31/03/2008 | di Alberto Di Felice
* [4] Ecco Marc Forster, discreto mestierante fattosi finora apprezzare per il suo buon tocco letterario (film riusciti sia Neverland che il precedente Vero come la finzione, che a loro modo dicevano qualcosina di non nuovo ma piacevole sullo storytelling e la realtà), alle prese con quello che stranamente è solo il suo primo adattamento cinematografico di un libro, il noto bestseller dell'afghano-americano Khaled Hosseini. E purtroppo succede che, venendo infine con questo Il cacciatore di aquiloni all'adattamento "alto"—del David Benioff già sceneggiatore di Stay (chissà perché, quello che non scrive per Spike Lee non sembra nulla di eccelso; speriamo il buon Jim Sheridan, il cui prossimo Brothers è scritto proprio da Benioff, sappia dimostrare altrimenti)—di un romanzo "importante" (ma, sospetto, nel senso meno lusinghiero), si palesa chiaramente anche tutta la sua mancanza di genuino impulso critico-artistico.Tralasciando l'opera di Hosseini, che non ho letto, il film altro non è che una sommaria storia di formazione con elementi di rito, tutta incentrata su memoria personale, che vorrebbe farsi collettiva di un popolo, e il balsamo della seconda opportunità. Abbiamo quindi un passato lacerante rimosso, un lungo flashback, una svolta ed una luminosa conclusione. Su questo tracciato, la superficialità del materiale diventa sempre più manifesta, e la fredda costruzione narrativa, pedantemente sottilineata dalla messa in scena, dimostra un'attenzione tutta estrinseca alla storia, incapace di andare oltre uno sguardo storico-critico null'altro che illustrativo, fantoccio e vacuo, un genericissimo purgatorio di anime sofferenti.
C'è così giusto la storia della famiglia con segreti del piccolo Amir (Zekeria Ebrahimi; Khalid Abdalla da adulto) e del suo amico-fratello Hassan (Ahmad Khan Mahmidzada), bambini con la purezza dell'infanzia e al contempo il marchio, imposto, subìto e reiterato, della colpa umana. Narratoci l'antefatto, ben poco viene in seguito elaborato sullo stesso. Semmai, si tenta un abbozzo di dipinto sociologico della diaspora in terra americana, all'acqua di rose, nel quale c'è solo spazio per far compiere un'ultima buona azione in onore alla tradizione—la richiesta di matrimonio—al padre interpretato da Homayoun Ershadi, prima che muoia.
Il film, in altre parole, fa esclusivo affidamento sul lacrimevole della vicenda, prodigandosi in simbolismi spicci (lo zenit essendo immancabilmente la metafora degli aquiloni, prevedibilmente ripresa nel finale) piuttosto che in sforzi analitici. Per di più, emerge finanche una visione ben lontana dal progressismo di facciata. È da questo punto di vista estremamente indicativa la scelta di far finire il discorso sulle etnie e sui Talebani con la solita spietata personificazione riassuntiva del Male, un cattivo venuto anche lui dritto dall'infanzia. Ma la vera "finezza" è che questo demonio in carne ed ossa si sceglie di farlo essere bullo gay da ragazzino (interpretato da Elham Ehsas; uno stupro del quale, se non ci fosse da pensarci su, si potrebbe addirittura lodare la misura drammatica), e quindi adesso pedofilo da grande (Abdul Salam Yusoufzai): un personaggio che è un insopportabile coagulo di schifosi stereotipi omofobi.
Per tacere della scolasticamente controllata mielosità con la quale è dipinta la nuova terra che accoglie i profughi, l'America della seconda opportunità e con solo minimi impicci dove possono tornare a volare gli aquiloni colorati strappati ai bambini dai soci di Bin Laden, che li hanno sostituiti con arti mutilati e stampelle. La questione culturale e storica, per il film, si ferma qui. Fortuna che c'è l'intelligenza di Persepolis per tirarci un bel po' su.
pubblicata su Cine Zone
28/03/2008 | di Alberto Di Felice
**½ [7] Subisce comprensibilmente come un leggero processo di aggiustamento, ma non una crisi di rigetto, il trapianto di Wong Kar Wai in terra americana. My Blueberry Nights appare subito come una pellicola di transizione, e il termine è strano da usare come un'eccezione per il lavoro di un autore i cui personaggi sono sempre vissuti in questo medesimo stato, aspettando incroci, opportunità, rimpianti. Continuano a farlo anche quelli di questo film. Sembra allo stesso modo necessario, perché non ci si può aspettare che, nel raccontare per la prima volta gli incroci nelle vite di non-hongkonghesi, il regista si trovi subito nello stesso identico universo di comprensione che lo legava profondamente a Hong Kong. È dunque una pellicola meno salda, più incerta sebbene più immediatamente "narrativa", nella quale si trovano principalmente conferme, forse qualche primo piccolo impaccio, e —il che è probabilmente ciò che colpisce maggiormente— un po' più di ottimismo.My Blueberry Nights altro non è, una volta di più, che una storia di formazione, declinata stavolta al femminile (sebbene il personaggio maschile percorra a sua volta un cammino parallelo di elaborazione), nella quale però la malinconia pensosa ed auto-riflessiva del regista si incontra col topos americano del viaggio come metafora, ereditandone anche una certa logica fidente conclusiva che permetterà alla protagonista Elizabeth (Norah Jones) di tornare al punto di partenza avendo imparato una lezione, e ancora in tempo per vivere il suo amore con Jeremy (Jude Law).
La cifra di Wong va rintracciata nel fatto che a prevalere nel viaggio, nelle due elaborazioni che giungeranno a ricongiungersi, è però ancora una stasi esistenziale, piuttosto che una liberazione insita nell'atto stesso di viaggiare: è indicativo che per buona parte del tragitto Lizzie stia raccogliendo i soldi per comprare un'auto usata, e nel frattempo debba dunque fermarsi, scendere da un autobus (sul quale, non a caso, non la vediamo mai) e conoscere, incrociare altre persone. Lo specchio altrui, quello di altre due donne sfuggenti ed ingabbiate da un passato decisamente più doloroso del suo —la femme fatale Sue Lynne (Rachel Weisz), separata dal marito Arnie (David Strathairn), e la gambler Leslie (Natalie Portman), alle prese col padre— diventa così la cartina sulla quale si compie la vera esplorazione, figurativamente già espressa nei treni sopraelevati che si incrociavano nei pochi scorci newyorkesi che vediamo.
Anche la metropoli è di fatti incredibilmente ferma su sé stessa, tutta chiusa nello spazio fra il bar di Jeremy e lo spazio fuori dalla sua porta, il cui attraversamento, oltrepassando luci, insegne e vetrate, completa quello che è l'universo chiuso del film, il luogo di ritorno. Dentro di esso, oggetti —e persone— con una data di scadenza, mazzi di chiavi, ed altre porte da trovare aperte o chiuse, con qualcuno ad aspettare o meno. Libero dalla Storia della madre patria, per Wong è tempo di permettere che qualcuno ad aspettare, adesso, ci sia, che le opportunità perse permettano comunque, alla fine, di rimediare. Ad Hong Kong è rimasta quindi la melancolia, quel tocco intriso nell'ambiente stesso (e forse anche nella diversa sensibilità culturale degli interpreti) con la sua carica affettiva e significativa; tutto il resto c'è ancora.
pubblicata su Cine Zone
27/03/2008 | di Alberto Di Felice
Un melodramma per l’America di oggi
«Volevo fare film sull’America. Non solo accontentare i gusti americani. I francesi li chiamano contes moreaux—una serie di episodi. Non tanto racconti morali, quanto racconti sulla moralità della gente»
—Douglas Sirk
Parola al Maestro
A mio parere (e sono uno dei pochissimi, almeno in Italia, e più in generale in Europa; al contrario, in casa—che d’altronde è dove conta—il film ha ricevuto fortunatamente più consensi critici, oltreché di pubblico), col suo film Stone ha letto perfettamente il funzionamento del genere melodramma, e l’ha applicato con acume alla materia e al suo tempo. Per iniziare queste mie brevi riflessioni, mi piacerebbe dunque affidarmi alle parole di uno dei massimi esperti nel campo. Riporto di seguito uno stralcio (mia traduzione) di un’intervista di Michael Stern a Douglas Sirk, dalla quale è tratta anche la citazione d’apertura.
In Magnifica ossessione, Rock Hudson ha una battuta: «Per quanto mi riguarda, Art [arte] è solo il nome di un tizio»
Esattamente! A Hollywood, i produttori dicevano «Non dire mai Arte. Nessuno ne vuole sapere». Arty va bene, ma Arte è per pittori pazzi, o scultori, o che ne so. Dopo la guerra stavamo cercando qualcosa di completamente diverso. Il saggio di Artaud in “Il teatro e il suo doppio” descrive un’era completamente nuova per il teatro. Spiega semplicemente: “Niente più capolavori”, per il Cielo, niente più Arte. A noi non interessava proprio. Assieme al marxismo, [quello che cercavamo] doveva essere populistico—il che è diverso dal termine americano “populismo”. Doveva essere qualcosa che l’uomo medio potesse capire, ma con qualcosa di più—lo stile. Nacque una fede nello stile—e nella banalità. La banalità includeva anche la politica, perché era pensiero corrente che la politica non meritasse l’arte.
Come uomo di teatro, ero alle prese con l’arte alta. Mettevo in scena farse e commedie per far soldi, e classici per l’élite. Ma cercavamo di sfuggire all’elitario. Così, lentamente si è formata nella mia mente l’idea del melodramma, una forma che rintracciavo alla perfezione nei film americani. Erano naïve, erano quel qualcosa di completamente diverso. Erano completamente privi di arte. Questo si collegava coi miei studi sul periodo elisabettiano, dove c’era l’arte per l’arte e c’era Shakespeare. Lui era un autore di melodrammi, e infondeva in tutti quegli sciocchi melodrammi stile, segni e significati. C’è una straordinaria somiglianza fra questo ed il sistema hollywoodiano—che allora conoscevo solo da lontano. Shakespeare doveva essere un produttore commerciale. Probabilmente la sua compagnia o il suo produttore sono andati da lui e gli hanno detto: «Guarda, Bill, c’è questa pazza storia—fantasmi, omicidi, capelli strappati, che ne so. Completamente pazza. Si chiama Magnifica Os… No, Amleto si chiama. Al pubblico piace questa storia, Bill, e tu devi riscriverla. Hai due settimane, e devi contenere i costi. La ameranno ancora». Quindi, mio Dio! Un regista a Hollywood ai miei tempi non poteva fare quello che voleva. Ma di certo Shakespeare era anche meno libero di noi.
Ma continuiamo col dramma. Come funzionava con gli antichi Greci? Ho studiato pezzi del periodo pericleo, e tutti erano situazioni assurde. Ma c’era una differenza. Il ruolo che lo stile riveste oggi allora era rivestito dalla religione. Prendi Edipo, per esempio. Ai freudiani non piace che si dica, ma in realtà Edipo è un giallo, un mystery, null’altro. La storia della madre, il complesso, è una cavolata, perché lui non lo sapeva. Non è colpevole, davvero. È puro melodramma, per le masse.
Ho parlato con Brecht a riguardo, e gli ho detto che era stata la religione ad aver reso possibile questo pazzo melodramma. Questo, naturalmente, non è più possibile. Lui convenne. Ma era una strada senza uscita. L’arte per l’arte non offriva niente, quindi alla fine ci rifugiammo del marxismo. Non c’è dubbio che è stato questo che gli ha permesso di andare avanti. Era la politica che rendeva possibile l’arte, come faceva la religione per i Greci.
Ora, lui ha portato la mia idea di melodramma nel “teatro del fumo e dell’alcol”, dove nulla era sacro. L’idea era: dimentichiamo, per l’amor di Dio, la parola Arte. In questo teatro sta succedendo davvero qualcosa. Viene servita birra, si incontrano un po’ di puttane. Naturalmente, stavamo evocando il teatro elisabettiano. Lentamente nel mio programma a teatro mi stavo intrufolando nel melodramma—opere popolari—e ho scoperto che si facevano un sacco di soldi.
A quel tempo ero membro del partito socialista, e Hitler salì al potere. Gli intellettuali dicevano: «Dategli un anno. Dategli due anni. Sarà tutto finito. Se ne andrà». Io volevo scappare. Ma cosa conoscevo? Conoscevo la legge, e conoscevo il teatro. Non conoscevo, però, la legge americana, e in America il teatro non esisteva, se non per Broadway. Ma l’America per noi—specialmente per Brecht—era grezza e dura. Quella era l’idea che avevamo—boxe, trivialità, banalità, uccidere, e il melodramma americano, che era il cinema americano. Questo vale per Stroheim, per Sternberg. Era tutto melodramma; ma nelle loro mani, con uno stile.
Quando Brecht era lì provò a vendere le sue idee come letterato, cosa che non funzionò. Non in America. E per il cinema non aveva intuito. Non era un tipo visivo. Non vedeva. Nelle sue sceneggiature per il cinema non afferrava lo stile o la tecnica cinematografica. Era solo teatro. Per di più, insisteva col suo pensiero marxista. Naturalmente, il maccartismo chiuse ogni possibilità.
Lei parla al plurale quando descrive la formulazione della Sua estetica. Quando parla dell’America avverto che Lei si sentiva, almeno intellettualmente, solo.
L’intellettualismo è arrivato molto tardi in America. È per questo che gli Americani ne vanno così fieri. Trovai pochissimi intellettuali in America. Ma ci sono molti pseudo-intellettuali. Si portano in giro il loro Freud o il loro Marx su un vassoio e ti dicono: «Piacere, io sono tal-dei-tali: ha sentito parlare di Karl Marx?». Sì, grazie. Questo genere di pseudo-intelletto è peggio dell’uomo che vive seguendo l’istinto. Non si può parlare con l’intellettuale americano.
Ma io fui uno dei pochi che rimasero. Brecht, Mann, se ne andarono. Non c’è tradizione negli Stati Uniti. In niente. Era diverso a New York, che era altamente europeizzata. Ma la California era un misto di messicani, primi coloni, gente che era stata nel Pacifico durante la Seconda Guerra Mondiale o la Corea. Era aperta. Tua moglie poteva andare al supermercato in costume da bagno. Quando arrivammo non c’era industria. Solo cieli blu, niente smog. Naturalmente, dopo la guerra, il quadro cambiò completamente. Ma prima, tutto era cinema. E non ha idea di quanto questo desse forma alla tua vita. Le star erano una strana aristocrazia. Se Lana Turner scendeva a comprare della biancheria, Hedda Hopper lo raccontava subito. Era così primitivo, e allo stesso tempo così piacevole. Ci piaceva l’America nonostante tutto. L’Europa era così vecchia, così gravata da complessi di colpa. La California era il centro dell’arte di massa. L’Europa per un artista dopo la guerra non era affatto interessante. Io ero diventato un completo straniero in Germania. E lì a Hollywood, dopo Magnifica ossessione, c’era per me un’opportunità.
Come funziona oggi questa “strana storia”, il melodramma, narrata per raccontare le vite della gente delle villette degli stati di New York e New Jersey nel giorno che, nel bene e nel male, ha cambiato un Paese? Come si guarda alla moralità dei suoi protagonisti?
Esattamente! A Hollywood, i produttori dicevano «Non dire mai Arte. Nessuno ne vuole sapere». Arty va bene, ma Arte è per pittori pazzi, o scultori, o che ne so. Dopo la guerra stavamo cercando qualcosa di completamente diverso. Il saggio di Artaud in “Il teatro e il suo doppio” descrive un’era completamente nuova per il teatro. Spiega semplicemente: “Niente più capolavori”, per il Cielo, niente più Arte. A noi non interessava proprio. Assieme al marxismo, [quello che cercavamo] doveva essere populistico—il che è diverso dal termine americano “populismo”. Doveva essere qualcosa che l’uomo medio potesse capire, ma con qualcosa di più—lo stile. Nacque una fede nello stile—e nella banalità. La banalità includeva anche la politica, perché era pensiero corrente che la politica non meritasse l’arte.
Come uomo di teatro, ero alle prese con l’arte alta. Mettevo in scena farse e commedie per far soldi, e classici per l’élite. Ma cercavamo di sfuggire all’elitario. Così, lentamente si è formata nella mia mente l’idea del melodramma, una forma che rintracciavo alla perfezione nei film americani. Erano naïve, erano quel qualcosa di completamente diverso. Erano completamente privi di arte. Questo si collegava coi miei studi sul periodo elisabettiano, dove c’era l’arte per l’arte e c’era Shakespeare. Lui era un autore di melodrammi, e infondeva in tutti quegli sciocchi melodrammi stile, segni e significati. C’è una straordinaria somiglianza fra questo ed il sistema hollywoodiano—che allora conoscevo solo da lontano. Shakespeare doveva essere un produttore commerciale. Probabilmente la sua compagnia o il suo produttore sono andati da lui e gli hanno detto: «Guarda, Bill, c’è questa pazza storia—fantasmi, omicidi, capelli strappati, che ne so. Completamente pazza. Si chiama Magnifica Os… No, Amleto si chiama. Al pubblico piace questa storia, Bill, e tu devi riscriverla. Hai due settimane, e devi contenere i costi. La ameranno ancora». Quindi, mio Dio! Un regista a Hollywood ai miei tempi non poteva fare quello che voleva. Ma di certo Shakespeare era anche meno libero di noi.
Ma continuiamo col dramma. Come funzionava con gli antichi Greci? Ho studiato pezzi del periodo pericleo, e tutti erano situazioni assurde. Ma c’era una differenza. Il ruolo che lo stile riveste oggi allora era rivestito dalla religione. Prendi Edipo, per esempio. Ai freudiani non piace che si dica, ma in realtà Edipo è un giallo, un mystery, null’altro. La storia della madre, il complesso, è una cavolata, perché lui non lo sapeva. Non è colpevole, davvero. È puro melodramma, per le masse.
Ho parlato con Brecht a riguardo, e gli ho detto che era stata la religione ad aver reso possibile questo pazzo melodramma. Questo, naturalmente, non è più possibile. Lui convenne. Ma era una strada senza uscita. L’arte per l’arte non offriva niente, quindi alla fine ci rifugiammo del marxismo. Non c’è dubbio che è stato questo che gli ha permesso di andare avanti. Era la politica che rendeva possibile l’arte, come faceva la religione per i Greci.
Ora, lui ha portato la mia idea di melodramma nel “teatro del fumo e dell’alcol”, dove nulla era sacro. L’idea era: dimentichiamo, per l’amor di Dio, la parola Arte. In questo teatro sta succedendo davvero qualcosa. Viene servita birra, si incontrano un po’ di puttane. Naturalmente, stavamo evocando il teatro elisabettiano. Lentamente nel mio programma a teatro mi stavo intrufolando nel melodramma—opere popolari—e ho scoperto che si facevano un sacco di soldi.
A quel tempo ero membro del partito socialista, e Hitler salì al potere. Gli intellettuali dicevano: «Dategli un anno. Dategli due anni. Sarà tutto finito. Se ne andrà». Io volevo scappare. Ma cosa conoscevo? Conoscevo la legge, e conoscevo il teatro. Non conoscevo, però, la legge americana, e in America il teatro non esisteva, se non per Broadway. Ma l’America per noi—specialmente per Brecht—era grezza e dura. Quella era l’idea che avevamo—boxe, trivialità, banalità, uccidere, e il melodramma americano, che era il cinema americano. Questo vale per Stroheim, per Sternberg. Era tutto melodramma; ma nelle loro mani, con uno stile.
Quando Brecht era lì provò a vendere le sue idee come letterato, cosa che non funzionò. Non in America. E per il cinema non aveva intuito. Non era un tipo visivo. Non vedeva. Nelle sue sceneggiature per il cinema non afferrava lo stile o la tecnica cinematografica. Era solo teatro. Per di più, insisteva col suo pensiero marxista. Naturalmente, il maccartismo chiuse ogni possibilità.
Lei parla al plurale quando descrive la formulazione della Sua estetica. Quando parla dell’America avverto che Lei si sentiva, almeno intellettualmente, solo.
L’intellettualismo è arrivato molto tardi in America. È per questo che gli Americani ne vanno così fieri. Trovai pochissimi intellettuali in America. Ma ci sono molti pseudo-intellettuali. Si portano in giro il loro Freud o il loro Marx su un vassoio e ti dicono: «Piacere, io sono tal-dei-tali: ha sentito parlare di Karl Marx?». Sì, grazie. Questo genere di pseudo-intelletto è peggio dell’uomo che vive seguendo l’istinto. Non si può parlare con l’intellettuale americano.
Ma io fui uno dei pochi che rimasero. Brecht, Mann, se ne andarono. Non c’è tradizione negli Stati Uniti. In niente. Era diverso a New York, che era altamente europeizzata. Ma la California era un misto di messicani, primi coloni, gente che era stata nel Pacifico durante la Seconda Guerra Mondiale o la Corea. Era aperta. Tua moglie poteva andare al supermercato in costume da bagno. Quando arrivammo non c’era industria. Solo cieli blu, niente smog. Naturalmente, dopo la guerra, il quadro cambiò completamente. Ma prima, tutto era cinema. E non ha idea di quanto questo desse forma alla tua vita. Le star erano una strana aristocrazia. Se Lana Turner scendeva a comprare della biancheria, Hedda Hopper lo raccontava subito. Era così primitivo, e allo stesso tempo così piacevole. Ci piaceva l’America nonostante tutto. L’Europa era così vecchia, così gravata da complessi di colpa. La California era il centro dell’arte di massa. L’Europa per un artista dopo la guerra non era affatto interessante. Io ero diventato un completo straniero in Germania. E lì a Hollywood, dopo Magnifica ossessione, c’era per me un’opportunità.
Come funziona oggi questa “strana storia”, il melodramma, narrata per raccontare le vite della gente delle villette degli stati di New York e New Jersey nel giorno che, nel bene e nel male, ha cambiato un Paese? Come si guarda alla moralità dei suoi protagonisti?
I valori di un Paese
L’ex-marine Dave Karnes (Michael Shannon) è il personaggio controverso del film di Oliver Stone: fedele servitore della sua Patria, militare, credente, è l’unico nel film che sembra avere un’idea del fatto che l’11 settembre 2001 vorrà dire guerra, e la penultima didascalia che chiude il film ci informa che, riarruolatosi, servirà due turni in Iraq. Gli altri personaggi del film—i due agenti della Port Authority John McLoughlin (Nicolas Cage) e Will Jimeno (Michael Peña) e le loro famiglie a Goshen, New York, e Clifton, New Jersey—sono all’oscuro di quanto accadrà, e non possono che vivere un dramma privato. Loro incarnano il pilastro principale del discorso di Stone, il primo valore fondamentale dell’americano medio, proletario e conservatore—valore n°1: la Famiglia. Karnes serve ad incarnarne altri due—e tutti insieme serviranno ad incarnarne un quarto, il sobrio “messaggio” del film che è quello che interessa davvero al regista—non meno essenziali nello spirito americano. Nelle due scene che ce lo presentano, Stone ci presenta proprio questi valori. Prima scena: l’ex-marine capisce che il suo Paese è in guerra vedendo in tv, in un ufficio della compagnia per la quale lavora, un estratto di una delle prime dichiarazioni alla stampa di George W. Bush dopo gli attacchi—valore n°2: il Presidente, la Nazione. Scena successiva: 1ª inquadratura, esterno di una chiesa; 2ª inquadratura, dettaglio di un cartello (“Pentecoste: 719-754”), di fianco ad una bandiera americana appesa ad una piccola aquila d’oro; 3ª inquadratura, dettaglio di una Bibbia aperta sulla prima pagina del libro dell’Apocalisse. «Pastore, io devo andare laggiù». Valore n°3: Dio, la Religione. Senza dimenticare, quanto a religione, lo Jimeno che vede Cristo con una bottiglietta d’acqua—peccato che, dopo i fischi di rito, nessuno si curi di notare che non beve: Cristo non ti aiuterà, Jimeno, sono degli uomini che lo faranno.
World Trade Center è un film, un melodramma, che ha alla sua base proprio questi tre valori, con i quali bisogna venire a termini perché è da questi che è nato il buono ma anche il brutto che è seguito a quel giorno. Stone li mette quindi in scena, in una certa misura vi aderisce e li celebra: questo accade soprattutto per il primo valore, quello della Famiglia, verso il quale tuttavia non è assente uno sguardo faticoso—molto bello ad esempio il flashback in cui McLoughlin aspetta il test di gravidanza della moglie Donna (Maria Bello) non potendo evitare di preoccuparsi della retta del terzo figlio. Dall’altra, si distanzia abilmente celando un’assenza totale di deferenza. Si consideri in particolare la scena, molto indicativa della criticità di Stone, in cui il nostro Karnes arriva sotto il fumo delle Torri. Trova decine di soccorritori che vorrebbero andare a salvare i loro colleghi e i civili, e si avvicina ad un pompiere che gli spiega che le ricerche sono ferme fin quando gli edifici non saranno più stabili. Guarda il fumo e le rovine, e commenta: «È come se Dio avesse calato una cortina di fumo, per nascondere agli uomini ciò che ancora non sono pronti a vedere». Il pompiere, che possiamo immaginare essere proprio Stone che reagisce un po’ perplesso, fa a Karnes mentre quest’ultimo si allontana con la sicurezza dei Giusti nel meandro del disastro (come già partisse per l’Iraq): «Come no, invasato».
Per ricordare
È la terza volta che vedo il film di Oliver Stone, e lo giudico un film molto convincente, arguto (a suo modo, alquanto furbo nel rapporto con lo spettatore cui è diretto) ed estremamente coerente. È un film di grande semplicità, e di grande misura, che al contrario di quanto viene scritto un po’ ovunque non ha enfasi o retorica. Semmai l’esatto opposto: Stone è stato capace di realizzare con molto tatto il perfetto melodramma per parlare all’America di oggi di quel giorno, intuendo esattamente cosa l’americano vuol sentirsi dire, su quali corde toccarlo parlando la sua lingua, che è appunto quella popolare del melodramma. Vi sono rispecchiati i valori essenziali della spina del paese, la classe media, popolare e conservatrice, fino a quella strenuamente religiosa, che a seguito degli attentati, e soprattutto di quanto ne è derivato negli anni seguenti, si è ristretta attorno all’uomo che aveva eletto e che era in carica in quel momento: George W. Bush. È un’America che non si può guardare dall’alto in basso, anzi è un’America, un popolo, con i quali bisogna entrare in empatia, che bisogna commuovere schiettamente. È il modo per farla ragionare su sé stessa, sulla sua morale. Cos’è importante dell’11 settembre? Perché questa America va celebrata? Cos’ha fatto di buono (e quindi, cosa di cattivo)? Cosa va ricordato (e quindi cosa dimenticato)?
World Trade Center risponde a queste domande ponendosi in concordanza con un sentimento profondo emerso quel giorno, e che nella reazione politica successiva, la guerra, è stato perso. E lo fa con candore, sincera commozione (trovo stupende, ad esempio, tutte le interpretazioni; devo ancora doverosamente citare quella di Maggie Gyllenhaal), lasciando quella guerra nel fuori campo di un marine che parte a combatterla: per far capire quanto sia sbagliata, Stone non mostra il “male” di quel giorno, ma il “bene” di persone che, col solo aiuto l’una dell’altra, si sono tirate fuori. E il “messaggio” del film emerge infine con limpidezza assoluta: «L’11 settembre ci ha fatto vedere di cosa è capace l’essere umano. Del male: sì, certo… Ma ha anche messo in luce una bontà di cui avevamo dimenticato l’esistenza. Uomini che si occupano di altri uomini: solamente perché… è la cosa giusta da fare. È importante parlare di quella bontà, ricordarla. Perché io ne ho vista tanta quel giorno». Ascoltate la voce di Nicolas Cage, ascoltate quando dice «The evil, yeah, sure…»: vi troverete tutta l’onestà, la moralità e la commozione di questo film. Dimentichiamo il male, dice Cage e dice Stone, la rabbia delle macerie che qualcuno ha creato: come i due superstiti, torniamo alle nostre vite, dalle nostre famiglie, dalle nostre mogli, dai nostri figli, e ringraziamo Dio per essere ancora con loro. Non pensiamo al male della vendetta, ma a quanto di buono sappiamo fare l’uno per l’altro. Torniamo a quell’innocenza perduta e ritrovata. Un messaggio semplice, banale, un melodramma: ma tutt’altro che falso, né stupido.
Intervista a Douglas Sirk citata:
http://www.brightlightsfilm.com/48/sirkinterview.htm
Mia recensione di Magnifica ossessione sul blog:
http://gahanmovies.splinder.com/post/16312160
Link alla mia recensione di World Trade Center su Cine Zone:
http://cinema.tv-zone.net/index.php?option=com_content&task=view&id=1459&Itemid=38
26/03/2008 | di Alberto Di Felice
Su immedesimazione e inganno
«Osserva attentamente»
The Prestige è un film dalla struttura relativamente complessa e ad un tempo comprensibile, che progredendo attraverso dei flashback ricompone progressivamente una verità: ci vengono presentati due personaggi, entrambi protagonisti, vengono esplicitati i loro punti di conflitto, viene fornita una risoluzione che spiega, quantomeno, come sono andati i fatti. Al tempo stesso è un’applicazione puntuale, all’interno di questo schema narrativo, delle tre parti di un trucco di magia: promessa, svolta, prestigio. Ciononostante, il film contraddice la risolubilità che si sembrerebbe rintracciare in quest’ordinata successione: sebbene alla fine, come detto, abbiamo in mente un quadro pressoché completo dello svolgersi dei fatti, la conclusione della pellicola manca di fornire allo spettatore quella valvola di sfogo costituita dalla “catarsi” del prestigio. Come Angier (Hugh Jackman), lo spettatore si scopre immerso, in apnea, in una vasca piena d’acqua. Non a caso, questa è l’immagine che conclude ex abrupto il film.
Il prestigio finale, dunque, chiude gli interrogativi principali della scarna storia, ma provoca anche una sensazione di malessere e inadeguatezza. Nell’ultima sequenza del film ascoltiamo la voce over di Cutter (Michael Caine), che con quasi perfetta circolarità riprende l’incipit: «Ora, voi state cercando il segreto. Ma non lo troverete, perché in realtà non state davvero guardando. Voi non volete saperlo: voi volete essere ingannati». Su quest’ultima frase finisce il film, e quest’ultima parola a commento dell’immagine di Angier nella vasca esegue uno sgradevole taglio, impedisce il nostro appagamento. Si potrebbe dire che il trucco, in un qualche modo, è riuscito (volutamente) male. La circolarità del reprise, dicevo, è quasi perfetta, in quanto la voce over di Cutter si ferma prima di ripetere anche la spiegazione della parte finale del gioco di magia, che è quella che abbiamo appena visto: il prestigio. Manca la catarsi, appunto, un ritorno in equilibrio. La frase finale è ancora quella che ci spiega il funzionamento della “svolta”, la sparizione dell’oggetto del trucco: a suggerire che a doverci interessare non è la sua riapparizione ma il saper guardare per scoprire dove è andato a finire. Il vero “prestigio”, amaro, del film è infatti quell’ultima immagine, che per pochi secondi ci pone di fronte all’oggetto umano scomparso, l’uccellino ucciso che ci era stato nascosto perché sgradevole, non all’altro che lo sostituisce ai nostro occhi: il vero prestigio è il retroscena della svolta.
E tu per chi fai il tifo?
Se narrativamente potremmo ritenerci soddisfatti, felici nel vedere la comparsa di un finale che chiude un cerchio ricostruendo l’insieme dei fatti, il film in realtà non chiude semplicemente il cerchio narrativo, ma per farlo deve svelarcene del tutto il funzionamento: ci fa vedere la mani sporche, ci fa provare un disagio. Il film, al contrario di un trucco d’illusionismo, non ci inganna su nulla e ci lascia invece con l’interrogativo inquietante: «Perché vogliamo essere ingannati?», ovvero «Perché guardiamo un film?». Parte della risposta consiste proprio nel parallelo fra trucco di magia e narrazione, che costituisce indubbiamente l’aspetto più affascinante, in quanto meta-testuale, della pellicola. Un aspetto tuttavia pienamente integrato in questa narrazione stessa, e in particolare nel funzionamento crudele del meccanismo di immedesimazione dello spettatore con i personaggi. I protagonisti sono due, dicevamo, eppure è inevitabile che lo spettatore ricostruisca un “vero” ed unico protagonista col quale entrare in empatia: essendo il film la ricostruzione di una lotta, si cerca di individuare per chi fare il tifo, e infine chi sia il vincitore. Il film rende però alquanto arduo questo processo durante il suo svolgimento, facendoci entrare in punti diversi in simpatia con entrambi, e allo stesso modo rendendoci oscure le loro motivazioni profonde. Con queste premesse, a visione ultimata si può tuttavia agevolmente individuare il vero protagonista in Borden (Christian Bale): il fatto è reso evidente dalla circostanza che è lui il contendente che pare aver la meglio, in ultimo, nella sfida a due. Già durante il film si hanno svariati indizi, specie archiviato il punto di partenza nominale della rivalità fra i due, l’incidente in cui perde la vita Julia (Piper Perabo). L’empatia con Borden è, ad esempio, rafforzata sottilmente dalle sue umili origini, che fanno vedere più di buon occhio la sua ossessione come un metodo di guadagnarsi da vivere attraverso le proprie doti ed il sacrificio; di converso, Angier viene presentato come nobile («Lo sono sempre stato», dice quando si rivela come Lord Caldlow), e sembra intraprendere la lotta, a livello inconscio, come via alternativa per affermare la propria superiorità di classe sull’avversario, spendendo buona parte delle sue fortune nell’inseguimento della macchina di Tesla (David Bowie).
Nonostante tutto questo, rimane difficile fare chiaramente il tifo per uno dei due: anche con tutte le carte scoperte, non riusciamo ad immedesimarci pienamente col vincitore. In questo entra in gioco una funzione essenziale del trucco magico, e della narrazione in senso ampio (quindi anche del cinema, che è ciò che ci interessa qui), quella di intrattenere (di “ingannare”) il pubblico. La narrazione classica conduce per mano lo spettatore attraverso la messa in scena di una storia, non da ultimo rendendo in varia misura evidente un punto di vista, il più delle volte proprio un personaggio, attraverso il quale lo spettatore è messo nella posizione di leggerla. Lo spettatore stesso, come già detto, sente il bisogno di riflettersi in un personaggio principale, attraverso il quale ricavare anche una qualche “morale” rassicurante dal film; attraverso quest’ultima, egli è portato non solo a cercare la morale interna al film, il “vincitore”, ma a stabilire un rapporto fra il film e la realtà, e in maniera altrettanto essenziale un rapporto fra il personaggio e sé stesso. Questo bisogno è frustrato dal funzionamento del trucco di The Prestige, o meglio dal suo essere nei fatti interrotto dalla rivelazione di cos’è dietro la svolta, cosa che impedisce di gioire meravigliati di fronte al prestigio. La morale del film vacilla, e con essa la posizione dello spettatore.
Morte allo specchio
Per classificare la posizione in cui viene a trovarsi lo spettatore di The Prestige, oltre all’immagine di Angier nella vasca, trovo interessante far riferimento ai due bambini presenti nel film. Non c’è difatti mente più candida, nel leggere una storia, o nell’assistere ad un gioco d’illusionismo, di quella di un bambino, avvolto dalla sua magia e pronto a spalancare occhi e bocca dallo stupore. Pensate a com’era diverso, e com’era bello, guardar film da bambini—e guardare tutto il resto, se è per questo. Ora, nel film sono presenti due bambini: la piccola Jess (Samantha Maurin), figlia di Borden, e il nipote di Sarah (Rebecca Hall), sua moglie. All’inizio del film vediamo la bambina che osserva e reagisce al trucco dell’uccellino, eseguito da Cutter, con la purezza che ci si aspetterebbe. Viceversa, una volta che, nel corso del film stesso, abbiamo visto che fine fa quell’uccellino, quando è il bambino ad assistere allo stesso trucco, si mette a piangere: «L’ha ucciso!». Il bambino non è meno sincero della bambina nella sua reazione: semplicemente, per qualche motivo sente, esattamente come se avesse seguito il film con noi fino a quel momento, che qualcosa è morto, e questo causa una morte nel bambino stesso, e in noi, appunto perché lui che guarda si sta ora immedesimando nell’uccellino morto, condividendone il destino e sentendosi come in colpa.
Il meccanismo di immedesimazione del film è crudele in quanto, anche nella conclusione del gioco d’illusionismo che è la storia, ci rivela il segreto delle illusioni di Borden ed Angier. E il segreto è non solo un segreto di morte, ma—quel che è più sgradevole—è un segreto che ci rivela la morte di una metà di noi stessi nel trucco, e quindi l’assenza di un vincitore, di una morale che acquieti, l’assenza di un protagonista che ci dia un appiglio per uscire dalla vasca: nella conclusione del film sappiamo di non essere il Borden che cammina via, ma quello giustiziato a morte; non l’Angier che muore ucciso da Borden, ma quello affogato. –«Sei Fallon, lo sei sempre stato»; –«No: eravamo entrambi Fallon, ed eravamo entrambi Borden». Scopriamo che la lotta fra i due per determinare chi sia il vero protagonista ed il vero vincitore non è che la nostra stessa agonia (dal greco “agon”, campo di lotta). E torniamo allo sguardo della piccola Jess di fronte al numero dell’uccellino, col papà che finalmente può riabbracciarla; nel rivedere il numero, però, ora il nostro sguardo legge quello della bambina in modo diverso, perché sappiamo cos’è costato quel trucco, cos’è dovuto essere sacrificato affinché Borden possa continuare la sua vita, affinché Angier potesse provare di essere superiore: una metà di sé. Alla fine del film anche il pubblico continua la propria vita, sapendo che affinché questa possa continuare, una parte di sé deve morire. Vogliamo essere ingannati per non vedere le nostre mani sporche.
Link alla mia recensione del film su Cine Zone:
http://cinema.tv-zone.net/index.php?option=com_content&task=view&id=1578&Itemid=38
24/03/2008 | di Alberto Di Felice
0-9
10 cose di noi
12
14 anni vergine
1408
27 volte in bianco
2001: Odissea nello spazio
3ciento – Chi l'ha duro... la vince
30 giorni di buio
300
4 mesi, 3 settimane e 2 giorni
84 Charing Cross Road
A
About a Boy
Albero della vita, L' – The Fountain
Alexandra
Alì
Alice non abita più qui
Alla scoperta di Charlie
Alpha Dog
Altra donna del Re, L'
American Beauty
American Gangster
American Graffiti
American Splendor
America oggi
Amici miei
Amore di testimone, Un
Amore non va in vacanza, L'
Amore secondo Dan, L'
Amore senza tempo, Un
Amori di Astrea e Céladon, Gli
Anchorman
Angelo della vendetta, L'
Angoscia
Annapolis
Anno del dragone, L'
Anno in cui i miei genitori andarono in vacanza, L'
Apocalypto
Arthur e il popolo dei Minimei
Assassini nati – Natural Born Killers
Assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford, L'
Assedio, L'
As You Like It
Atalante, L'
Aurora
A Venezia... un dicembre rosso shocking
Away from Her
B
Bacio che aspettavo, Il
Bacio romantico, Un
Ballando con uno sconosciuto
Bianca
Blade Runner
Blades of Glory
Blood Diamond
Bloody Sunday
Blow Out
Blow-up
Bratz
Brazil
Breach – L'infiltrato
Breve incontro
Bronco Billy
Bronx
Buio nell'anima, Il
Buon compleanno, Mr. Grape
Bussola d'oro, La
C
Caccia spietata
Cacciatore di aquiloni, Il
Cannibal Holocaust
Cannibal Tours
Cargo 200
Carrie, lo sguardo di Satana
Casino Royale
Caso Thomas Crawford, Il
Cattivo tenente, Il
Centochiodi
Charlie Bartlett
Chiamata senza risposta
Cielo sopra Berlino, Il
Città proibita, La
Closer
Cloverfield
Club di Jane Austen, Il
Come d'incanto
Conan il barbaro
Conoscenza carnale
Contract, The
Conversazione, La
Correndo con le forbici in mano
Crank
Crash (Cronenberg)
Crociate, Le
D
Darwin Awards, The
Dead Man
Delitto alla Casa Bianca
Demonlover
Departed, The
Destini incrociati
Diabolico dottor Mabuse, Il
Diario di Jack, Il
Diario di una tata, Il
Diario di uno scandalo
Diavolo veste Prada, Il
Divo, Il
Dogma
Dolce domani, Il
Donna che visse due volte, La
Do Not Disturb
Doors, The
Dottor Zivago, Il
Dracula di Bram Stoker
Dreamgirls
Duchessa di Langeais, La
Dune
E
Edmond
Epic Movie
Eraserhead
Espiazione
E venne il giorno
Excalibur
Exils
Eye, The (Moreau/Palud)
F
Family Man, The
Fantasma del palcoscenico, Il
Fantastici 4 e Silver Surfer, I
Fast Food Nation
Feel the Noise – A tutto volume
Fight Club
Fino all'ultimo respiro
Flags of Our Fathers
Follia
Fratelli
Fur
Furia
G
Gabinetto del dottor Caligari, Il
Gardenia blu
Gente comune
Ghost Rider
Gilda
Giorni e nuvole
Giovani aquile – Flyboys
Gioventù bruciata
Gomorra
Gone Baby Gone
Good Shepherd, The
Grasso è bello
Grazie, signora Thatcher
Grease
Grindhouse - A prova di morte
Grindhouse - Planet Terror
Grudge, The
Guerra di Charlie Wilson, La
Guerrieri della notte, I
Guida per riconoscere i tuoi santi
H
Hannibal Lecter – Le origini del male
Happy Feet
Hard Candy
Harvey
Havoc
Heavens Fall
Hilary and Jackie
Hitcher, The
Hostage
Hostel: Part II
Hot Fuzz
Hunted, The
Hunting Party, The
Hurricane
I
Impresa da Dio, Un'
In amore niente regole
Incontri ravvicinati del terzo tipo
Incredibile Hulk, L'
Indiana Jones e il Regno del Teschio di Cristallo
In fondo al cuore
INLAND EMPIRE – L'impero della mente
In memoria di me
In questo mondo libero...
Insospettabili, Gli
Insostenibile leggerezza dell'essere, L'
Interview
Into the Wild
Intrigo a Berlino
Invasione degli ultracorpi, L'
Io non sono qui
Io sono leggenda
Iron Man
J
Josie and the Pussycats
Juno
K
Kairo
Karate Kid
Killing Mrs. Tingle
Killing Zoe
King Arthur
Kissed
Kiss Kiss Bang Bang
Kramer contro Kramer
L
Labirinto del fauno, Il
Lanterne rosse
Lars e una ragazza tutta sua
Leggenda di Beowulf, La
Lettera da una sconosciuta
Lettere da Iwo Jima
Lezioni di piano
Libertine, The
Lussuria
M
Magnifica ossessione
Malcolm X
Manhattan
Maschera e il cuore, La
Masseria delle allodole, La
Matrimonio è un affare di famiglia, Il
Mercante di pietre, Il
Mercoledì da leoni, Un
Metropolis
Me Without You
Michael Clayton
Mighty Heart, A – Un cuore grande
Mille miglia... lontano
Mimzy – Il segreto dell'universo
Mio fratello è figlio unico
Moglie del soldato, La
Moguls, The
Moll Flanders
Molto incinta
Mongol
Mr. Bean's Holiday
Mr. Magorium e la bottega delle meraviglie
N
Nascita di una nazione
Nashville
Nella valle di Elah
Nero bifamiliare
Next
Nightmare – Dal profondo della notte
No Direction Home: Bob Dylan
Noi due sconosciuti
Non è mai troppo tardi
Non è un paese per vecchi
Non per soldi... ma per denaro
Norbit
Notte al museo, Una
Notte non aspetta, La
Notturno bus
Number 23
Nuovomondo
O
Occhio che uccide, L'
Ocean's Thirteen
Ocean's Twelve
Ogni cosa è illuminata
Once
Onora il padre e la madre
Orecchio dei Whit, L'
Oxygen
P
Padroni della notte, I
Palindromi
Palla n. 13, La
Paprika
Paranoid Park
Particelle elementari, Le
Pasto nudo, Il
Pazza storia del mondo, La
Perché te lo dice mamma
Persepolis
Petroliere, Il
Piano, solo
Piccola principessa, La
Ponte per Terabithia, Un
Prestige, The
Prima dell'alba
Producers, The
Profumo
Promessa, La
Promessa dell'assassino, La
Pulse
Q
Qualcosa che scotta
Qualcosa è cambiato
Quando tutto cambia
Quarto potere
Quattro minuti
Quel treno per Yuma (Daves)
Quel treno per Yuma (Mangold)
R
Radio Killer
Ragazza del lago, La
Ragazzi della 56ª strada, I
Ragioni dell'aragosta, Le
[Rec]
Redacted
Regista di matrimoni, Il
Rendition
Repulsion
Reservation Road
Ricette d'amore
Road to Guantanamo, The
Rocky
Rocky Balboa
Roma, città aperta
Romanzo di Mildred, Il
Rosso come il cielo
Rosso sangue
Rovine
S
Salò o le 120 giornate di Sodoma
Saturno contro
Savage Grace
Saw III – L'enigma senza fine
Saw IV
Scafandro e la farfalla, Lo
Scary Movie 4
Scrivimi una canzone
Se mi lasci ti cancello
Serendipity
Sette samurai, I
Shoot 'Em Up – Spara o muori!
Shooter
Shortbus
Shrek Terzo
Sixth Sense, The
Sleuth – Gli insospettabili
Slipstream – Nella mente oscura di H.
Snakes on a Plane
Soffio
Sogni e delitti
Sotto il segno del pericolo
Spaccacuori, Lo
Space Cowboys
Speed Racer
Spider-Man
Stella che non c'è, La
Still Life
Sunshine
Super Nacho
Suspect
Svalvolati on the road
Sweeney Todd – Il diabolico barbiere di Fleet Street
T
Tagliaerbe, Il
Tempi moderni
Terzo uomo, Il
Them
Thunderbirds
Ti va di pagare? – Priceless
Toro scatenato
Treno per il Darjeeling, Il
Tropa de Elite – Gli squadroni della morte
Tutti pazzi per Mary
U
Uccello dalle piume di cristallo, L'
Ultimatum alla Terra
Ultimo spettacolo, L'
Umberto D.
Unbreakable
U.S.A. contro John Lennon
V
Valle dell'Eden, La
Varsity Blues
Vero come la finzione
Via col vento
Vie en rose, La
Village, The
Vite degli altri, Le
Voce nella notte, Una
W
Wah-Wah
Walk Hard – La storia di Dewey Cox
Wanted – Scegli il tuo destino
Water Horse
Wonderland
World Trade Center
X
X-Men
Z
Zodiac
10 cose di noi
12
14 anni vergine
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B
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Edmond
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Indiana Jones e il Regno del Teschio di Cristallo
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X
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Z
Zodiac
23/03/2008 | di Alberto Di Felice
*½ [5½] Il film di Anne Fletcher è l'ultimo —e forse il definitivo, nel senso che non fa mai male sperare che non ne vedremo più— campionario di commedia romantica standardizzata. Uno per uno, ogni suo elemento costitutivo proviene da mille altri personaggi e situazioni sperimentati col sudore della fronte dagli studios nel corso di decenni. Guarda caso, nel film c'è il principe azzurro James Marsden, che pochi mesi fa è stato il Principe Azzurro di Come d'incanto, una fiaba che stava quasi rischiando di sovvertire l'«E vissero tutti felici e contenti». Finiva poi per non sovvertire nulla, perché la verità universale che ogni donna è una principessa in attesa di matrimonio non può non esser ribadita.La stessa cosa succede in 27 volte in bianco, con la differenza non da poco del fatto che quest'ultimo non si avvicina neanche un po' a sovvertire alcunché. Presa superficialmente in giro la bizzarria consumistica dell'industria delle nozze (in onore della quale l'eroina del caso è la consumatrice perfetta —perché si sa che i single, specie se in carriera, consumano di più), il film ci presenta il percorso di crescita accelerata di Jane (Katherine Heigl) verso la vera indipendenza: smettere di preparare i matrimoni altrui sognando in segreto il riccone suo capo (Edward Burns) e sistemarsi con un più modesto giornalista (Marsden).
L'antidiluviano script, di Aline Brosh McKenna, è tutto basato sull'allineamento dei già citati personaggi e situazioni nell'ordine e con gli sviluppi più intuibili. Manca non solo l'estro prettamente comico che non guasta mai (per far finire a letto i due che si odiano sarà necessario, ad esempio, farli giungere in un pub a cantare ubriachi), ma soprattutto un punto di vista fresco sulla materia, per infilato fra le crepe che sia. Siamo ancora fermi alla storia precotta della piccola principessa, un po' sfigatella (ricordiamoci che c'è la sospensione di credulità), che trova la felicità.
La cosa è tanto più frustrante se si pensa che la precedente sceneggiatura della McKenna era quella de Il diavolo veste Prada, un altro film che con le convenzioni da commedia andava a nozze —anche se senza matrimoni: anzi con uno, quello del diavolo, che finiva (il matrimonio col marito, perché quello con la sua rivista veniva cinicamente salvato). Ma lì le cose erano molto diverse: lo sguardo sul consumismo da cui il brutto anatroccolo veniva conquistato era beffardo, i dialoghi avevano un giusto pizzico di perversione, la regia di Frankel aveva molto più smalto, il parterre dei secondari era gustoso e lussuoso. Sembra che senza il libro di Lauren Weisberger, in 27 volte in bianco alla McKenna sia rimasta solo la parte ben meno interessante del fidanzato piagnone.
pubblicata su Cine Zone
20/03/2008 | di Alberto Di Felice
**½ Se l'America non è un paese per vecchi, il Regno Unito neanche. Un paese liberista più che libero. Per Ken Loach questo significa che la sicurezza pensionistica di babbo Geoff (Colin Coughlin) non riesce a capire cosa cavolo stia succedendo alla precaria figlia Angie (Kierston Wareing), bella ragazza madre ossigenata e con labbro-canotto, che non trova una valigetta piena di soldi ma, il che è lo stesso, il giardino sul retro di un pub, dove inizia a fare la spietata con la varia umanità di immigrati bisognosi di un lavoro per la giornata o la settimana.Non per questo però Loach narra adesso dal punto di vista dell'oppressore: Angie è e rimane un'oppressa in tailleur, una fra le tante. Infatti il film torna dove è iniziato. Semmai, Loach narra l'ennesima storia, l'ennesima discesa nell'abbrutimento di chi cerca di mutare il proprio posto sociale puntando sulla fortuna o la furbizia anziché sul sacrificio, e inevitabilmente capitola; più o meno la stessa storia dei Coen e di infiniti altri, insomma, riprendendo lo spunto non peregrino con il quale ho aperto.
Il film è secchissimo nella progressione drammatica, che confonde sottilmente ed opportunamente la scansione temporale, seguendo la linea tesa di arresti e reazioni provocati dalla protagonista. Attraverso di lei, appunto in quanto vittima a sua volta, Loach non fa la paternale ma mette i puntini su cosa vuol dire essere un lavoratore oggi. Per far questo gli servono soprattutto il padre e l'amica coinquilina e co-sfruttatrice (ma più pronta a pentirsi) Rose (Juliet Ellis).
Potrebbe quasi essere un film di genere, non fosse per il realismo sociale del regista, sempre affiancato dalla sceneggiatura di Paul Laverty. Infatti la pellicola convince soprattutto come opera narrativa prima che come opera con una ben nota ideologia. Anche se qualche perdonabile dabbenaggine di scrittura, anche in questo versante, c'è —robetta del genere: alla mia protagonista non piace mettere in pausa un dvd.
20/03/2008 | di Alberto Di Felice