì l'uso di questo momento di pericolo conclusivo e terribile come epifania dei sentimenti, della perdita e dell'incancellabilità delle scelte e dei rapporti. Un'idea molto interessante, portata avanti coerentemente. Eppure in questo stona un po' buttare dentro l'esercito ed il governo, qualche perso motivo che sembra chiamare in causa la televisione (il mostro iniziamo ad adocchiarlo meglio al telegiornale su schermi al plasma o lcd), i disastri ambientali (la petroliera capovolta), richiami all'uragano Katrina (una Manhattan invasa da vandali e saccheggiatori). Sembra che, nonostante la bella idea di base, non si sia voluto evitare di cadere in un quadro catastrofistico leggermente furbo, con vari richiami acchiappatutto lasciati a galleggiare. Anche perché c'è la scusa un po' comoda di non dover spiegare niente, tantomeno il titolo. Forse (anzi, sicuramente) per accontentare un pubblico cui piace avere materiale su cui fantasticheggiare. E di certo J.J. Abrams e Drew Goddard hanno una certa esperienza nell'inseguire i gusti. Nella sostanza è un film con molti motivi di lode, ma senza il coraggio di essere radicale. Forse per la disponibilità di troppi soldi (30 milioni di dollari per un film con videocamera digitale non sono male) per gli effetti speciali?
07/02/2008 | di Alberto Di Felice
*** [8] È un cerchio perfetto, asciutto ed impietoso, quello che Woody Allen chiude con il suo Cassandra's Dream. Tragedia-commedia-tragegia che ribadiscono, nel macro e nel micro, e con una superba solidità di scrittura e regia, le ossessioni del regista, ormai ricomposte in una nuova cornice che sembra averle adattate di quel poco che basta nell'insieme a sorprendere. Se Match Point spiazzava (e troverete chi vi dice che questo è una fotocopia slavata: non è vero), pur trattando nella sostanza nulla di nuovo, e Scoop tornava con l'ausilio fisico di Allen a calcare palcoscenici apparentemente più faceti e familiari, Cassandra's Dream dovrebbe ormai rendere chiaro anche ai muri che abbiamo a che fare con una riflessione unitaria, che ripete con significative variazioni.La tragedia che si tramuta in farsa, e per tramite di questa torna ad esser tragedia. Allen gioca, con una metodologia che è tipica tra l'altro dei suoi dialoghi comici, sul climax e l'anticlimax sia all'interno delle singole opere che fra un'opera e l'altra, accosta nel giro di tre film, chiusi a sandwich, il genere "alto" ed il prosaico. Nella terra di Shakespeare —uno, non ci sarebbe bisogno di dirlo, che di commedie e tragedie se ne intendeva— sceglie in quest'ultimo film di sottolineare ancor di più l'elemento di classe, creando la piccola epopea di una famiglia che taglia trasversalmente ricchezza e miseria, quindi interiorizzando pienamente il conflitto e ribaltando la polarità del delitto.
Così la riflessione sulle aspirazioni, sul caso, sulla colpa e sul castigo destabilizza la freddezza dei personaggi, che cercano di diventare dei parvenu di sé stessi. Partendo da una biblica coppia di fratelli, Ian (Ewan McGregor) e Terry (Colin Farrell), che chiedono aiuto al ricco zio Howard (Tom Wilkinson): uno più sicuro (Ian) e l'altro più debole (Terry), figli di un padre povero (John Benfield) e di una madre con adorato fratello pieno di soldi (Clare Higgins). Commettono un omicidio con rozzi aggeggi, relitti d'infanzia di uno dei due, non molto lontani da una pietra o un osso preistorico per fratricidi fra primati. Ma ecco l'ironia del gesto, un fratricidio appunto, già nell'incontro inatteso fra futura vittima e carnefici: la vittima, Martin Burns (Phil Davis), è un terzo doppio, più precisamente un doppio di Terry, e Terry (che è il primo a sparare) è anche colui che ha riassemblato il rozzo aggeggio d'infanzia per il crimine, oltre ad essere colui che ne vivrà il patema. Abbiamo quindi tre coppie di doppi: i due fratelli (il meccanico e quello che guida le macchine di lusso dei clienti che questi gli presta, quello con la moglie popolana e quello che punta più in alto di una misera cameriera nera); il più debole ed instabile giocatore Terry e l'imbelle ma pericoloso dipendente di zio, Burns, di umili origini e anch'egli appassionato di poker; il deciso aspirante albergatore californiano Ian con il ricco zio Howard con ospedali (che non devono essere molto diversi da degli alberghi) fra California e Cina.
È venuta meno ogni integrità nei personaggi già da questa rete di richiami che polverizzano l'unità ideale della famiglia. Stavolta la vetta cui aspira la cupidigia è interna, domanda l'ingresso in un club di cui per sangue si farebbe già parte. E, per questo insostenibile, drammaticamente richiede una più spietata implosione dall'interno. La punizione non è più evitata come in Match Point, né portata da fuori come in Scoop: è autoinflitta. «L'unica nave che attracca di sicuro ha le vele nere».
01/02/2008 | di Alberto Di Felice
**½ Come l'Ozpetek di Cuore sacro, l'Olmi di Centochiodi si offre sadisticamente alla derisione. Anzi, direi di più: il fatto che Olmi non abbia mai rinunciato a un doppiaggio che almeno nella parte meno peggio del nostro cinema è ormai fortunatamente sparito, relegato alle sconcezze (sulla fiducia) mocciane o alle fiction tv, e il fatto che si sia scelto il simil-Cristo Mr. Jägermeister Raz Degan come protagonista, assicurano che anche al meglio disposto debba nascere in un qualche punto una risatina nel profondo.Un film in cui abbondano simboli e gesti più o meno di pronta lettura, oltre ad alcune frasi "da cioccolatino" (saranno davvero sceme e magari false? Dubito, sebbene con distinguo) già entrate nel sottobosco dello stracult. Tutta colpa di Adriano Giannini. Eppure anche un film estemporaneamente plumbeo, gravido, provocante. In una cultura come la nostra, nella quale lo spirito atavico della carta seppellisce la vita pubblica con tutto il suo peso, affossando ogni decisione nella cavillosità della parola piegata al proprio fine particolaristico, nella burocrazia anti-popolo degli amministratori e della giustizia (facciamo ridere tutta l'Europa, e forse anche il Burkina Faso), delle varie caste fuori dal tempo, questo film rimbomba perentoriamente, e scuote.
Superficialmente tacciabile di oscurantismo, quell'immagine dei libri piantati a terra, eppure, nella sua imperiosa provocatorietà, anche un'immagine pura, capitale. Bellissima. Come ogni gesto forte, da non guardare con i paraocchi ma da interpretare nella sua dimensione di simbolo, richiamo contraddittorio ad altro. Perché è chiaro che si tratta di tutt'altro che oscurantismo: semmai un aprire quei libri, pugnalarli perché offensivi verso la loro stessa lettera. Quei chiodi non puntano ai libri, ma alla loro esegesi.
Destinazione dell'arte non è che l'uomo, destinazione della religione non è che l'uomo, destinazione della politica non è che l'uomo. Olmi sceglie il Cristo umano: se non possiamo non dirci cristiani, è anche vero che siamo cristiani nel modo che fa comodo a chi definisce la cristianità. Coraggiosamente, abbracciando il ridicolo in cui purtroppo una tale figura è oggi ridotta (ad esempio dal Cristo modellino maya domatore di giaguari; ma soprattutto dall'azione terrena della nomenklatura sua erede), Olmi torna al Cristo della tentazione, del peccato, dell'amore. Torna al significato semplice e toccante della parabola del figliol prodigo, il perdono e la pietas universale che la sfera pubblica, soprattutto delle alte gerarchie ecclesiastiche, ha corrotto a dichiarazione burocratica, nuovi dogmi del sociale che dicono all'uomo come dovrebbe essere e non lo perdonano nei fatti per come è. Torna agli uomini ingenui, che sbagliano, che si aiutano fra di loro. Questo film è qui, è pieno di ridicoli difetti e momenti soavi, non ce ne sarà un altro. E vale la pena di vederlo, scevri da pesi.
01/02/2008 | di Alberto Di Felice
** Amalgamare il ritmo catatonico del Jared Hess di Napoleon Dynamite con la comicità rigurgitante di Jack Black si prova cosa non facilissima in Super Nacho. Il film mantiene il fondo di quella poetica dei negletti che aveva fatto la fortuna del film precedente —con un frate orfano innamorato della bella sorella Encarnación (la bella statuina Ana de la Reguera), sin da bambino aspirante luchador, che compra un pulmino agli orfani del suo convento del Messico profondo—, puntando però stavolta su un intreccio decisamente meno affollato e deviando di più nella direzione della comicità fisica. Ne esce fuori qualcosa di cui si vedono affetto e partecipazione, ma anche il filo sottile che lo tiene a galla.Il problema del film è proprio che una volta posto il quadro di fondo ci si accontenta più che altro di lasciar fare Jack Black, che irresistibile lo è di suo ma anche lui non può fare troppi miracoli. Sorge il sospetto che l'ingresso nel team di sceneggiatori, precedentemente composto da Hess e la moglie Jerusha, di Mike White (attore/sceneggiatore di Orange County e School of Rock) non abbia giovato alla solidità dell'intreccio, che si sposta spesso svogliatamente fra una serie di situazioni accidentali. Nonostante sia evidente che Hess sa far parlare l'inquadratura (geniale il campo medio di Black con lotta sullo sfondo nel primo combattimento): per lunghi tratti è proprio la progressione interna della storia che manca.
Debolissima la caratterizzazione dei personaggi secondari —specie del compagno di lotte Esqueleto (Héctor Jiménez, inguardabile fauno Tumnus dell'inguardabile Epic Movie)—, l'unico a tenere in piedi la baracca quando non si è sul ring (ma anche quando si è sul ring, anche se in questo caso gli stunt di Julian Bucho e Nick Powell avranno avuto un ruolo) è giustappunto Black, con le sue movenze, le sue facce, e due canzoncine immancabili in cui ovviamente fa anche i riff di chitarra.
Quello che c'era nel film precedente del regista, ovvero un surrealmente poetico ritratto corale di drop-out orgogliosamente per l'auto-determinazione in un'odierna America di frontiera fuori dal mondo, viene meno data l'inesistenza dei secondari. Rimane semmai un tributo generico al mondo della lucha, avvolto dalla bella fotografia supercolorata di Xavier Peréz Grobet, in cui i costumi e pazze coreografie di lotta la fanno da padroni.
