31/03/2008 | di Alberto Di Felice
* [4] Ecco Marc Forster, discreto mestierante fattosi finora apprezzare per il suo buon tocco letterario (film riusciti sia Neverland che il precedente Vero come la finzione, che a loro modo dicevano qualcosina di non nuovo ma piacevole sullo storytelling e la realtà), alle prese con quello che stranamente è solo il suo primo adattamento cinematografico di un libro, il noto bestseller dell'afghano-americano Khaled Hosseini. E purtroppo succede che, venendo infine con questo Il cacciatore di aquiloni all'adattamento "alto"—del David Benioff già sceneggiatore di Stay (chissà perché, quello che non scrive per Spike Lee non sembra nulla di eccelso; speriamo il buon Jim Sheridan, il cui prossimo Brothers è scritto proprio da Benioff, sappia dimostrare altrimenti)—di un romanzo "importante" (ma, sospetto, nel senso meno lusinghiero), si palesa chiaramente anche tutta la sua mancanza di genuino impulso critico-artistico.Tralasciando l'opera di Hosseini, che non ho letto, il film altro non è che una sommaria storia di formazione con elementi di rito, tutta incentrata su memoria personale, che vorrebbe farsi collettiva di un popolo, e il balsamo della seconda opportunità. Abbiamo quindi un passato lacerante rimosso, un lungo flashback, una svolta ed una luminosa conclusione. Su questo tracciato, la superficialità del materiale diventa sempre più manifesta, e la fredda costruzione narrativa, pedantemente sottilineata dalla messa in scena, dimostra un'attenzione tutta estrinseca alla storia, incapace di andare oltre uno sguardo storico-critico null'altro che illustrativo, fantoccio e vacuo, un genericissimo purgatorio di anime sofferenti.
C'è così giusto la storia della famiglia con segreti del piccolo Amir (Zekeria Ebrahimi; Khalid Abdalla da adulto) e del suo amico-fratello Hassan (Ahmad Khan Mahmidzada), bambini con la purezza dell'infanzia e al contempo il marchio, imposto, subìto e reiterato, della colpa umana. Narratoci l'antefatto, ben poco viene in seguito elaborato sullo stesso. Semmai, si tenta un abbozzo di dipinto sociologico della diaspora in terra americana, all'acqua di rose, nel quale c'è solo spazio per far compiere un'ultima buona azione in onore alla tradizione—la richiesta di matrimonio—al padre interpretato da Homayoun Ershadi, prima che muoia.
Il film, in altre parole, fa esclusivo affidamento sul lacrimevole della vicenda, prodigandosi in simbolismi spicci (lo zenit essendo immancabilmente la metafora degli aquiloni, prevedibilmente ripresa nel finale) piuttosto che in sforzi analitici. Per di più, emerge finanche una visione ben lontana dal progressismo di facciata. È da questo punto di vista estremamente indicativa la scelta di far finire il discorso sulle etnie e sui Talebani con la solita spietata personificazione riassuntiva del Male, un cattivo venuto anche lui dritto dall'infanzia. Ma la vera "finezza" è che questo demonio in carne ed ossa si sceglie di farlo essere bullo gay da ragazzino (interpretato da Elham Ehsas; uno stupro del quale, se non ci fosse da pensarci su, si potrebbe addirittura lodare la misura drammatica), e quindi adesso pedofilo da grande (Abdul Salam Yusoufzai): un personaggio che è un insopportabile coagulo di schifosi stereotipi omofobi.
Per tacere della scolasticamente controllata mielosità con la quale è dipinta la nuova terra che accoglie i profughi, l'America della seconda opportunità e con solo minimi impicci dove possono tornare a volare gli aquiloni colorati strappati ai bambini dai soci di Bin Laden, che li hanno sostituiti con arti mutilati e stampelle. La questione culturale e storica, per il film, si ferma qui. Fortuna che c'è l'intelligenza di Persepolis per tirarci un bel po' su.
pubblicata su Cine Zone
28/03/2008 | di Alberto Di Felice
**½ [7] Subisce comprensibilmente come un leggero processo di aggiustamento, ma non una crisi di rigetto, il trapianto di Wong Kar Wai in terra americana. My Blueberry Nights appare subito come una pellicola di transizione, e il termine è strano da usare come un'eccezione per il lavoro di un autore i cui personaggi sono sempre vissuti in questo medesimo stato, aspettando incroci, opportunità, rimpianti. Continuano a farlo anche quelli di questo film. Sembra allo stesso modo necessario, perché non ci si può aspettare che, nel raccontare per la prima volta gli incroci nelle vite di non-hongkonghesi, il regista si trovi subito nello stesso identico universo di comprensione che lo legava profondamente a Hong Kong. È dunque una pellicola meno salda, più incerta sebbene più immediatamente "narrativa", nella quale si trovano principalmente conferme, forse qualche primo piccolo impaccio, e —il che è probabilmente ciò che colpisce maggiormente— un po' più di ottimismo.My Blueberry Nights altro non è, una volta di più, che una storia di formazione, declinata stavolta al femminile (sebbene il personaggio maschile percorra a sua volta un cammino parallelo di elaborazione), nella quale però la malinconia pensosa ed auto-riflessiva del regista si incontra col topos americano del viaggio come metafora, ereditandone anche una certa logica fidente conclusiva che permetterà alla protagonista Elizabeth (Norah Jones) di tornare al punto di partenza avendo imparato una lezione, e ancora in tempo per vivere il suo amore con Jeremy (Jude Law).
La cifra di Wong va rintracciata nel fatto che a prevalere nel viaggio, nelle due elaborazioni che giungeranno a ricongiungersi, è però ancora una stasi esistenziale, piuttosto che una liberazione insita nell'atto stesso di viaggiare: è indicativo che per buona parte del tragitto Lizzie stia raccogliendo i soldi per comprare un'auto usata, e nel frattempo debba dunque fermarsi, scendere da un autobus (sul quale, non a caso, non la vediamo mai) e conoscere, incrociare altre persone. Lo specchio altrui, quello di altre due donne sfuggenti ed ingabbiate da un passato decisamente più doloroso del suo —la femme fatale Sue Lynne (Rachel Weisz), separata dal marito Arnie (David Strathairn), e la gambler Leslie (Natalie Portman), alle prese col padre— diventa così la cartina sulla quale si compie la vera esplorazione, figurativamente già espressa nei treni sopraelevati che si incrociavano nei pochi scorci newyorkesi che vediamo.
Anche la metropoli è di fatti incredibilmente ferma su sé stessa, tutta chiusa nello spazio fra il bar di Jeremy e lo spazio fuori dalla sua porta, il cui attraversamento, oltrepassando luci, insegne e vetrate, completa quello che è l'universo chiuso del film, il luogo di ritorno. Dentro di esso, oggetti —e persone— con una data di scadenza, mazzi di chiavi, ed altre porte da trovare aperte o chiuse, con qualcuno ad aspettare o meno. Libero dalla Storia della madre patria, per Wong è tempo di permettere che qualcuno ad aspettare, adesso, ci sia, che le opportunità perse permettano comunque, alla fine, di rimediare. Ad Hong Kong è rimasta quindi la melancolia, quel tocco intriso nell'ambiente stesso (e forse anche nella diversa sensibilità culturale degli interpreti) con la sua carica affettiva e significativa; tutto il resto c'è ancora.
pubblicata su Cine Zone
27/03/2008 | di Alberto Di Felice
Un melodramma per l’America di oggi
«Volevo fare film sull’America. Non solo accontentare i gusti americani. I francesi li chiamano contes moreaux—una serie di episodi. Non tanto racconti morali, quanto racconti sulla moralità della gente»
—Douglas Sirk
Parola al Maestro
A mio parere (e sono uno dei pochissimi, almeno in Italia, e più in generale in Europa; al contrario, in casa—che d’altronde è dove conta—il film ha ricevuto fortunatamente più consensi critici, oltreché di pubblico), col suo film Stone ha letto perfettamente il funzionamento del genere melodramma, e l’ha applicato con acume alla materia e al suo tempo. Per iniziare queste mie brevi riflessioni, mi piacerebbe dunque affidarmi alle parole di uno dei massimi esperti nel campo. Riporto di seguito uno stralcio (mia traduzione) di un’intervista di Michael Stern a Douglas Sirk, dalla quale è tratta anche la citazione d’apertura.
In Magnifica ossessione, Rock Hudson ha una battuta: «Per quanto mi riguarda, Art [arte] è solo il nome di un tizio»
Esattamente! A Hollywood, i produttori dicevano «Non dire mai Arte. Nessuno ne vuole sapere». Arty va bene, ma Arte è per pittori pazzi, o scultori, o che ne so. Dopo la guerra stavamo cercando qualcosa di completamente diverso. Il saggio di Artaud in “Il teatro e il suo doppio” descrive un’era completamente nuova per il teatro. Spiega semplicemente: “Niente più capolavori”, per il Cielo, niente più Arte. A noi non interessava proprio. Assieme al marxismo, [quello che cercavamo] doveva essere populistico—il che è diverso dal termine americano “populismo”. Doveva essere qualcosa che l’uomo medio potesse capire, ma con qualcosa di più—lo stile. Nacque una fede nello stile—e nella banalità. La banalità includeva anche la politica, perché era pensiero corrente che la politica non meritasse l’arte.
Come uomo di teatro, ero alle prese con l’arte alta. Mettevo in scena farse e commedie per far soldi, e classici per l’élite. Ma cercavamo di sfuggire all’elitario. Così, lentamente si è formata nella mia mente l’idea del melodramma, una forma che rintracciavo alla perfezione nei film americani. Erano naïve, erano quel qualcosa di completamente diverso. Erano completamente privi di arte. Questo si collegava coi miei studi sul periodo elisabettiano, dove c’era l’arte per l’arte e c’era Shakespeare. Lui era un autore di melodrammi, e infondeva in tutti quegli sciocchi melodrammi stile, segni e significati. C’è una straordinaria somiglianza fra questo ed il sistema hollywoodiano—che allora conoscevo solo da lontano. Shakespeare doveva essere un produttore commerciale. Probabilmente la sua compagnia o il suo produttore sono andati da lui e gli hanno detto: «Guarda, Bill, c’è questa pazza storia—fantasmi, omicidi, capelli strappati, che ne so. Completamente pazza. Si chiama Magnifica Os… No, Amleto si chiama. Al pubblico piace questa storia, Bill, e tu devi riscriverla. Hai due settimane, e devi contenere i costi. La ameranno ancora». Quindi, mio Dio! Un regista a Hollywood ai miei tempi non poteva fare quello che voleva. Ma di certo Shakespeare era anche meno libero di noi.
Ma continuiamo col dramma. Come funzionava con gli antichi Greci? Ho studiato pezzi del periodo pericleo, e tutti erano situazioni assurde. Ma c’era una differenza. Il ruolo che lo stile riveste oggi allora era rivestito dalla religione. Prendi Edipo, per esempio. Ai freudiani non piace che si dica, ma in realtà Edipo è un giallo, un mystery, null’altro. La storia della madre, il complesso, è una cavolata, perché lui non lo sapeva. Non è colpevole, davvero. È puro melodramma, per le masse.
Ho parlato con Brecht a riguardo, e gli ho detto che era stata la religione ad aver reso possibile questo pazzo melodramma. Questo, naturalmente, non è più possibile. Lui convenne. Ma era una strada senza uscita. L’arte per l’arte non offriva niente, quindi alla fine ci rifugiammo del marxismo. Non c’è dubbio che è stato questo che gli ha permesso di andare avanti. Era la politica che rendeva possibile l’arte, come faceva la religione per i Greci.
Ora, lui ha portato la mia idea di melodramma nel “teatro del fumo e dell’alcol”, dove nulla era sacro. L’idea era: dimentichiamo, per l’amor di Dio, la parola Arte. In questo teatro sta succedendo davvero qualcosa. Viene servita birra, si incontrano un po’ di puttane. Naturalmente, stavamo evocando il teatro elisabettiano. Lentamente nel mio programma a teatro mi stavo intrufolando nel melodramma—opere popolari—e ho scoperto che si facevano un sacco di soldi.
A quel tempo ero membro del partito socialista, e Hitler salì al potere. Gli intellettuali dicevano: «Dategli un anno. Dategli due anni. Sarà tutto finito. Se ne andrà». Io volevo scappare. Ma cosa conoscevo? Conoscevo la legge, e conoscevo il teatro. Non conoscevo, però, la legge americana, e in America il teatro non esisteva, se non per Broadway. Ma l’America per noi—specialmente per Brecht—era grezza e dura. Quella era l’idea che avevamo—boxe, trivialità, banalità, uccidere, e il melodramma americano, che era il cinema americano. Questo vale per Stroheim, per Sternberg. Era tutto melodramma; ma nelle loro mani, con uno stile.
Quando Brecht era lì provò a vendere le sue idee come letterato, cosa che non funzionò. Non in America. E per il cinema non aveva intuito. Non era un tipo visivo. Non vedeva. Nelle sue sceneggiature per il cinema non afferrava lo stile o la tecnica cinematografica. Era solo teatro. Per di più, insisteva col suo pensiero marxista. Naturalmente, il maccartismo chiuse ogni possibilità.
Lei parla al plurale quando descrive la formulazione della Sua estetica. Quando parla dell’America avverto che Lei si sentiva, almeno intellettualmente, solo.
L’intellettualismo è arrivato molto tardi in America. È per questo che gli Americani ne vanno così fieri. Trovai pochissimi intellettuali in America. Ma ci sono molti pseudo-intellettuali. Si portano in giro il loro Freud o il loro Marx su un vassoio e ti dicono: «Piacere, io sono tal-dei-tali: ha sentito parlare di Karl Marx?». Sì, grazie. Questo genere di pseudo-intelletto è peggio dell’uomo che vive seguendo l’istinto. Non si può parlare con l’intellettuale americano.
Ma io fui uno dei pochi che rimasero. Brecht, Mann, se ne andarono. Non c’è tradizione negli Stati Uniti. In niente. Era diverso a New York, che era altamente europeizzata. Ma la California era un misto di messicani, primi coloni, gente che era stata nel Pacifico durante la Seconda Guerra Mondiale o la Corea. Era aperta. Tua moglie poteva andare al supermercato in costume da bagno. Quando arrivammo non c’era industria. Solo cieli blu, niente smog. Naturalmente, dopo la guerra, il quadro cambiò completamente. Ma prima, tutto era cinema. E non ha idea di quanto questo desse forma alla tua vita. Le star erano una strana aristocrazia. Se Lana Turner scendeva a comprare della biancheria, Hedda Hopper lo raccontava subito. Era così primitivo, e allo stesso tempo così piacevole. Ci piaceva l’America nonostante tutto. L’Europa era così vecchia, così gravata da complessi di colpa. La California era il centro dell’arte di massa. L’Europa per un artista dopo la guerra non era affatto interessante. Io ero diventato un completo straniero in Germania. E lì a Hollywood, dopo Magnifica ossessione, c’era per me un’opportunità.
Come funziona oggi questa “strana storia”, il melodramma, narrata per raccontare le vite della gente delle villette degli stati di New York e New Jersey nel giorno che, nel bene e nel male, ha cambiato un Paese? Come si guarda alla moralità dei suoi protagonisti?
Esattamente! A Hollywood, i produttori dicevano «Non dire mai Arte. Nessuno ne vuole sapere». Arty va bene, ma Arte è per pittori pazzi, o scultori, o che ne so. Dopo la guerra stavamo cercando qualcosa di completamente diverso. Il saggio di Artaud in “Il teatro e il suo doppio” descrive un’era completamente nuova per il teatro. Spiega semplicemente: “Niente più capolavori”, per il Cielo, niente più Arte. A noi non interessava proprio. Assieme al marxismo, [quello che cercavamo] doveva essere populistico—il che è diverso dal termine americano “populismo”. Doveva essere qualcosa che l’uomo medio potesse capire, ma con qualcosa di più—lo stile. Nacque una fede nello stile—e nella banalità. La banalità includeva anche la politica, perché era pensiero corrente che la politica non meritasse l’arte.
Come uomo di teatro, ero alle prese con l’arte alta. Mettevo in scena farse e commedie per far soldi, e classici per l’élite. Ma cercavamo di sfuggire all’elitario. Così, lentamente si è formata nella mia mente l’idea del melodramma, una forma che rintracciavo alla perfezione nei film americani. Erano naïve, erano quel qualcosa di completamente diverso. Erano completamente privi di arte. Questo si collegava coi miei studi sul periodo elisabettiano, dove c’era l’arte per l’arte e c’era Shakespeare. Lui era un autore di melodrammi, e infondeva in tutti quegli sciocchi melodrammi stile, segni e significati. C’è una straordinaria somiglianza fra questo ed il sistema hollywoodiano—che allora conoscevo solo da lontano. Shakespeare doveva essere un produttore commerciale. Probabilmente la sua compagnia o il suo produttore sono andati da lui e gli hanno detto: «Guarda, Bill, c’è questa pazza storia—fantasmi, omicidi, capelli strappati, che ne so. Completamente pazza. Si chiama Magnifica Os… No, Amleto si chiama. Al pubblico piace questa storia, Bill, e tu devi riscriverla. Hai due settimane, e devi contenere i costi. La ameranno ancora». Quindi, mio Dio! Un regista a Hollywood ai miei tempi non poteva fare quello che voleva. Ma di certo Shakespeare era anche meno libero di noi.
Ma continuiamo col dramma. Come funzionava con gli antichi Greci? Ho studiato pezzi del periodo pericleo, e tutti erano situazioni assurde. Ma c’era una differenza. Il ruolo che lo stile riveste oggi allora era rivestito dalla religione. Prendi Edipo, per esempio. Ai freudiani non piace che si dica, ma in realtà Edipo è un giallo, un mystery, null’altro. La storia della madre, il complesso, è una cavolata, perché lui non lo sapeva. Non è colpevole, davvero. È puro melodramma, per le masse.
Ho parlato con Brecht a riguardo, e gli ho detto che era stata la religione ad aver reso possibile questo pazzo melodramma. Questo, naturalmente, non è più possibile. Lui convenne. Ma era una strada senza uscita. L’arte per l’arte non offriva niente, quindi alla fine ci rifugiammo del marxismo. Non c’è dubbio che è stato questo che gli ha permesso di andare avanti. Era la politica che rendeva possibile l’arte, come faceva la religione per i Greci.
Ora, lui ha portato la mia idea di melodramma nel “teatro del fumo e dell’alcol”, dove nulla era sacro. L’idea era: dimentichiamo, per l’amor di Dio, la parola Arte. In questo teatro sta succedendo davvero qualcosa. Viene servita birra, si incontrano un po’ di puttane. Naturalmente, stavamo evocando il teatro elisabettiano. Lentamente nel mio programma a teatro mi stavo intrufolando nel melodramma—opere popolari—e ho scoperto che si facevano un sacco di soldi.
A quel tempo ero membro del partito socialista, e Hitler salì al potere. Gli intellettuali dicevano: «Dategli un anno. Dategli due anni. Sarà tutto finito. Se ne andrà». Io volevo scappare. Ma cosa conoscevo? Conoscevo la legge, e conoscevo il teatro. Non conoscevo, però, la legge americana, e in America il teatro non esisteva, se non per Broadway. Ma l’America per noi—specialmente per Brecht—era grezza e dura. Quella era l’idea che avevamo—boxe, trivialità, banalità, uccidere, e il melodramma americano, che era il cinema americano. Questo vale per Stroheim, per Sternberg. Era tutto melodramma; ma nelle loro mani, con uno stile.
Quando Brecht era lì provò a vendere le sue idee come letterato, cosa che non funzionò. Non in America. E per il cinema non aveva intuito. Non era un tipo visivo. Non vedeva. Nelle sue sceneggiature per il cinema non afferrava lo stile o la tecnica cinematografica. Era solo teatro. Per di più, insisteva col suo pensiero marxista. Naturalmente, il maccartismo chiuse ogni possibilità.
Lei parla al plurale quando descrive la formulazione della Sua estetica. Quando parla dell’America avverto che Lei si sentiva, almeno intellettualmente, solo.
L’intellettualismo è arrivato molto tardi in America. È per questo che gli Americani ne vanno così fieri. Trovai pochissimi intellettuali in America. Ma ci sono molti pseudo-intellettuali. Si portano in giro il loro Freud o il loro Marx su un vassoio e ti dicono: «Piacere, io sono tal-dei-tali: ha sentito parlare di Karl Marx?». Sì, grazie. Questo genere di pseudo-intelletto è peggio dell’uomo che vive seguendo l’istinto. Non si può parlare con l’intellettuale americano.
Ma io fui uno dei pochi che rimasero. Brecht, Mann, se ne andarono. Non c’è tradizione negli Stati Uniti. In niente. Era diverso a New York, che era altamente europeizzata. Ma la California era un misto di messicani, primi coloni, gente che era stata nel Pacifico durante la Seconda Guerra Mondiale o la Corea. Era aperta. Tua moglie poteva andare al supermercato in costume da bagno. Quando arrivammo non c’era industria. Solo cieli blu, niente smog. Naturalmente, dopo la guerra, il quadro cambiò completamente. Ma prima, tutto era cinema. E non ha idea di quanto questo desse forma alla tua vita. Le star erano una strana aristocrazia. Se Lana Turner scendeva a comprare della biancheria, Hedda Hopper lo raccontava subito. Era così primitivo, e allo stesso tempo così piacevole. Ci piaceva l’America nonostante tutto. L’Europa era così vecchia, così gravata da complessi di colpa. La California era il centro dell’arte di massa. L’Europa per un artista dopo la guerra non era affatto interessante. Io ero diventato un completo straniero in Germania. E lì a Hollywood, dopo Magnifica ossessione, c’era per me un’opportunità.
Come funziona oggi questa “strana storia”, il melodramma, narrata per raccontare le vite della gente delle villette degli stati di New York e New Jersey nel giorno che, nel bene e nel male, ha cambiato un Paese? Come si guarda alla moralità dei suoi protagonisti?
I valori di un Paese
L’ex-marine Dave Karnes (Michael Shannon) è il personaggio controverso del film di Oliver Stone: fedele servitore della sua Patria, militare, credente, è l’unico nel film che sembra avere un’idea del fatto che l’11 settembre 2001 vorrà dire guerra, e la penultima didascalia che chiude il film ci informa che, riarruolatosi, servirà due turni in Iraq. Gli altri personaggi del film—i due agenti della Port Authority John McLoughlin (Nicolas Cage) e Will Jimeno (Michael Peña) e le loro famiglie a Goshen, New York, e Clifton, New Jersey—sono all’oscuro di quanto accadrà, e non possono che vivere un dramma privato. Loro incarnano il pilastro principale del discorso di Stone, il primo valore fondamentale dell’americano medio, proletario e conservatore—valore n°1: la Famiglia. Karnes serve ad incarnarne altri due—e tutti insieme serviranno ad incarnarne un quarto, il sobrio “messaggio” del film che è quello che interessa davvero al regista—non meno essenziali nello spirito americano. Nelle due scene che ce lo presentano, Stone ci presenta proprio questi valori. Prima scena: l’ex-marine capisce che il suo Paese è in guerra vedendo in tv, in un ufficio della compagnia per la quale lavora, un estratto di una delle prime dichiarazioni alla stampa di George W. Bush dopo gli attacchi—valore n°2: il Presidente, la Nazione. Scena successiva: 1ª inquadratura, esterno di una chiesa; 2ª inquadratura, dettaglio di un cartello (“Pentecoste: 719-754”), di fianco ad una bandiera americana appesa ad una piccola aquila d’oro; 3ª inquadratura, dettaglio di una Bibbia aperta sulla prima pagina del libro dell’Apocalisse. «Pastore, io devo andare laggiù». Valore n°3: Dio, la Religione. Senza dimenticare, quanto a religione, lo Jimeno che vede Cristo con una bottiglietta d’acqua—peccato che, dopo i fischi di rito, nessuno si curi di notare che non beve: Cristo non ti aiuterà, Jimeno, sono degli uomini che lo faranno.
World Trade Center è un film, un melodramma, che ha alla sua base proprio questi tre valori, con i quali bisogna venire a termini perché è da questi che è nato il buono ma anche il brutto che è seguito a quel giorno. Stone li mette quindi in scena, in una certa misura vi aderisce e li celebra: questo accade soprattutto per il primo valore, quello della Famiglia, verso il quale tuttavia non è assente uno sguardo faticoso—molto bello ad esempio il flashback in cui McLoughlin aspetta il test di gravidanza della moglie Donna (Maria Bello) non potendo evitare di preoccuparsi della retta del terzo figlio. Dall’altra, si distanzia abilmente celando un’assenza totale di deferenza. Si consideri in particolare la scena, molto indicativa della criticità di Stone, in cui il nostro Karnes arriva sotto il fumo delle Torri. Trova decine di soccorritori che vorrebbero andare a salvare i loro colleghi e i civili, e si avvicina ad un pompiere che gli spiega che le ricerche sono ferme fin quando gli edifici non saranno più stabili. Guarda il fumo e le rovine, e commenta: «È come se Dio avesse calato una cortina di fumo, per nascondere agli uomini ciò che ancora non sono pronti a vedere». Il pompiere, che possiamo immaginare essere proprio Stone che reagisce un po’ perplesso, fa a Karnes mentre quest’ultimo si allontana con la sicurezza dei Giusti nel meandro del disastro (come già partisse per l’Iraq): «Come no, invasato».
Per ricordare
È la terza volta che vedo il film di Oliver Stone, e lo giudico un film molto convincente, arguto (a suo modo, alquanto furbo nel rapporto con lo spettatore cui è diretto) ed estremamente coerente. È un film di grande semplicità, e di grande misura, che al contrario di quanto viene scritto un po’ ovunque non ha enfasi o retorica. Semmai l’esatto opposto: Stone è stato capace di realizzare con molto tatto il perfetto melodramma per parlare all’America di oggi di quel giorno, intuendo esattamente cosa l’americano vuol sentirsi dire, su quali corde toccarlo parlando la sua lingua, che è appunto quella popolare del melodramma. Vi sono rispecchiati i valori essenziali della spina del paese, la classe media, popolare e conservatrice, fino a quella strenuamente religiosa, che a seguito degli attentati, e soprattutto di quanto ne è derivato negli anni seguenti, si è ristretta attorno all’uomo che aveva eletto e che era in carica in quel momento: George W. Bush. È un’America che non si può guardare dall’alto in basso, anzi è un’America, un popolo, con i quali bisogna entrare in empatia, che bisogna commuovere schiettamente. È il modo per farla ragionare su sé stessa, sulla sua morale. Cos’è importante dell’11 settembre? Perché questa America va celebrata? Cos’ha fatto di buono (e quindi, cosa di cattivo)? Cosa va ricordato (e quindi cosa dimenticato)?
World Trade Center risponde a queste domande ponendosi in concordanza con un sentimento profondo emerso quel giorno, e che nella reazione politica successiva, la guerra, è stato perso. E lo fa con candore, sincera commozione (trovo stupende, ad esempio, tutte le interpretazioni; devo ancora doverosamente citare quella di Maggie Gyllenhaal), lasciando quella guerra nel fuori campo di un marine che parte a combatterla: per far capire quanto sia sbagliata, Stone non mostra il “male” di quel giorno, ma il “bene” di persone che, col solo aiuto l’una dell’altra, si sono tirate fuori. E il “messaggio” del film emerge infine con limpidezza assoluta: «L’11 settembre ci ha fatto vedere di cosa è capace l’essere umano. Del male: sì, certo… Ma ha anche messo in luce una bontà di cui avevamo dimenticato l’esistenza. Uomini che si occupano di altri uomini: solamente perché… è la cosa giusta da fare. È importante parlare di quella bontà, ricordarla. Perché io ne ho vista tanta quel giorno». Ascoltate la voce di Nicolas Cage, ascoltate quando dice «The evil, yeah, sure…»: vi troverete tutta l’onestà, la moralità e la commozione di questo film. Dimentichiamo il male, dice Cage e dice Stone, la rabbia delle macerie che qualcuno ha creato: come i due superstiti, torniamo alle nostre vite, dalle nostre famiglie, dalle nostre mogli, dai nostri figli, e ringraziamo Dio per essere ancora con loro. Non pensiamo al male della vendetta, ma a quanto di buono sappiamo fare l’uno per l’altro. Torniamo a quell’innocenza perduta e ritrovata. Un messaggio semplice, banale, un melodramma: ma tutt’altro che falso, né stupido.
Intervista a Douglas Sirk citata:
http://www.brightlightsfilm.com/48/sirkinterview.htm
Mia recensione di Magnifica ossessione sul blog:
http://gahanmovies.splinder.com/post/16312160
Link alla mia recensione di World Trade Center su Cine Zone:
http://cinema.tv-zone.net/index.php?option=com_content&task=view&id=1459&Itemid=38
26/03/2008 | di Alberto Di Felice
Su immedesimazione e inganno
«Osserva attentamente»
The Prestige è un film dalla struttura relativamente complessa e ad un tempo comprensibile, che progredendo attraverso dei flashback ricompone progressivamente una verità: ci vengono presentati due personaggi, entrambi protagonisti, vengono esplicitati i loro punti di conflitto, viene fornita una risoluzione che spiega, quantomeno, come sono andati i fatti. Al tempo stesso è un’applicazione puntuale, all’interno di questo schema narrativo, delle tre parti di un trucco di magia: promessa, svolta, prestigio. Ciononostante, il film contraddice la risolubilità che si sembrerebbe rintracciare in quest’ordinata successione: sebbene alla fine, come detto, abbiamo in mente un quadro pressoché completo dello svolgersi dei fatti, la conclusione della pellicola manca di fornire allo spettatore quella valvola di sfogo costituita dalla “catarsi” del prestigio. Come Angier (Hugh Jackman), lo spettatore si scopre immerso, in apnea, in una vasca piena d’acqua. Non a caso, questa è l’immagine che conclude ex abrupto il film.
Il prestigio finale, dunque, chiude gli interrogativi principali della scarna storia, ma provoca anche una sensazione di malessere e inadeguatezza. Nell’ultima sequenza del film ascoltiamo la voce over di Cutter (Michael Caine), che con quasi perfetta circolarità riprende l’incipit: «Ora, voi state cercando il segreto. Ma non lo troverete, perché in realtà non state davvero guardando. Voi non volete saperlo: voi volete essere ingannati». Su quest’ultima frase finisce il film, e quest’ultima parola a commento dell’immagine di Angier nella vasca esegue uno sgradevole taglio, impedisce il nostro appagamento. Si potrebbe dire che il trucco, in un qualche modo, è riuscito (volutamente) male. La circolarità del reprise, dicevo, è quasi perfetta, in quanto la voce over di Cutter si ferma prima di ripetere anche la spiegazione della parte finale del gioco di magia, che è quella che abbiamo appena visto: il prestigio. Manca la catarsi, appunto, un ritorno in equilibrio. La frase finale è ancora quella che ci spiega il funzionamento della “svolta”, la sparizione dell’oggetto del trucco: a suggerire che a doverci interessare non è la sua riapparizione ma il saper guardare per scoprire dove è andato a finire. Il vero “prestigio”, amaro, del film è infatti quell’ultima immagine, che per pochi secondi ci pone di fronte all’oggetto umano scomparso, l’uccellino ucciso che ci era stato nascosto perché sgradevole, non all’altro che lo sostituisce ai nostro occhi: il vero prestigio è il retroscena della svolta.
E tu per chi fai il tifo?
Se narrativamente potremmo ritenerci soddisfatti, felici nel vedere la comparsa di un finale che chiude un cerchio ricostruendo l’insieme dei fatti, il film in realtà non chiude semplicemente il cerchio narrativo, ma per farlo deve svelarcene del tutto il funzionamento: ci fa vedere la mani sporche, ci fa provare un disagio. Il film, al contrario di un trucco d’illusionismo, non ci inganna su nulla e ci lascia invece con l’interrogativo inquietante: «Perché vogliamo essere ingannati?», ovvero «Perché guardiamo un film?». Parte della risposta consiste proprio nel parallelo fra trucco di magia e narrazione, che costituisce indubbiamente l’aspetto più affascinante, in quanto meta-testuale, della pellicola. Un aspetto tuttavia pienamente integrato in questa narrazione stessa, e in particolare nel funzionamento crudele del meccanismo di immedesimazione dello spettatore con i personaggi. I protagonisti sono due, dicevamo, eppure è inevitabile che lo spettatore ricostruisca un “vero” ed unico protagonista col quale entrare in empatia: essendo il film la ricostruzione di una lotta, si cerca di individuare per chi fare il tifo, e infine chi sia il vincitore. Il film rende però alquanto arduo questo processo durante il suo svolgimento, facendoci entrare in punti diversi in simpatia con entrambi, e allo stesso modo rendendoci oscure le loro motivazioni profonde. Con queste premesse, a visione ultimata si può tuttavia agevolmente individuare il vero protagonista in Borden (Christian Bale): il fatto è reso evidente dalla circostanza che è lui il contendente che pare aver la meglio, in ultimo, nella sfida a due. Già durante il film si hanno svariati indizi, specie archiviato il punto di partenza nominale della rivalità fra i due, l’incidente in cui perde la vita Julia (Piper Perabo). L’empatia con Borden è, ad esempio, rafforzata sottilmente dalle sue umili origini, che fanno vedere più di buon occhio la sua ossessione come un metodo di guadagnarsi da vivere attraverso le proprie doti ed il sacrificio; di converso, Angier viene presentato come nobile («Lo sono sempre stato», dice quando si rivela come Lord Caldlow), e sembra intraprendere la lotta, a livello inconscio, come via alternativa per affermare la propria superiorità di classe sull’avversario, spendendo buona parte delle sue fortune nell’inseguimento della macchina di Tesla (David Bowie).
Nonostante tutto questo, rimane difficile fare chiaramente il tifo per uno dei due: anche con tutte le carte scoperte, non riusciamo ad immedesimarci pienamente col vincitore. In questo entra in gioco una funzione essenziale del trucco magico, e della narrazione in senso ampio (quindi anche del cinema, che è ciò che ci interessa qui), quella di intrattenere (di “ingannare”) il pubblico. La narrazione classica conduce per mano lo spettatore attraverso la messa in scena di una storia, non da ultimo rendendo in varia misura evidente un punto di vista, il più delle volte proprio un personaggio, attraverso il quale lo spettatore è messo nella posizione di leggerla. Lo spettatore stesso, come già detto, sente il bisogno di riflettersi in un personaggio principale, attraverso il quale ricavare anche una qualche “morale” rassicurante dal film; attraverso quest’ultima, egli è portato non solo a cercare la morale interna al film, il “vincitore”, ma a stabilire un rapporto fra il film e la realtà, e in maniera altrettanto essenziale un rapporto fra il personaggio e sé stesso. Questo bisogno è frustrato dal funzionamento del trucco di The Prestige, o meglio dal suo essere nei fatti interrotto dalla rivelazione di cos’è dietro la svolta, cosa che impedisce di gioire meravigliati di fronte al prestigio. La morale del film vacilla, e con essa la posizione dello spettatore.
Morte allo specchio
Per classificare la posizione in cui viene a trovarsi lo spettatore di The Prestige, oltre all’immagine di Angier nella vasca, trovo interessante far riferimento ai due bambini presenti nel film. Non c’è difatti mente più candida, nel leggere una storia, o nell’assistere ad un gioco d’illusionismo, di quella di un bambino, avvolto dalla sua magia e pronto a spalancare occhi e bocca dallo stupore. Pensate a com’era diverso, e com’era bello, guardar film da bambini—e guardare tutto il resto, se è per questo. Ora, nel film sono presenti due bambini: la piccola Jess (Samantha Maurin), figlia di Borden, e il nipote di Sarah (Rebecca Hall), sua moglie. All’inizio del film vediamo la bambina che osserva e reagisce al trucco dell’uccellino, eseguito da Cutter, con la purezza che ci si aspetterebbe. Viceversa, una volta che, nel corso del film stesso, abbiamo visto che fine fa quell’uccellino, quando è il bambino ad assistere allo stesso trucco, si mette a piangere: «L’ha ucciso!». Il bambino non è meno sincero della bambina nella sua reazione: semplicemente, per qualche motivo sente, esattamente come se avesse seguito il film con noi fino a quel momento, che qualcosa è morto, e questo causa una morte nel bambino stesso, e in noi, appunto perché lui che guarda si sta ora immedesimando nell’uccellino morto, condividendone il destino e sentendosi come in colpa.
Il meccanismo di immedesimazione del film è crudele in quanto, anche nella conclusione del gioco d’illusionismo che è la storia, ci rivela il segreto delle illusioni di Borden ed Angier. E il segreto è non solo un segreto di morte, ma—quel che è più sgradevole—è un segreto che ci rivela la morte di una metà di noi stessi nel trucco, e quindi l’assenza di un vincitore, di una morale che acquieti, l’assenza di un protagonista che ci dia un appiglio per uscire dalla vasca: nella conclusione del film sappiamo di non essere il Borden che cammina via, ma quello giustiziato a morte; non l’Angier che muore ucciso da Borden, ma quello affogato. –«Sei Fallon, lo sei sempre stato»; –«No: eravamo entrambi Fallon, ed eravamo entrambi Borden». Scopriamo che la lotta fra i due per determinare chi sia il vero protagonista ed il vero vincitore non è che la nostra stessa agonia (dal greco “agon”, campo di lotta). E torniamo allo sguardo della piccola Jess di fronte al numero dell’uccellino, col papà che finalmente può riabbracciarla; nel rivedere il numero, però, ora il nostro sguardo legge quello della bambina in modo diverso, perché sappiamo cos’è costato quel trucco, cos’è dovuto essere sacrificato affinché Borden possa continuare la sua vita, affinché Angier potesse provare di essere superiore: una metà di sé. Alla fine del film anche il pubblico continua la propria vita, sapendo che affinché questa possa continuare, una parte di sé deve morire. Vogliamo essere ingannati per non vedere le nostre mani sporche.
Link alla mia recensione del film su Cine Zone:
http://cinema.tv-zone.net/index.php?option=com_content&task=view&id=1578&Itemid=38
24/03/2008 | di Alberto Di Felice
0-9
-2: Livello del terrore
10 cose di noi
12
14 anni vergine
1408
27 volte in bianco
2001: Odissea nello spazio
3ciento – Chi l'ha duro... la vince
30 giorni di buio
300
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84 Charing Cross Road
A
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Alì
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Anno in cui i miei genitori andarono in vacanza, L'
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Arthur e il popolo dei Minimei
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Assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford, L'
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Aurora
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B
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C
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Cargo 200
Carrie, lo sguardo di Satana
Casino Royale
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Centochiodi
Charlie Bartlett
Che la fine abbia inizio
Chiamata senza risposta
Cielo sopra Berlino, Il
Città proibita, La
Closer
Cloverfield
Club di Jane Austen, Il
Come d'incanto
Conan il barbaro
Conoscenza carnale
Contract, The
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Cous Cous
Crank
Crash (Cronenberg)
Crociate, Le
D
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Dead Man
Delitto alla Casa Bianca
Demonlover
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Divo, Il
Dogma
Dolce domani, Il
Donna che visse due volte, La
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Dracula di Bram Stoker
Dreamgirls
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Duchessa di Langeais, La
Dune
E
Edmond
Epic Movie
Eraserhead
Espiazione
E venne il giorno
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Exils
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F
Falsario, Il – Operazione Bernhard
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Fur
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G
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Grazie, signora Thatcher
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Guida per riconoscere i tuoi santi
H
Halloween – The Beginning
Hannibal Lecter – Le origini del male
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Hard Candy
Harvey
Havoc
Heavens Fall
Hellboy – The Golden Army
Hilary and Jackie
Hitcher, The
Hostage
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Hot Fuzz
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Hurricane
I
Impresa da Dio, Un'
In amore niente regole
Incontri ravvicinati del terzo tipo
Incredibile Hulk, L'
Indiana Jones e il Regno del Teschio di Cristallo
In fondo al cuore
INLAND EMPIRE – L'impero della mente
In memoria di me
In questo mondo libero...
Insospettabili, Gli
Insostenibile leggerezza dell'essere, L'
Interview
Into the Wild
Intrigo a Berlino
Invasione degli ultracorpi, L'
In viaggio per il college
Io non sono qui
Io sono leggenda
Iron Man
J
Joshua
Josie and the Pussycats
Juno
K
Kairo
Karate Kid
Killing Mrs. Tingle
Killing Zoe
King Arthur
Kissed
Kiss Kiss Bang Bang
Kramer contro Kramer
L
Labirinto del fauno, Il
Lanterne rosse
Lars e una ragazza tutta sua
Leggenda di Beowulf, La
Lettera da una sconosciuta
Lettere da Iwo Jima
Lezioni di piano
Libertine, The
Lussuria
M
Magnifica ossessione
Malcolm X
Manhattan
Maschera e il cuore, La
Masseria delle allodole, La
Matrimonio di mia sorella, Il
Matrimonio è un affare di famiglia, Il
Mercante di pietre, Il
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Metropolis
Me Without You
Michael Clayton
Mighty Heart, A – Un cuore grande
Mille miglia... lontano
Mimzy – Il segreto dell'universo
Mio fratello è figlio unico
Mio sogno più grande, Il
Moglie del soldato, La
Moguls, The
Moll Flanders
Molto incinta
Mongol
Morti di Ian Stone, Le
Mr. Bean's Holiday
Mr. Magorium e la bottega delle meraviglie
N
Nascita di una nazione
Nashville
Nella valle di Elah
Nero bifamiliare
Next
Nightmare – Dal profondo della notte
No Direction Home: Bob Dylan
Noi due sconosciuti
Non è mai troppo tardi
Non è un paese per vecchi
Non per soldi... ma per denaro
Norbit
Notte al museo, Una
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Number 23
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O
Occhio che uccide, L'
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Ogni cosa è illuminata
Once
Onora il padre e la madre
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Oxygen
P
Padroni della notte, I
Palindromi
Palla n. 13, La
Paprika
Paranoid Park
Particelle elementari, Le
Pasto nudo, Il
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Perché te lo dice mamma
Perfect Creature
Persepolis
Petroliere, Il
Piano, solo
Piccola principessa, La
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Prima dell'alba
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Profumo
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Q
Qualcosa che scotta
Qualcosa è cambiato
Quando tutto cambia
Quarto potere
Quattro minuti
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R
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Rendition
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Reservation Road
Ricette d'amore
Road to Guantanamo, The
Rocky
Rocky Balboa
Roma, città aperta
Romanzo di Mildred, Il
Rosso come il cielo
Rosso sangue
Rovine
S
Salò o le 120 giornate di Sodoma
Saturno contro
Savage Grace
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Saw IV
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Scrivimi una canzone
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Serendipity
Sette samurai, I
Shoot 'Em Up – Spara o muori!
Shooter
Shortbus
Shrek Terzo
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Sleuth – Gli insospettabili
Slipstream – Nella mente oscura di H.
Snakes on a Plane
Soffio
Sogni e delitti
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Space Cowboys
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Spider-Man
Stella che non c'è, La
Still Life
Sunshine
Super Nacho
Suspect
Svalvolati on the road
Sweeney Todd – Il diabolico barbiere di Fleet Street
T
Tagliaerbe, Il
Tempi moderni
Terzo uomo, Il
Them
Thunderbirds
Ti va di pagare? – Priceless
Toro scatenato
Treno per il Darjeeling, Il
Tropa de Elite – Gli squadroni della morte
Tutti pazzi per Mary
U
Uccello dalle piume di cristallo, L'
Ultimatum alla Terra
Ultimo spettacolo, L'
Umberto D.
Unbreakable
Uomo qualunque, Un
U.S.A. contro John Lennon
V
Valle dell'Eden, La
Varsity Blues
Vero come la finzione
Via col vento
Vie en rose, La
Village, The
Vite degli altri, Le
Voce nella notte, Una
W
Wah-Wah
Walk Hard – La storia di Dewey Cox
Wanted – Scegli il tuo destino
Water Horse
Wonderland
World Trade Center
X
X-Men
Z
Zodiac
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Z
Zodiac
23/03/2008 | di Alberto Di Felice
*½ [5½] Il film di Anne Fletcher è l'ultimo —e forse il definitivo, nel senso che non fa mai male sperare che non ne vedremo più— campionario di commedia romantica standardizzata. Uno per uno, ogni suo elemento costitutivo proviene da mille altri personaggi e situazioni sperimentati col sudore della fronte dagli studios nel corso di decenni. Guarda caso, nel film c'è il principe azzurro James Marsden, che pochi mesi fa è stato il Principe Azzurro di Come d'incanto, una fiaba che stava quasi rischiando di sovvertire l'«E vissero tutti felici e contenti». Finiva poi per non sovvertire nulla, perché la verità universale che ogni donna è una principessa in attesa di matrimonio non può non esser ribadita.La stessa cosa succede in 27 volte in bianco, con la differenza non da poco del fatto che quest'ultimo non si avvicina neanche un po' a sovvertire alcunché. Presa superficialmente in giro la bizzarria consumistica dell'industria delle nozze (in onore della quale l'eroina del caso è la consumatrice perfetta —perché si sa che i single, specie se in carriera, consumano di più), il film ci presenta il percorso di crescita accelerata di Jane (Katherine Heigl) verso la vera indipendenza: smettere di preparare i matrimoni altrui sognando in segreto il riccone suo capo (Edward Burns) e sistemarsi con un più modesto giornalista (Marsden).
L'antidiluviano script, di Aline Brosh McKenna, è tutto basato sull'allineamento dei già citati personaggi e situazioni nell'ordine e con gli sviluppi più intuibili. Manca non solo l'estro prettamente comico che non guasta mai (per far finire a letto i due che si odiano sarà necessario, ad esempio, farli giungere in un pub a cantare ubriachi), ma soprattutto un punto di vista fresco sulla materia, per infilato fra le crepe che sia. Siamo ancora fermi alla storia precotta della piccola principessa, un po' sfigatella (ricordiamoci che c'è la sospensione di credulità), che trova la felicità.
La cosa è tanto più frustrante se si pensa che la precedente sceneggiatura della McKenna era quella de Il diavolo veste Prada, un altro film che con le convenzioni da commedia andava a nozze —anche se senza matrimoni: anzi con uno, quello del diavolo, che finiva (il matrimonio col marito, perché quello con la sua rivista veniva cinicamente salvato). Ma lì le cose erano molto diverse: lo sguardo sul consumismo da cui il brutto anatroccolo veniva conquistato era beffardo, i dialoghi avevano un giusto pizzico di perversione, la regia di Frankel aveva molto più smalto, il parterre dei secondari era gustoso e lussuoso. Sembra che senza il libro di Lauren Weisberger, in 27 volte in bianco alla McKenna sia rimasta solo la parte ben meno interessante del fidanzato piagnone.
pubblicata su Cine Zone
20/03/2008 | di Alberto Di Felice
**½ Se l'America non è un paese per vecchi, il Regno Unito neanche. Un paese liberista più che libero. Per Ken Loach questo significa che la sicurezza pensionistica di babbo Geoff (Colin Coughlin) non riesce a capire cosa cavolo stia succedendo alla precaria figlia Angie (Kierston Wareing), bella ragazza madre ossigenata e con labbro-canotto, che non trova una valigetta piena di soldi ma, il che è lo stesso, il giardino sul retro di un pub, dove inizia a fare la spietata con la varia umanità di immigrati bisognosi di un lavoro per la giornata o la settimana.Non per questo però Loach narra adesso dal punto di vista dell'oppressore: Angie è e rimane un'oppressa in tailleur, una fra le tante. Infatti il film torna dove è iniziato. Semmai, Loach narra l'ennesima storia, l'ennesima discesa nell'abbrutimento di chi cerca di mutare il proprio posto sociale puntando sulla fortuna o la furbizia anziché sul sacrificio, e inevitabilmente capitola; più o meno la stessa storia dei Coen e di infiniti altri, insomma, riprendendo lo spunto non peregrino con il quale ho aperto.
Il film è secchissimo nella progressione drammatica, che confonde sottilmente ed opportunamente la scansione temporale, seguendo la linea tesa di arresti e reazioni provocati dalla protagonista. Attraverso di lei, appunto in quanto vittima a sua volta, Loach non fa la paternale ma mette i puntini su cosa vuol dire essere un lavoratore oggi. Per far questo gli servono soprattutto il padre e l'amica coinquilina e co-sfruttatrice (ma più pronta a pentirsi) Rose (Juliet Ellis).
Potrebbe quasi essere un film di genere, non fosse per il realismo sociale del regista, sempre affiancato dalla sceneggiatura di Paul Laverty. Infatti la pellicola convince soprattutto come opera narrativa prima che come opera con una ben nota ideologia. Anche se qualche perdonabile dabbenaggine di scrittura, anche in questo versante, c'è —robetta del genere: alla mia protagonista non piace mettere in pausa un dvd.
20/03/2008 | di Alberto Di Felice
**½ Non ero stato conquistato da Private, e non posso dire di esser stato conquistato adesso da questo secondo di Saverio Costanzo. Eppure, pur non avendo propriamente amato nessuno dei suoi due film, non posso non essere in una qualche misura affascinato dalla loro coerenza, e anche da un certo coraggio: vedo chiaramente in questi film che Costanzo ha una personalità e qualcosa da dire. Spero per il mio bene che in futuro sappia dirmelo anche in una maniera che, oltre a farmi pensare che Costanzo è bravo, possa anche coinvolgermi.La mia è una richiesta forse eccessiva, sicuramente anche ingiusta e superficiale: più che di coinvolgere ad un film bisognerebbe chiedere di mettere in dubbio. E questo è un film di quelli "ostici", e duri a fine visione, un film di un'interiorità guasta, stralci filosofici (e teologici) di cristianesimo ed umanesimo. Costanzo si isola nel privato della ricerca, della superbia della conoscenza e del ministero in terra, in un monastero gesuita nella cui quiete si affacciano gli spettri di un cammino. Non chi è Dio, ma cos'è l'uomo e qual è la sua missione divina.
Per trovare le domande di cui il novizio Andrea (Christo Jivkov) ha bisogno, Costanzo lavora in negativo, esplorando i tempi e ossessionando il luogo. Ma più che quel fantasma dalle forme aliene che vediamo nel crepuscolo del lungo corridoio, i fantasmi del film sono i due altri novizi (Filippo Timi e Fausto Russo Alesi) che abbandonano il monastero. Più delle navi o dei fuochi d'artificio che vediamo fuori dalla finestra alla fine del corridoio, sono loro a segnalare quel fuori campo, le ragioni dell'abbandono, che interroga ed angoscia Andrea, e che alla fine del film avrà una biforcazione: lo spazio che chiude l'isola, che a sua volta ri-chiude il protagonista (viene qui pienamente svelata per ribaltamento la sua prigionia, sottolineata da una fidente voce-over), e quello dietro la camera, infinito, dove si dirige Zanna (Timi).
Un film che pur essendo così concentrico gira attorno al cinema di Bellocchio, alla sua irrealtà realistica, e non è lontano dalle illazioni fissate dai chiodi di Olmi. Costanzo è un autore sul quale secondo me il nostro cinema, così dipendente da una sfinente banalità (e da figli di papà —o peggio, fratelli di fratelli— ben più "presuntuosi" —uso il termine esclusivamente perché qualcuno l'ha usato), deve fare affidamento. Tornando a quanto dicevo in apertura, spero anche che Costanzo stesso, oltre a farmi riflettere, in futuro sappia anche "trascinarmi dentro" un suo film.
19/03/2008 | di Alberto Di Felice
** [6] Chiaramente ispirato alla fantascienza anni '80, The Last Mimzy è non a caso diretto da Robert Shaye, produttore ancora oggi di numerose pellicole horror/sci-fi/fantasy, fra le quali la trilogia degli Anelli jacksoniana. E non a caso è tratto dal racconto “Mimsy Were the Borogoves” di Henry Kuttner e C. L. Moore, autori che hanno ispirato anche un episodio della vecchia serie Ai confini della realtà, omaggiata in quegli anni da Landis, Spielberg, Dante e Miller. Il film è apparentato soprattutto con la visione spielberghiana dell'infanzia, e in particolar modo quella di E.T. ed Incontri ravvicinati del terzo tipo, ai quali si rifà abbondantemente anche in punto di trama.Piacevole forse più per ragazzi che per l'intera famiglia, abbraccia la fede incrollabile nel potere veicolativo dell'innocenza infantile, non evitando quel fondo sostanziale di spontanea credulità —quella che in qualche modo Spielberg ora ha (sta cercando di farci credere di aver) riveduto e corretto— ben presente nei diretti modelli. Tuttavia è proprio qui il piccolo fascino del film, che esattamente come questi ultimi racchiude un apertamente ottimista "messaggio" di universalità e scoperta, ancora ancorato alle proprie origini fanciullesche e ad un immaginario di gioco soprattutto maschile, nonostante in questo caso sia una bambina ad avere più peso.
Troviamo così un fratellino e una sorellina (Chris O'Neil e Rhiannon Leigh Wryn), ovviamente lui maggiore, che vengono in contatto per caso con una presenza extraterrestre e devono poi lottare per difenderla e comprenderne la natura, così simile alla loro, che gli adulti non vogliono comprendere. Pecca più in vista del film, se di pecca in senso stretto si può parlare, è probabilmente quella di buttare nel quadro riferimenti new age orientaleggianti, tuttavia stemperati dall'ironia dei "santoni" in cerca di numeri del lotto, il maestro di scienze e sua moglie (Rainn Wilson e Kathryn Hahn).
Oltre alla diversa famiglia, che al contrario di quelle di Spielberg è unita e felicissima impicci del lavoro del babbo permettendo, Mimzy aggiorna l'intervento dei militari all'epoca della paranoia da attentato post-9/11, messa in celia dalla presenza del colosso Michael Clarke Duncan, altro volto che richiama nello spettatore un'innocenza perduta, e alla crisi ambientale del nuovo millennio. Gli alieni (che poi sarebbero la tecnologia Intel del futuro rimandata nel passato), insomma, vogliono che ritroviamo la bontà della piccola Emma per capire che così proprio non si può continuare.
pubblicata su Cine Zone
19/03/2008 | di Alberto Di Felice
*½ Il vero tributo all'estetica "grindhouse" l'ha fatto Robert Rodriguez. Qui la pellicola è rovinata non perché ci sia un motivo proprio, come succedeva nel gemello di Tarantino, che è davvero di tutt'altra pasta, ma semplicemente perché su di essa è impresso un film della peggior specie, proiettato da un proiettore scassato, visto da un pubblico di bocca buona. Dateci la danza di Rose McGowan, insomma, e le gambe distese accoppiate della due baby-sitter sul divano: è questo che vogliamo, noi ometti.Oltre a Bruce Willis con ingresso trionfante, pausa magniloquente e battuta cult: «Where's the shit?». Mi spiace solo di averlo visto da solo nel mio salotto di casa: in sala, son sicuro, in quel momento sarebbe esploso il pubblico in tripudio, e io invece mi son ritrovato da solo ad incitarlo almeno mentalmente —«Dai, fammi sentire una battuta memorabile, oh mio modello di vita: qualcosa del genere "Sì: merda cazzo porca, esatto"».
È un tributo, vero, ma gli manca ciò che rende un tributo sensato: c'è poca sincerità. O meglio, c'è poca consapevolezza di quello che il mondo omaggiato significa per sé. Al contrario di Tarantino, Rodriguez non riflette su quello che la visione alimentare di questo cinema ha rappresentato per il proprio percorso artistico. Anche perché non c'è poi molta differenza fra i modelli e il punto dove infine Rodriguez è giunto: il suo cinema è un giocattolo (si potrebbe argomentare che gli Spy Kids sono la cosa che gli è riuscita più genuina), una replica ben montata.
Rodriguez non va dal tramonto all'alba ma dall'alba (neppur tanto luminosa) al tramonto. Non c'è sapore di "verità" in questo film, perché Rodriguez non manipola dall'interno la forma di partenza per farci vedere dov'è arrivato lui, il suo cinema, e quindi dov'è arrivato il mondo che ci interessa, cioè quello che vede lui. Questo nonostante situi la sua storiella in un Texas rétro-contemporaneo di bifolchi e faccia riferimento all'Afghanistan. Ha solo scritto, diretto, fotografato e montato una storiella "grindhouse", che fa di un'ironia utile a sottolineare l'operazione (non che abbia riso molto, fra l'altro) l'unica forma d'intelligenza.
19/03/2008 | di Alberto Di Felice
**½ Io di “Avanzi” non ho mai visto una puntata: ero troppo piccolo (ma neanche tanto, a dire il vero), sono arrivato più tardi col “Pippo Chennedy Show”, che intuisco non era esattamente la stessa cosa. Gli unici frammenti di programma che ricordavo, visti su “Blob”, erano le lezioni di Moana/Guzzanti con questo tizio di cui non sapevo il nome, e che ora so chiamarsi Pierfrancesco Loche. Ieri, se avessi visto scritto "Loche" da qualche parte, avrei letto alla francese. Forse è per questo che lo chiamano Pierre (o Pier?). Ma tutto questo importa poco, perché anche per la Guzzanti il tempo degli avanzi è finito: rimangono le aragoste. E mentre con gli avanzi poteva far qualcosa, con le aragoste non sa che fare.O meglio, alla ricerca dell'aragosta estinta la Guzzanti fa un diario sulla soglia fra palco (memoria) e attualità in senso ampio, alla ricerca del tempo perduto, di un episodio inventato con riflessioni e sensazioni vere. Questo fatto mi ha colpito molto, perché il tono è totalmente imprevisto, non solo sincero, ma scoperto e instabile. Sapendo già che il documentario era finto, non sono potuto rimaner sorpreso nell'apprendere che lo spettacolo per le aragoste era una farsa; questa rivelazione risulta però ugualmente urgente, anche se viene come premessa, si fa meno distinguibile.
Sono rimasto molto toccato, ad esempio, quando la Guzzanti confessa che inconsciamente sta facendo tutto questo non per i pescatori sardi, ma per Loche. Ovvero per sé stessa, per l'illusione di potersi ancora mettere in gioco utilmente. Le ragioni dell'aragosta non è un pamphlet testardo, ma un veritiero coro, non all'unisono, di un gruppo e di un impegno che forse si è sempre compreso male. E proprio attraverso di esso il film non rinuncia a fare assegnamento sull'immaginazione, ed è anche una bella riflessione sul cinema in quanto tale.
C'è così una sorta di riunione di famiglia nella quale ci si ritrova e si attesta lo scarto fra immagine, retorica della parola e della lotta, e sostanza. Basta vederli lì davanti al televisore, con le vecchie VHS dello show, ripresi dalle camere di un documentario del quale sono inconsapevoli, ognuno coi propri cazzi. Si sfalda e si rivela il documento stesso, rimane la (patetica e intensa: splendido il modo in cui si apre Cinzia Leone) limpidezza di questi personaggi.
18/03/2008 | di Alberto Di Felice
** [6] Film un po' nascosto da una distribuzione costretta, per evitare un penalizzante confronto con il temibile diretto concorrente Spiderwick e col nuovo La volpe e la bambina di Luc Jacquet, ad anticiparne l'uscita di una settimana rispetto alla preferibile collocazione pasquale, Water Horse è un fantasy non memorabile, ma apprezzabile. Nel suo piccolo, da un lato riconcilia con un genere che nei suoi ultimi esemplari si sta facendo particolarmente pasticciato (l'esempio più recente l'abbiamo avuto con La bussola d'oro, uscito durante le scorse feste natalizie, dopo l'Eragon di due anni or sono), e dall'altro ricorda qualcosina del bellissimo Il labirinto del fauno di del Toro.Bisogna naturalmente tenere in considerazione il fatto, tutt'altro che secondario, che l'opera letteraria che viene adattata da Robert Nelson Jacobs (Chocolat, The Shipping News; ha anche contribuito alla sceneggiatura di Giù per il tubo) si presenta infinitamente più "leggera" rispetto al primo capitolo di una trilogia col quale si trovava alle prese Chris Weitz, e che i due film hanno necessità e storie molto diverse; tuttavia fa piacere ritrovare un appartenente al genere che venga gestito —da Jacobs e dal regista Jay Russell (Tuck Everlasting, Squadra 49)— senza costringere lo spettatore —penso soprattutto ai sempre richiamati "poveri genitori", ma anche a me stesso— a degli evitabili mal di testa. La pellicola si situa così nella terra di mezzo del diligente adattamento.
Ma quello che la rende in qualche misura interessante è quel poco che ha in comune col citato film di del Toro. Narrato in flashback dal protagonista ora vecchio (non credo sarà un colpo di scena per nessuno), interpretato da Brian Cox, Water Horse è ambientato in un altro remoto villaggio, stavolta nella Scozia di Loch Ness, durante gli anni della seconda guerra mondiale, in un'altra grande tenuta dove arrivano i militari di un padre-padrone (sebbene non efferato come il sergente Vidal). E sono presenti, in forma più seminale, molti elementi critici comuni. Sebbene non ci si può aspettare che ci si comporti nei confronti degli uomini di Sua Maestà come ci si comportava con quelli di Franco. Di fatti il capitano alla fine si redime.
Il piccolo Angus (Alex Etel, Millions) vive la classica storia di formazione attraverso l'incontro-scoperta della magica creatura degli abissi. In questa esce fuori un ritratto non scontato di unione familiare, nella quale l'assenza dell'adorato padre (Craig Hall) non viene risolta con la presenza della bacchetta magica di una nuova famiglia felice per mamma Anne (Emily Watson), ma viene articolata e non risolta nelle due possibili figure sostitutive, il capitano Hamilton (David Morrissey —che, cosa forse interessante, è stranamente molto somigliante a Hall) e Mowbray (Ben Chaplin), incarnanti valori opposti.
pubblicata su Cine Zone
18/03/2008 | di Alberto Di Felice
** Diventa fastidioso il film di Riccardo Milani. Purtroppo cade in tutti i più miserandi luoghi comuni da biografia, e —quel che forse mi indispone di più— da biografia musicale. Non se ne può più di questa musica che è l'unico modo per esprimere la personalità, di questi uomini o donne divorati da uno spleen più grande di loro, di questi traumi che per virtù di banalità spiegano tutto con due tocchi di pennello sulle ali dell'anima.Ma servono davvero quattro paia di mani per scrivere questa roba? Però una regia si vede, ed è questa che nella sostanza salva il film dagli abissi della melensa puntata di uno sceneggiatone televisivo. E si possono salvare anche le interpretazioni, anche se da qui ad esaltarsi per Kim Rossi Stuart (e facciamo anche i nomi dei bravi Jasmine Trinca, di Placido, della Ceccarelli, della Cortellesi) ce ne vuole. Sì, perché l'impegno c'è, ma c'è anche quel pizzico di struggimento tipicamente italico, quello che ha il suo zenit contemporaneo nella giuliva beltà dell'ora anche regista Silvio Muccino.
Mi vien da pensare che, comunque, un pregio, anche rispetto ai diretti avversari in questo genere ben poco meritorio (ad esempio, il micidiale Hilary and Jackie) il film di Milani ce l'abbia: almeno non c'è la presunzione di voler buttare dentro l'universo mondo e di andare troppo in là con i patemi. C'è un minimo di misura, nei limiti della piccolezza drammaturgica dalla quale non c'è verso di uscire.
In buona sostanza, ci dicono i quattro sceneggiatori (il libro di Veltroni non l'ho letto), quest'uomo non ha mai superato il trauma infantile dell'incidente in cui è morta la mamma, ha questo rapporto simbiotico con la sorella con lui sopravvissuta, il padre era sempre via per lavoro, e lui non riesce a vivere una vita adulta normale. Chiaro e conciso. Al contrario della Jenny di Quattro minuti, insomma, non gli basta neanche la musica nera.
18/03/2008 | di Alberto Di Felice
* Togliamoci subito il dente, senza aver paura di esser troppo duri e mancar di rispetto (cosa che, avverto subito, sento che farò: in questi casi i toni pacati mi abbandonano, se mai mi hanno trovato), sacrilegio ancor più grave di quanto sarebbe normalmente data la mia giovine età e la veneranda degli autori: questa è una produzione Rai Fiction, anche se è Rai Cinema. C'è tutto il necessario, e sarebbe dovuta finire dritta su Rai Uno (introdotta al TG1 delle 20, e prima a quello delle 13.30, da Mollica che ci spiega quanto è importante e appassionante, e quanto Maestri sono i Taviani), dove sono finiti i precedenti due lavori dei pisani, magari nella prima serata di un lunedì di Marzo a battersi contro il Grande fratello. Mi sento in dovere di precisare, dato che è la seconda volta che lo nomino —la prima essendo non a caso l'altra brutta fiction tedesca Quattro minuti, mal comune mezzo gaudio (?)— che a me Mollica, in fondo, sta simpatico. Ops, mi rimangio subito tutto.Dopo i titoli di testa e la dissolvenza incrociata, i due grappoli d'uva da cui inizia il film, mi stavo già commuovendo, per poi dover rimanere deluso —anche se in realtà il film era sospetto già dall'inizio, dato che era chiarissimo che chi ha digitato i titoli non sapeva neppure che in italiano esistono anche i segnaccenti, oltre agli apostrofi. Probabilmente la mia reazione è esagerata, ma il massimo della sopportazione l'ho raggiunto durante l'incursione dell'esercito nella villa. Ad un certo punto dei soldati prendono i due uomini pronti con passaporto a salpare per l'America, e li portano dietro delle pareti (o erano i battenti di una porta? Non ho voglia di riprendere il dvd, adesso) fuori campo in un'altra stanza, dove è chiaro li faranno fuori. Tutto giusto, tutto chiaro; invece i Taviani cambiano idea, e concesso il tempo minimo che serviva entrano nella stanza facendoci vedere, a fatto compiuto, il bel braccio amputato di uno dei due ancora vivo. Cosicché quando la graziosa Paz Vega si immola da eroina sacrificale —ovviamente cantando, altrimenti fa meno poetico e struggente— ero già vaccinato. Spero di non esser stato l'unico ad essere inorridito per il bambino sacrificato schiacciato fra due schiene.
Dato che non c'è molto più da dire —anche perché non avrei neanche voglia—, mi limiterò a notare come sia imbarazzante andare a leggere cos'ha scritto del film la critica istituzionale, che per lavoro i toni pacati e riverenti non può evitarli. Mi affido dunque all'ardore dell'articolo di Ferzetti sul Messaggero, che —almeno lui— dopo perdonabili tergiversazioni di rito trova infine il modo di indorare la pillola:
«Eppure a questo film sontuosamente ambientato e fotografato manca qualcosa di fondamentale al cinema (un po' meno in tv, che ci sembra la destinazione più naturale dell'opera). E cioè quel sapore di verità che a volte si condensa in un gesto, una voce, uno sguardo, ma che raramente troviamo in questa grande coproduzione europea interpretata da un cast italo-franco-ispano-tedesco cui si aggiunge la armeno-canadese Arsinée Khanjian, moglie e musa di quell'Egoyan che con Ararat raccontò, più che la tragedia degli armeni, la difficoltà del raccontarla».
Eh, già.
16/03/2008 | di Alberto Di Felice
Per una narrazione realista
Nel 1978 Eric Rohmer trovava un modo astrale di rappresentare il “Perceval” di Chrétien de Troyes. L'unica maniera per restituire un realismo perduto, data l'impossibilità di ricostruire fedelmente i luoghi per com'erano nel tempo del romanzo, era creare qualcosa che non li ricostruisse in quanto tali, ma che fosse irreale e mitico quanto il romanzo stesso. Parto da un film così diverso, per associazione-contrasto, perché mi sembra De Palma faccia qualcosa dettato da esigenze non troppo distanti di realismo della rappresentazione. Qui c'è la necessità di una diversa fedeltà allo spirito della materia prima di cui si nutre il film, un film che volendo rimane pur sempre —e ciò è essenziale nel discorso che vado a fare— un Bildungsroman: al contrario di Rohmer, De Palma deve tragediografare una lingua vivissima in quanto pienamente contemporanea, eppure non ferma su carta e quindi mutevole e più difficilmente parafrasabile, che nonostante la sua contemporaneità è paradossalmente altrettanto rimossa dallo spettatore, cloroformizzato dalla sua non-intelligibilità, dalla sua non-organizzazione. Mettendo le cose in modo diverso: De Palma deve raccontarci non il realismo della letteratura, del mito o della Storia passata, bensì il reale e la verità del documento attuale. E la verità è per prima cosa la trasparenza della finzione come mezzo per far giungere lo spettatore all'essenza e al sentimento del reale, ciò che conta infinitamente più del realismo in sé.
I media, quelli cui De Palma non si è solo ispirato ma che ha re-inscenato per ricreare (o creare?) un fatto realmente accaduto (quindi nel passato, ma abbastanza prossimo da poterlo immaginare come nel processo di stare accadendo di nuovo mentre noi guardiamo, e dunque assumendo per certi versi vita propria e nuova parallela al reale), sono talmente tanti, differenziati e discontinui, che la detenzione sensibile delle informazioni viene facilmente seguita dal vuoto della difficoltà nel comprendere, nell'ordinare e trarre conclusioni. I media offrono dati, che per veri che siano finiscono per essere falsi e inutili perché non si è in grado di leggerli e farne prove. Ci sono le informazioni, pezzi del puzzle di un'indagine che passa di mano in mano fino a non sapere più a quale fonte afferiscono o dove finiscono, ci sono le opinioni-alibi associate (l'opinionismo sostituisce sempre più il ragionamento comprovato, e la lettura delle immagini ne viene quasi linciata), ma è impossibile analizzarli unitariamente e giungere ad una verità. David Fincher ha costruito attorno a questo il suo stupendo Zodiac.
Questo è il reale, ossia ciò che non è messo in scena, ciò che avviene e basta (ciò che è "documentato" e basta); e questi sono i media nel loro complesso, dati che si assommano semplicemente accastellando soprattutto immagini, senza un'istanza narrante superiore al livello dell'immagine stessa. Ed è anche quello che il documentario ed il realismo, ed il cinema più in generale, non possono per costituzione essere: il cinema, per realista che possa dichiararsi, è appunto messa in scena, definizione di un punto di ripresa (quindi ancora al livello del singolo sintagma), ma cosa più importante concatenazione (ed elisione) di parti di girato per organizzare un discorso. Far cinema, e rappresentare (sarà utile notare incidentalmente, tornando all'opinionismo di cui sopra, che anche un verbale militare —gli interrogatori che pongono certe domande in un certo modo nel film— è rappresentazione), vuol dire insomma redigere. È qui che De Palma, come Rohmer, sceglie di stilizzare la forma visiva, in questo caso emulando con aperta falsità (mettendo dunque in primo piano l'anti-realismo) quelle fonti documentali che falliscono nel costruire un'unità sinottica, ossia la verità. Per documentare davvero non bisogna solo documentare, ma narrare. Questo non è un collage di documenti, ma un film. Sembra chiara a tal proposito l'ironia del finto documentario francese, che drammatizza smaccatamente (epico il dettaglio di una goccia di sudore) soprattutto per la solenne ed assillante presenza della lyndoniana “Sarabanda” di Händel.
Per questo, il film inizia con una didascalia che subito dichiara: «Questo film è interamente di finzione, ispirato ad un fatto che è stato ampiamente riferito essere accaduto in Iraq» (mia traduzione e mio corsivo). Viene già stabilito, in pratica, un collegamento fra la natura delle fonti e quella del film, ricondotta ad unità, attraverso la negazione che assicura sulla verità di quanto stiamo per vedere: stiamo per vedere qualcosa di finto per scoprire qualcosa che è stato riferito essere accaduto. Come tale, potremmo dire, è accaduto: non esisterà verità ufficiale a riguardo, non esiste sentenza di colpevolezza, solo quello che è stato riportato, "redatto" in un certo modo (e qui il film mente di proposito, perché processo e condanne ci sono stati; il punto è forse che nessuno ha "redatto" a sufficienza il fatto, confinato al solito trafiletto di giornale: non c'è questa conclusione nei media —che in realtà non conclude molto perché il problema reale non sono certo i tre soldati condannati— e quindi non c'è nel film), ma noi sappiamo, sentiamo per certo che è vero, verità ufficiale o no. Pochissimo dopo la comparsa della didascalia, quando si è avuto appena il tempo di leggere la prima frase, un pennarello nero virtuale comincia a "editare" la scritta, cancellando per primo proprio il termine "finzione", e poi tutti gli altri finché non rimarranno solo le lettere che servono a De Palma: “Redacted”. Ci dice chiaramente, questo momento chiave, che il film è finzione: ma non lo è in quello che conta, la verità sul fatto.
De Palma coagula la ri-messa in scena delle varie fonti (il filmato del soldato aspirante regista, il documentario “Barrage”, i video su YouTube, il video sul blog, la videochiamata fra McCoy e il padre, i filmati della tv araba, le videocamere di sorveglianza, i video dei terroristi, i nastri degli interrogatori, il filmino al ristorante) facendo in realtà null'altro che una messa in scena originaria, rendendo fittizia la verità del fatto e quindi ristabilendola come vera. Viene affermata l'istanza narrante che è assente nella realtà: le varie fonti, vere ma inintelligibili, vengono ora montate, condensate per tramite stesso della loro stilizzazione, che permette di organizzarle secondo un disegno diegetico contrario alla loro natura di episodi singoli, un percorso narrativo con tanto di protagonista buono (la trama è nella sostanza la stessa di Vittime di guerra dello stesso De Palma di diciotto anni fa), un dramma. Questo è l'unico tipo di realismo possibile, dice De Palma: costruire come finzione, e quindi leggere, una verità in sé frammentata e non percepibile come senz'altro "vera".
Si potrà notare che la didascalia iniziale ha per sfondo il fondale di un dipinto. Questo fondale non è che una parete della stanza nella quale la quindicenne stuprata è stata uccisa. Sono gli stessi colori del dipinto della ragazza distesa nella pozza di sangue che chiude il film, alla fine del montaggio di foto vere, ma anch'esse "editate" cancellando gli occhi e le bocche delle persone ritratte. In questo finale De Palma porta a compimento le premesse che ho discusso. Già sulla coda dell'ultima scena prima di questa sequenza, la "festa per l'eroe", quando McCoy (Rob Devaney) comincia a raccontare dello stupro —subito "editato", ancora, dall'applauso dei presenti— si manifesta l'unico inserto musicale extradiegetico, escludendo quelli di “Barrage” di cui ho già parlato. Come in quel documentario, ora l'istanza narrante, stavolta senza la finta mediazione di un narratore interno al film, afferma la necessità di "drammatizzare" ed entra in scena ad accompagnare il filmato degli amici di McCoy usando la Tosca di Puccini. Inizia la musica, c'è il racconto dell'uomo, e la scena termina sul fermo immagine di McCoy con la moglie, poi dissolvenza in nero. La musica continua e partono ora le foto vere dei "danni collaterali": l'ultima è però quel dipinto, nulla di più fittizio e ciononostante vero. Ecco che in una sola immagine è rappresentata l'essenza di verità tragica della finzione, ed è con questa immagine che la musica compie il suo crescendo drammatico, mentre la camera, finora immobile sulle foto che si cedono vicendevolmente posto in dissolvenza, rivela una volta di più la presenza volitiva del narratore, che restringe il campo sulla ragazza. Probabilmente se avessimo visto la vera foto non saremmo stati ugualmente colpiti.
16/03/2008 | di Alberto Di Felice
*** [8] Questa recensione sarà condizionata in una qualche misura dal fatto che chi scrive non ha purtroppo visto i precedenti due film di James Gray, trentanovenne newyorkese di origini russe da parte di madre, che con Little Odessa (1994) e The Yards (2000) si è costruito un piccolo nucleo di estimatori soprattutto in Europa, e soprattutto in Francia, mentre negli Stati Uniti la sua opera ha avuto molta meno fortuna critica e commerciale. La divisione sembra essersi manifestata chiaramente alla presentazione di questo suo ultimo lavoro allo scorso Festival di Cannes, dove il film è stato malamente accolto principalmente dagli americani presenti.Preso singolarmente, We Own the Night si rivela un film problematico e forse anche un po' rognoso. Evidentemente le risposte contraddittorie derivano da questo. Non è esente da debolezze, soprattutto in fase di scrittura (dello stesso regista), che ad un livello superficiale sembrerebbero farlo orbitare non lontano dal regno televisivo, se non fosse che la direzione di Gray (e la fotografia di Joaquín Baca-Asay) dimostra altrimenti. Le facilonerie narrative non mancano, in effetti, ma nell'insieme la costruzione le discolpa. Nel contempo, il film confessa la sua appartenenza cavernosa al poliziesco vecchia scuola, un'eredità che come quella del protagonista Bobby Green (Joaquin Phoenix) fa da nervatura inscindibile della pellicola.
Chiuso non a caso in uno spazio e in un tempo passato (la New York criminale del 1988) come in un incubo dal quale —vedasi il finale— Gray dichiara è impossibile uscire, il film apparecchia la vicenda di un uomo la cui avanzata verso l'indipendenza, il successo e l'amore è impedita dal fascino maledetto della fedeltà patriarcale. Siamo dentro il dramma familiare, insomma, e quel che Gray è molto bravo a fare è organizzarlo sulle modulazioni ed i dubbi del protagonista.
Si consideri il dialogo in chiesa fra Bobby, il padre Bert (Robert Duvall) e il fratello (Mark Wahlberg) assieme ad altri poliziotti. In questo momento la nostra ottica è perfettamente integrata con quella di Bobby, l'ideale della divisa che padre e fratello incarnano ci appare soffocante in opposizione alla bella scena fra Bobby e la sua ragazza Amada (Eva Mendes) che apre il film. In seguito questa sensazione verrà progressivamente distrutta, e come Bobby lo spettatore sarà impadronito dall'aura autoritaria della colpa.
Questa stessa scena si conclude col padre che invita tutti ad uscire per lasciarlo solo con Bobby. La cosa succederà un'altra volta nel film, e in entrambi i casi sembrerebbe che il padre voglia continuare il discorso iniziato con gli altri presenti, per convincere il figlio: è interessante invece il fatto che la loro conversazione continui cambiando parzialmente binario, facendosi molto più personale, ed è su quel binario interrato che il film funziona e il padre, più che convincere, suborna il figlio.
La prova di Phoenix, da questo punto di vista, appare strumentale nel chiudersi sempre più in una perdita di contatto e sensibilità fisica, che spezza significativamente il caldo rapporto con Amada nell'indifferenza, nel senso del dovere, fino al già citato finale nel quale il suo nome si ritrasformerà in Grusinsky, e il pensiero-fantasma della donna amata sarà tumulato in un «Ti voglio bene anch'io» rivolto al fratello nell'altra chiesa ideale (si prega anche, d'altronde "In God we trust") che è una cerimonia del corpo di polizia.
Viene in mente il caso eclatante dell'ultimo Jordan, se si pensa che anche questo film è stato accusato di bassezza ideologica. C'è da rimanere interdetti per tale superficialità di lettura, incapace di distinguere l'assenza assoluta di un atteggiamento prescrittivo del film, anzi la sua asprezza. Non è bastato, a quanto pare, un finale raramente così duro.
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16/03/2008 | di Alberto Di Felice
*** Una sala vuota. Una ragazza, Paprika doppio virtuale della dottoressa Atsuko, guarda lo schermo, il film di cui è protagonista il detective Konakawa, con per antagonista un altro doppio (un suo vecchio compagno di università), che nel film sta ri-vivendo un vecchio film (in pratica ne è il remake) finito male. Questo succedeva all'incirca nello stesso periodo (settembre 2006) dell'INLAND EMPIRE di Lynch.Paprika, che non pesca solo da lì (anche perché il film di Lynch non lo conosceva), ha l'attrattiva delittuosa di essere animazione metatestuale, e quando un film ragiona più o meno esplicitamente sul cinema stesso (che, volendo, è tutto: è per questo che io son qui a scrivere) è anche naturale esaltarsi. Kon pesca a piene mani nei cassetti (nei piani) compartimentati dei generi, del sogno e della realtà, che deflagrano nel sogno ad occhi aperti (la visione che è il cinema, appunto) di personaggi che camminando vedono loro doppi, quindi parti di sé stessi, mentre tutto si scambia e si confonde.
È un film affascinato da molti rimandi culturali oltreché cinefili, mescolati nella parata di pazzi che affolla i sogni ad incastro ed intercomunicanti, ma soprattutto aderente all'ossessione giapponese verso la tecnologia. Non a caso il discorso sul cinema, che si fa metaforicamente anche critico —ma soprattutto fidente, vedasi lo stupendo finale—, non è secondario rispetto a quello sulla rete e la coesistenza delle personalità in quel cyberspazio che viene reso tutt'uno con i salti fra generi e fra sogni individuali, cui i personaggi assistono nella sala cinematografica.
Se l'impeto visivo sgargiante che quasi divora è tributario di Miyazaki, con un carnevale che si gonfia impetuosamente a fagocitarci, la pellicola mi ha ricordato nell'insieme forse più i due Ghost in the Shell, ai quali è prossimo per la riflessione sulla componente meccanico-artificiale in contrasto a quella biologica.
15/03/2008 | di Alberto Di Felice
**½ Decisamente soddisfacente l'esordio alla regia dell'ottimo sceneggiatore Tony Gilroy (L'ultima eclissi, L'avvocato del diavolo, i tre Bourne). C'è quello che ci si aspetta da un buon narratore, e Gilroy ci fa vedere di saperlo essere in entrambi i frangenti. È dunque un film narrativo in senso letterale, un film di genere (legal/action thriller "di denuncia", più legal che action; ma forse soprattutto uno human thriller) che sa esporre per prima cosa una storia amministrando lo spazio-tempo, ma senza ridurre il tutto alla semplice meccanica.Dicevo che è più uno human thriller, e la cosa è abbastanza evidente nella modestia della parte di denuncia. Il centro di questa è presto scoperto, e non è granché complicato da afferrare. Gilroy dunque non ci si sofferma molto, non c'è una "predica" annessa. Per di più anche gli sviluppi drammatici, specie quelli legati alle malefatte della multinazionale U/North per far fuori i suoi custodi, non sono certo sorprendenti, e per certi versi sono anche scontati: Clayton sembra decisamente più sorpreso di quanto possiamo essere noi nello scoprire che questi signori non hanno scrupoli a far secco chi li disturba.
Viene invece rinsaldata la natura di "termometro" umano dell'indagine, attraverso un bel lavoro di costruzione dei personaggi incentrato su una schizofrenia pervadente. Il lungo primo piano finale su Clooney, nel taxi, conclude il film dritto sulla faccia del protagonista, sulla quale vediamo non tanto un senso di liberazione per la "buona azione" quanto finalmente l'espressione della nevrastenia latente del mondo corporate del quale è sempre stato scagnozzo.
Arthur Edens (Tom Wilkinson) è evidentemente il personaggio cruciale, nel quale la coincidenza di nevrosi e soggiogamento viene significata dalla rinuncia volontaria alla chimica, un medicinale che inquina la psiche come la chimica della U/North inquina le acque —la stessa Karen Crowder (Tilda Swinton), d'altronde, ci rimette la salute. E, cosa della quale mi sono un po' innamorato, il personaggio è reso più malinconico e romantico perché il suo atto di ribellione è assieme un atto d'amore fisico e totale, di quelli che si direbbero di spoliazione cristiana, altruistico non meno che egoistico —come se dicesse: «Mi son rotto di avere l'ulcera per fare gli affari di questi porci: voglio scopare con la donna che amo».
14/03/2008 | di Alberto Di Felice
**½ [7] Non c'è nessuna unità di luogo e di tempo nell'ultimo film di Sidney Lumet. Sceneggiato dall'esordiente Kelly Masterson (che, nonostante il nome, è un uomo), è una tragedia familiare newyorkese, tempestata nel vortice dei sobborghi e della città. La pellicola sembra voler inghiottire i suoi personaggi, e sembra volerlo fare incastrando non tanto l'ordinamento degli eventi quanto la gerarchia dei luoghi, vera gerarchia del tempo, intarsiando il casato del male lungo gli itinerari che i furgoni portavalore (o le auto, noleggiate o meno) percorrono nei giorni da cani, da fuori a dentro la maglia urbana.È lo stesso tragitto, come li stesse instradando, dei fratelli Hanson, Andy (Philip Seymour Hoffman) ed Hank (Ethan Hawke). Il protagonista doveva essere uno solo di loro, prima che Lumet decidesse dovessero esserci due fratelli. Chi dovesse essere il protagonista è chiaro: basta notare che Andy somiglia molto al padre Charles (Albert Finney). Il film segnala subito la sua specialità isolandolo nel prologo, un coito (post-)interrotto con la moglie Gina (Marisa Tomei). Lumet torna sempre da lui, e fa di Hank, scalmanato ma naturale complice in sangue, la grama nuvola della dannazione.
Dentro un appartamento a Manhattan, vetrate aperte sulla città, Lumet staziona con Andy sul cerimoniale del suo dimenticatoio. È una scena, nel racconto che sprofonda in ordine movibile, incrollabile, è il vero funerale del film che sostituisce quasi quello di mamma Nanette (Rosemary Harris). Si svolge in un luogo che sarà decisivo da un punto di vista drammaturgico, ma che sintetizza anche l'umore micrometrico del film, il fitto contrasto incapsulato nella giustapposizione di geometrie interne (l'appartamento, finemente arredato e piatto) ed esterne (Manhattan a strapiombo). E dentro anche un'annotazione primeva, immagini a cartoni protese come ciclomotore psichico.
Non siamo in Texas, ma l'America è sempre un paese che non è per vecchi. E anche i giovani, i figli non più giovanissimi dei vecchi, pare, non sono messi benissimo. La storia di questo film potrebbe allungarsi molto oltre le sue due ore scarse, potrebbe avere flashback di molto esterni al tempo della storia (anche se la scena sovradescritta agisce quasi da squarcio d'infanzia), dato che —va da sé— non stiamo risalendo all'inverso e poi di nuovo avanti per scoprire la meccanica della faccenda, bensì per capire perché Andy abbia il suo assalto mentre con la moglie torna in auto in città lasciando il ricevimento, la casa del padre dopo il funarale.
Charles Hanson dev'essere il detective del caso. Dovrà essere lui stesso a scoprire l'oppressione congenita di quel Male centripetato nella sua architettura trasmessa, la famiglia. Il racconto temporalmente mosso, reimpresso più volte sui personaggi, è un indice sul quale Charles potrebbe ricostruirsi come sono realmente andate le cose, all'origine. È una traccia d'indagine la peregrinazione continua da dentro a fuori la città, il ritorno speculare a luoghi abbandonati, un districarsi che mina le convinzioni dei rapporti fra le generazioni di figli e padri, il totale somma delle parti. Ma appunto per questo ciò non avviene, il "coito"-inchiesta del padre è interrotto perché sarebbe auto-infliggente, ed il finale sarà dunque ovviamente tombale. Andy e il padre si somigliano, si chiedono scusa, ma gli è geneticamente impossibile perdonarsi.
pubblicata su Cine Zone
14/03/2008 | di Alberto Di Felice
*** [8+] Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud compiono l'operazione taumaturgica di raccontare con un cartone, al contempo, l'esperienza interiore di una ragazz(in)a (che è la stessa Satrapi), sballottata sin da piccola dagli eventi, e quella instabile e visibile della Storia stessa. Per la piccola Marji, e dunque per lo spettatore, quella Storia è semovente, e le lenti per leggerla mutano di distanza per guidarla e/o confonderla.Il film è, se può passare l'aggettivo leggermente ricattatorio (stiamo parlando di una bambina, il rischio di passare per paciocconi c'è), molto tenero nell'usare il disegno bidimensionale come in una recita di marionette di cartone, quasi ci fosse una macchina ferma nei primi tempi del fantastico, ad inquadrare uno spettacolo fantasmagorico di invenzioni che si muovono, compresi i fondali, davanti al suo occhio. Il tempo nel film passa con un montaggio fluido di apparizioni e scomparse, già dai bei titoli di testa fitti di simboli. È un film incorniciato da un nero e da ombre espressioniste, che fa ampio uso di tendine e iridi, ma che ingloba tutto mescolando i toni del riassunto di cronaca, della lettura socio-politica, ma soprattutto con la sincerità del racconto amaro e libero di formazione.
Con la necessaria prospettiva storica del flashback e della voce narrante, la storia di Marji è un gravido flusso di riflessioni costantemente raccordate per immagini. Sullo schermo scorre letteralmente la trasformazione di un paese, in dialogo con il nostro occidente, interamente attraverso la crescita della protagonista. L'ottica è chiaramente essenziale nella riuscita del film, che trova una mirabile leggerezza del tono proprio attraverso la licenza nella creazione dello spazio che la mente di questa ragazzina arguta permette.
Il passato ed il presente tribolato dell'Iran possono così essere pennellati in un vero e proprio teatro dei burattini (vedasi soprattutto il racconto satirico dell'ascesa al potere dello Scià) mescolando le narrazioni intradiegetiche di Marji e dei suoi parenti in un prezioso libro di memorie e viaggio dalle nevi di Teheran a quelle di Vienna, dalla libertà al chador, fino al punk e Michael Jackson.
Una delle caratteristiche più pregevoli del film è quella di ispirarsi principalmente al quotidiano, riuscendo a restituire una ricostruzione di costume (estetico, sociale e politico) lunga decenni, ed assieme trovare costantemente un abbinamento provvidenziale con una serie di epigrammi da questa non slegati, e anzi concretissimi negli assertivi ideali. Sconfiggendo con un bellissimo lavoro per tramite del mezzo, e con forte decenza morale, l'ombra dell'auto-indulgenza.
pubblicata su Cine Zone
14/03/2008 | di Alberto Di Felice
**½ L'ironia dell'amore, una deificazione pervadente degli innamorati che si muovono e parlano, come via per giungere all'unico realismo umano possibile, sembra avvertire la didascalia che apre dopo i titoli di testa, nello sguardo del cinema sulla realtà d'oggi. Gli amori di Astrea e Céladon è un film d'amore ambientalista.È un mondo apparentemente pacificato, quello dei due amanti, al contrario del nostro, nel suo spirito agreste ri-creato (anzi: creato con libertà anacronistica) partendo da vere scenografie naturali, altrove dal contemporaneo, per la camera di Eric Rohmer. Dentro, appunto, degli innamorati che pacificati però non sono, come non siamo e forse mai saremo noi (parlo almeno per me, ma spero il futuro mi smentisca), in quanto l'uno frapposto all'altro.
È il mondo shakespeariano che è tutto un palco che diventa l'universo del film, in maniera nello spirito non molto dissimile da quanto avviene in Branagh, specialmente guardando al suo As You Like It. Per Rohmer si tratta di affermare la fluidità della letteratura e la sua gentilezza in quanto verità del mondo, la possibilità di reintegrare le icone dell'arte (canto, pittura) e della vita all'unità simbiotica dell'amore, come tempio nel quale tutto di sé si esprime, ultima manifestazione divina.
Si forma, in questo piccolo mondo, l'universalità percepita progressivamente dai personaggi, e ovviamente principalmente dai due innamorati divisi. Non è solo un avvicinamento attraverso ostacoli al "tutto" che è l'amore, ma è anche il "gioco" dell'identità —shakespeariano anche il tra(ns)vestimento—, l'applicazione sensoria (sensi, specialmente il contatto tattile, che si avvicinano e si allontanano) della personalità. È di fatti venendo a scoprire la vera essenza di sé che si scopre quella dell'altro, e dunque si trova l'amore (sé stesso) che erroneamente si pensava di aver già compreso.
13/03/2008 | di Alberto Di Felice
*** Il titolo italiano è una di quelle piccole intuizioni, probabilmente involontarie, che la nostra distribuzione ha prodotto negli anni. Di fatti la cosa più interessante del film di Michael Curtiz (che in originale, Mildred Pierce, mantiene comunque un suo bel perché, ristabilendo il cognome del primo marito) è l'utilizzo della narrazione della protagonista interpretata da Joan Crawford, che gioca sull'accostamento fra il melodramma ed il noir. Se i due generi sembrano abbastanza nettamente delineati, con i flashback-mélo ed il tempo presente del racconto noir, molti elementi contribuiscono ad una loro delicata risistemazione.Per cominciare, protagonista e narratrice è appunto una donna, la cui analessi fa piombare il film dagli scuri toni del mistero sul delitto ad una scena casalinga subito distrutta da dinamiche che verranno meglio delineate nel prosieguo, sfumando il confine fra noir e mélo. Il film omette di far riferimento alla vicina attualità (l'assenza maschile per la guerra e il lavoro femminile) per costruire una sorta di parabola parallela, con al centro la "punizione" dell'ossessione di una madre per la figlia —che è ossessione dell'autonomia finanziaria e quindi sociale— e il sacrificio dell'unità familiare che questa comporta.
In questo schema si rinnovano dislocati molti loci del noir, quasi perversi dalla narrazione femminile. Il fatto più evidente è la presenza di una femme fatale lolitesca, la figlia Veda (Ann Blyth), che imbosca un sottotesto incestuoso con lo sguardo maschilizzato della madre. La figura femminile è dunque al tempo stesso, sadisticamente, vittima ed artefice della sua disgrazia, e sul suo racconto gravano le occhiate realmente e segretamente onniscenti e ammonitrici dell'ex-marito (Bruce Bennett) e dell'ispettore che la interroga (Moroni Olsen).
Il film, tuttavia, fraziona il suo punto di vista soprattutto per la caratterizzazione in negativo delle figure maschili, e per l'espediente della doppia narrazione —per il quale rinvio al discorso di Wood su Lettera da una sconosciuta— che disturba la stessa ammissione incondizionata del senso di colpa di Mildred, alla cui creazione hanno contribuito un ambiente, attori e categorie smascherati dal proprio squallore.
12/03/2008 | di Alberto Di Felice
*** La magnifica ossessione del titolo, missione cristiana del romanzo del pastore dell'Indiana Lloyd C. Douglas, è anche l'assillo di Sirk dentro una storia tanto densa, beatamente prossima al ridicolo. L'opera di Douglas è uno schemino fideistico da fotoromanzo, e Sirk ne sottolinea astutamente il progresso e la raffigurazione. È il primo melodramma americano del tedesco, che si sceglie un materiale piuttosto ostico ma al tempo stesso perfetta "imitazione della vita" e di una profonda cultura americana.Secondo la definizione dello stesso regista delle sue prime commedie hollywoodiane, Sirk non fa tanto un racconto morale quanto un racconto sulla moralità della gente. Lo stile intelligibile del genere si fa dunque abito della colpa, disciplina dell'azione sociale. In questo caso direttamente con quel contrasto fra etica del capitalismo ed etica del protestantesimo che forma la spina dorsale del paese nato da un continuo pellegrinaggio, e le cui ruote sono ancora mosse da archetipi ideali filantropici.
Eroe prestante ma disabile del film è quindi un ricco, Bob Merrick (Rock Hudson), figliol prodigo che torna al padre (figura nella sua vita assente), dopo aver sperperato non tanto gli averi bensì la sua vita e le sue qualità. Queste sono simboleggiate dai suoi studi di medicina abbandonati, che riprende mosso a compassione dal suo agire, dalla pietà verso la sua vita, più che dai danni arrecati a Helen Phillips (Jane Wyman). Avviene così la trasformazione, sotto la guida di un profeta-predicatore, il pittore Edward Randolph (Otto Kruger), demiurgo specchio riflettente di queste vite risorte.
La cecità della protagonista femminile raffigura d'altra parte un'altra progressione, verso la rivelazione che è prima di tutto fede attraverso il ritrovato amore ed il perdono di colui che le ha ucciso il marito, rimosso totalmente dal film e presente solo come creazione a sua immagine della filosofia morale di Randolph.
12/03/2008 | di Alberto Di Felice
***½ Sul delirio e rilettura montypythonian-orwelliana del buon Terry Gilliam ci sarebbe da fare un elenco di stramberie. La più evidente sono le tubature che escon fuori dalle pareti di questa società britannica da qualche parte nel ventesimo secolo. Sono ovunque. Quello che non si dovrebbe vedere è piazzato in bella mostra, ed è l'autostrada integrata sulla quale viaggia il regime burocratico, le cui armi sono foglietti risucchiati su e giù dentro tubi fra i vari uffici governativi. Oltre all'esercito e alla tortura, vabbe'.Il film gode ovviamente e necessariamente del potere significativo delle scenografie (di Norman Garwood e Maggie Gray), che pensano un meccanicismo espressionista dell'assurdo che precede l'umorismo, basato sul nonsense del contrappunto. L'esempio più evidente è la scena al ristorante (le tubature fanno da decoro centripeto nella grande sala, e nessuno le nota), nella quale il montaggio ed i movimenti di macchina spezzettano la frenesia dei dialoghi. L'unico a non conformarcisi, l'unico che lotta e che dunque ce la fa percepire più chiaramente, è il protagonista Sam Lowry (Jonathan Price), che però a fine scena sarà anch'egli insensibile all'esplosione e mangerà tranquillo, lamentandosi solo della sua "bistecca" che non è al sangue (e d'altronde difficilmente potrebbe esserlo).
In questa scena, oltre a mamma ed amica (Katherine Helmond e Barbara Hicks) intente a raccontarsi come al solito fra le altre cose i loro progressi chirurgici, il cameriere Spiro (Bryan Pringle), avversario di Sam, è uno dei secondari memorabili, già da come "fiuta" di spalle l'arrivo di Mrs. Lowry ad inizio sequenza. Gli altri (si potrebbe anche fare i nomi del fido Michael Palin e del Dr. Jaffe di Jim Broadbent) sono Ian Holm, barbino superiore sottordinato emblema del parassitismo, sguardo-sadico Bob Hoskins in un anticipo di Super Mario e un Robert De Niro poeta dell'autoderisione. «Non lo faccio per soldi, lo faccio perché è emozionante».
È quest'ultimo il vero paradosso del film, e non a caso nella risoluzione immaginaria di Lowry questo addetto alle riparazioni non asservito al Central Service si trasforma nel terrorista che tutti cercano. Il folle paladino di un 1984 con sghignazzata eversiva.
12/03/2008 | di Alberto Di Felice
***½ De Palma al massimo del bislacco. Il mio spirito di ragazzino e di cinefilo non può che insuperberire di fronte a tale sogno/incubo d'infanzia, pastiche che nella confusa memoria posso accostare solo all'ovvio The Rocky Horror Picture Show, ma anche per qualche verso a The Blues Brothers. Questa improntitudine nello storpiare la visione del mondo glam pop-rock, di suo tutt'altro che nitido, sotto forma di gioco caleidoscopico, De Palma (o chiunque altro, se è per questo) l'avrebbe potuta produrre solo nel 1974 o negli anni che ci girano attorno, in ogni caso non oltre il 1980. Ma questo ha a che fare con quell'epoca molto più in generale.Nell'opera rock che è Il fantasma del palcoscenico c'è forse qualcosa di più, o sicuramente di diverso rispetto agli altri due citati, dato che è di De Palma. De Palma, lo confesso subito a favore di chi non lo sappia, è fra i miei personalissimi diletti, e dunque questo film è per me anche e forse soprattutto un guilty pleasure. Il che ha anche a che fare con la sua natura di cult movie, ma è principalmente una caratteristica dell'opera depalmiana nella sua totalità.
Qui è la spettacolarizzazione fra il barocco ed il gotico a farsi portatrice del culto del voyerismo del regista, che si alimenta di una commistione di figure letterarie. Soprattutto attraverso il mefistotelico Swan (Paul Williams, autore della squisita soundtrack), nascosto nel suo balconcino e capace di riplasmare il palco e persino la voce del genio incompreso Winslow (William Finley) trasformandola artificialmente nella sua.
Swan con la sua Death Records (bisogna ringraziare il caso ed i Led Zeppelin per aver causato il cambio di nome da Swan Song Records) vende l'anima per continuare ad acquistare anime. Non è smania di conoscenza, bensì onnipotenza della messa in scena a conquistare questo ometto. E con lui De Palma, che apre e chiude il film con il logo multicolore e poi infuocato della Dischi Morte, il lento vortice-giradischi di un uccello morto. Vertiginosamente hitchcockiano, ovviamente.
12/03/2008 | di Alberto Di Felice
*** Per fare psicologia al cinema non serve aver studiato la materia chissà quanto, o persino pensarci, come ha rivelato candidamente lo stesso regista agli specialisti che gli facevano i complimenti per questo film. D'altronde il cinema è per sua stessa natura occhio analitico sui meccanismi della mente: basta far funzionare i suoi meccanismi, o come altrimenti li si può chiamare i suoi "trucchi". Specie se sono trucchi di suspense.Il primo di quella che sarà la trilogia dell'appartamento ne è un campionario alquanto vario e ficcante, come deformazione del banale quotidiano operata da Polanski. Ma prima che deformazione è dissociazione, dichiaratamente dentro l'occhio della camera: il film inizia col famoso particolare dell'occhio della protagonista Carole (Catherine Deneuve) che fa a gara con i titoli di testa che spuntano fuori da tutte le direzioni esterne dello schermo.
Polanski dissocia spazio e tempo, immagine e suono, in quanto dettati internamente da Carole, e dal materializzarsi nelle attese della sua vertigine. Ambientato ai margini di una Londra anonima nella quale bisogna fare lo slalom fra i lavori di sistemazione dei marciapiedi, di salotti di bellezza di vecchie signore, di pub e bar di altre comuni chiacchiere, il film fagocita quanto si sviluppa in questo esterno con grande secchezza, attraverso lo spavento impassibile della protagonista.
Quando Carole può segregarsi nell'appartemento, lasciata da sola dalla presenza (la sorella, interpretata da Yvonne Furneaux, che però purtroppo si è scordata di portare a Pisa con sé la foto di famiglia) che ancora la teneva a freno, i corpi cadaveriformi che la palesano inadatta si addentrano definitivamente trasformati nella claustrofobia scenica, in una serie di contatti ripetuti e martellanti. La casa, che prima come tutto il resto nascondeva una repressione, prende vita in segni di morte, e quel che è peggio nel mezzo di questa rianimazione patibolare qualcuno farà l'errore di presentarsi al campanello.
11/03/2008 | di Alberto Di Felice
**** Il bellissimo film di Peter Bogdanovich mi riconduce nella memoria una pletora di sensazioni. È un mondo che non ho conosciuto, ovviamente, ma è anche un mondo di figurazione col quale sento come di dover prendere un appuntamento. Attraverso il cinema che racconta vite, non una storia, in bilico fra epoche, su una frontiera fanciulla quanto in stato di chiusura. Bogdanovich, padre americano di un'opera di riscoperta ed analisi, le fonde viventi con rigore affettuoso.Le figure più acute del film sono quelle femminili, verso le quali la simpatia del regista si mostra come vera e propria articolazione di scelte incolpevoli. C'è Jacy, ad esempio, indimenticabile Cybill Shepherd debuttante, la preferita (e vorrei ben vedere) dei ragazzi di Anarene; sua madre Lois (Ellen Burstyn), che la conosce come la sua biancheria intima in quanto vent'anni e poco più prima la preferita dei ragazzi di Anarene era lei; e poi c'è Ruth (Cloris Leachman), che al contrario delle altre due non è più (o non è mai stata) il massimo dello schianto e del fascino.
Sono loro gli specchietti di bellezza della cittadina, tanto che sembra abbiano scelto tutto, per Jacy e Lois finanche spregevolmente. In realtà, la scelta non gli è stata mai data. Ad Anarene mancano gli uomini, agli uomini mancano le donne. E tra un po' mancherà anche il cinema Royal nel quale riempire il tempo della giovinezza, sommersi nella noncuranza di un paesino dove le alternative sono molto limitate. Come i ragazzi e le ragazze, i furgoncini ed i motel.
Gli uomini principali del film sono a loro volta tre. I giovani Sonny (Timothy Bottoms) e Duane (Jeff Bridges), ed il loro padre putativo Sam il leone (Ben Johnson). Anche in loro si presenta la Anarene spezzata nei vasi ancora comunicanti del tempo, ma lo sguardo di Bogdanovich si fa più accorato e tragico, passando per delle morti e per la realizzazione disillusa di una fine.
11/03/2008 | di Alberto Di Felice
** Un film invecchiato alquanto malaccio, e dunque squamato già in origine, l'esordio di Robert Redford può risultare finanche sconfortante nella sua banalità. Basti pensare al titolo, indicativo, apparentemente così sincero eppure attaccato ad un film che con la gente comune non ha nulla a che fare: semmai siamo fra la gente altolocata che può permettersi di farsi psicanalizzare per scoprirsi umana e peccatrice.Insomma si scopre la psicanalisi all'acqua di rose, condita con una minima critica all'orgoglio dell'istituzione familiare borghese. Gente comune è un melodramma che la perdona nonostante trovi una figura materna (Mary Tyler Moore) da incolpare di tutto. È quantomeno sospetto, tra l'altro, che i maschi siano tutti in regola. Più che timorato, è un film timoroso, incapace di oltrepassare realmente la linea di quella modificazione sociale che vorrebbe capire da dentro.
Cosa che faranno ad esempio, a loro modo, i film di Hughes. E guarda caso siamo anche qui nella realtà suburbana della grande città più provinciale degli USA, Chicago, regno microcosmico WASP per eccellenza alla vigilia dell'epoca del consumismo reaganiano. Solo che qui la gioventù bruciata si può rimettere in riga, i suoi meandri di sofferenza si possono pacificare in un abbraccio liberatorio: le sue categorie non sono diverse da quelle dei genitori.
Il film paga lo scotto di un'opera di semplificazione secondo la quale, seguendo appunto la psicanalisi all'acqua di rose, da A discende B e tutto è spiegato. Naturale dunque che la regia di Redford manchi di elevarsi al di sopra di asfissianti campo-controcampo e qualche inserto di montaggio che ci mostri (in una ricostruzione che più fasulla è difficile) l'antefatto di morte la cui accettazione libererà la salvazione.
10/03/2008 | di Alberto Di Felice
**** Lo spettatore di Nashville, che sia americano o meno, e indipendentemente dall'epoca, ne assimila quasi inevitabilmente l'attitudine. Dico "quasi" perché l'impatto di un film sul singolo non è mai garantito, per quanto possa esser ricercato —e la filmografia di Altman offre qualche esempio di minor successo rispetto a questo suo capolavoro. In questa coralità l'assimilazione è come ipotecata dalla presenza ironicamente spettrale della musica, accompagnamento languido ai contraccolpi visivi che Altman vi crea.Si è nella posizione della donne sedute ad ascoltare "I'm easy" di Keith Carradine: siamo sottomessi all'insidioso incantesimo dello spettacolo, nell'accomodamento rassicurante di duecento anni di storia americana. Quelli dello spettacolo che deve continuare, e assieme quelli dell'etica redneck del bene dei figli. Qualcosa di buono dev'esserci, come canta l'ampollosa celebrazione di Haven Hamilton (Henry Gibson), ed è appunto questo fatto che crea la cavernosità senseless del film.
Perché nell'andirivieni laterale nei cinque giorni che compongono la (non-)narrazione, si è commossi ad affetto verso quasi tutti i personaggi, o quantomeno li si esamina con interesse, compreso Delbert Reese (Ned Beatty) incapace di interessarsi al linguaggio dei figli sordi. Non emerge una condanna nel film, se non quella che con il cuore non meno che col cervello può formarsi lo spettatore stesso mentre ne è cullato, stimolato da una descrizione decomposta ed empatica sugli attori, da una connotazione uditiva di musiche e sovrapposizioni dialogiche.
In questo la presenza musicale è vero e proprio fattore riflessivo volto all'interno, circuito connettivo criticamente assimilante. Il fatto che si tratti di pezzi originali accentua, se non una presa di posizione, un punto di vista problematico nei confronti del genere americano country, vero e proprio stile di pensiero del core del paese. Amato, omaggiato e tradito come espressione della falsezza di un conservatorismo profondo e decadente come il periodo nel quale il film è stato generato.
10/03/2008 | di Alberto Di Felice
*** Burroughs ispirazione di Cronenberg fornisce la deformazione formativa del regista. Semplificando un po' le cose, vien facile dire che siamo di fronte alla mente —all'arte— dei due al lavoro, anzi in progress, data la formula incrementale e demoniaca della stessa. Dal gelato e malsano Canada ai putrefatti intrighi allucinogeni di Tangeri la strada è diretta ed annessa, la soluzione di continuità assente.Sempre semplificando, vien facile dire che questo film è un viaggio nella forma del trip, e come tale non bisognoso di logicità. Tutt'al più la logicità può essere la fagocitazione visiva, e dunque fisica, di pulsioni, repressioni, fascinazioni repellenti. Il pasto nudo è la sporcizia endemica dell'auto-percezione che diventa epidemia. Attraverso la polvere gialla sterminatrice —creatrice— di insetti, ma forse in modo più interessante attraverso l'insinuazione del dubbio endosessuale, la metamorfosi noiresca come sua espressione e la conseguente fabbricazione di una giustificazione.
Inizia insomma a manifestarsi di poco più chiaramente, sebbene ancora canonizzata —"manierata"— in incubi inoltratamente astratti ed estrinseci, la relazione con norme e codici concreti e appunto per questo ancor più mutilanti. Un Cronenberg alla lettera mai più lontano da questa dimensione: siamo ancora nel regno dell'anatomia mostrificata dell'Io, estraniata negli biostrumenti da lavoro per tramite della psiche, nel regno dell'esplosione telepatica irrefrenabile e quasi risolutiva nonostante la solita beffarda non chiusura/riapertura del cerchio.
Il film è per certi versi (ci sarà ancora eXistenZ) il punto di non ritorno per il Cronenberg vecchia maniera, un coacervo tributario del suo modo di intendere la complessione umana. Prima che (ri)scoprisse la sua essenza tragica e ne rieditasse l'alienazione sulle linee della sconfessione del trauma nel vero orrore, quello sociale.
10/03/2008 | di Alberto Di Felice
**** In Toro scatenato è evidente la doppia partecipazione di Scorsese e DeNiro alla storia in bianco e nero di Jake LaMotta, l'eroe sciagurato, italoamericano e proletario di Manhattan. Vi si manifesta quasi un pudore, nonostante il sangue trivellato coi guantoni fino a schizzare sul pubblico pagante fuori dal ring: eliminata la genesi del personaggio, resi laterali i percorsi malavitosi, quell'uomo solo con guantoni ed accappatoio sintetizza la castigatezza di un mondo di bassifondi, di badilanti destinati per costituzione a riscivolare nei canaloni di scolo.Così una steadicam che lo precede e poi lo segue dagli spogliatoi fino al luogo del combattimento, le didascalie che stampano gli incontri, hanno lo stesso peso e la stessa musica di una minuscola panoranica dalle casupole di Manhattan verso gli invitati ad un ricevimento di nozze in una terrazza su quella vista. Il pubblico ed il privato non sono tanto la stessa cosa, bensì è come se il primo non fosse che l'illusione di aggiustare il secondo. Il matrimonio citato non è quello di Jake, ma quello del fedele fratello Joey. Se DeNiro è Jake, per l'appunto, il minuto Scorsese non può che essere il sempre disarmantemente stupendo Joe Pesci.
Di fianco all'eroe illuso, prossimo al giudicarlo eppure immedesimato nelle viscere, nella parentela. È l'atteggiamento ambivalente ma non ambiguo che Scorsese ha sempre avuto con la sua cultura. In un film come questo, in questa poesia del baratro, l'ambivalenza è significata nel contrasto vita/arte, o meglio nella loro somma estetica nella quale la solennità del ralenti iniziale sui titoli di testa, un uomo solo, viene assorbita da un finissimo ralenti su un carrello verso il primo piano di spalle di Vickie (Cathy Moriarty) chinata a cercare una pallina da golf, la sua donna.
Crisi di mascolinità, volendo, ma soprattutto pitoccheria genetica di chi è portato a ricercare nella costruzione di falsi idoli, immacolati e corruttibili, la propria definizione. In quel lento avanzare verso una testa che si volta soavemente; nella voglia di toccare il dito di una bella ragazza, così bionda e diversa, attraverso una rete metallica. Scorsese si avvicina con lui e lo protegge, gli presenta lui stesso la ragazza, ma come Joey deve poi allontanarsi, salvo poi riabbracciarlo.
09/03/2008 | di Alberto Di Felice
![[Rec] - La paura in diretta](http://eur.i1.yimg.com/eur.yimg.com/ng/mo/zapster_photos/20080107/13/1229997300.jpg)
**½ [7] Alla fine —non che la cosa abbia importanza in sé— si scopre che di sorprendente in [Rec] non c'è proprio nulla. Jaume Balagueró e Paco Plaza uniscono le forze per continuare nella sostanza a fare quello che hanno sempre fatto con i loro horror. La cosa diventa importante se si pensa che finora quello che hanno fatto è stato tutto fuorché necessario. Per fortuna, sembra tuttavia che questo film voglia presentarsi come la versione antecedente, l'antefatto della magari non originalissima ma ricostruibile poetica che lega i due registi, incentrata sui poli dell'occultismo e della malattia. Se si va a ricostruire il filo col quale il film viene risolto ci si trova di fatti davanti alle stesse paure esoteriche di Nameless, Second Name, Darkness e Fragile.[Rec] ne appare come l'antecedente, si diceva, principalmente perché, andando a scegliersi una precisa forma di veicolazione quale il ben noto espediente del "filmato ritrovato" (ma non dichiarato come tale: stiamo vedendo un filmato o quello che la camera non solo imprime su pellicola ma vive? Lascia qualche dubbio, che il sottotitolo italiano pare cogliere, un riavvolgimento), sembra voler estremizzare la ricerca genetica di quelle paure. Tornando al mezzo in quanto tale, il film si presta a farsi leggere come tassello affatto superfluo nella filmografia sovracitata: su quelle stesse tracce si muove ora una camera che soggettivizza pienamente l'attività di messa in vista dell'occulto. Di più: l'attività di indagine, il documentare per capire.
A quanto pare, più che in zona del quasi-contemporaneo —almeno nelle sale italiane— Cloverfield, siamo quindi dalle parti della pellicola del 1999 a quest'ultimo frettolosamente associata, ovvero The Blair Witch Project di Myrick e Sánchez, col suo antenato del documentare-per-fabbricare Cannibal Holocaust di Deodato. Anche qui abbiamo di fatti una troupe in piena regola nel mezzo dell'azione, il cui mandato esplicito è quello di tenere la camera accesa nel documentario/reportage. Rispetto ai due modelli —e per motivi diversi anche rispetto al film di Reeves— proprio il mezzo non sembra però essere il principale centro dell'interesse dei due autori.
Se qualche motivo di riflessione si può rintracciare nella progressiva trasformazione della cronaca in inchiesta (palese la materializzazione dei ritagli di giornale e dei documenti in soffitta nelle scene finali), e nella tensione fra questi due lati accomunati (vedasi il resoconto "dall'interno" di un assedio mosso dalle autorità —sembra dapprima solo quelle statali, ma la sceneggiatura dei registi con Luis Berdejo architetta in omaggio al genere qualcos'altro), l'essenza soggettiva del film fatica ad imporsi al di là dell'espediente narrativo. E da questo punto di vista la pellicola, pur non uscendo mai dal già visto quanto a metodi di spavento (per tacere dei mostri-zombie), sa far bene il suo dovere. Ci si può beare di questo, anche se manca quel substrato forte —e davvero sorprendente— che la stagione scorsa aveva ad esempio il dai più ignorato Them di Moreau e Palud.
pubblicata su Cine Zone
01/03/2008 | di Alberto Di Felice
*½ [5½] Ai film che con vario merito tentano di approcciare la questione americana nel mondo politico odierno si aggiunge Rendition del sudafricano Gavin Hood, il cui Tsotsi vinceva (immeritatamente) due anni fa l'Oscar per il miglior film straniero. Il tema, come suol dirsi, è di quelli importanti: la deportazione di sospettati di terrorismo all'estero da parte dei servizi segreti USA al fine di carpire informazioni con la tortura. Purtroppo però non si registrano progressi quanto ad acume e sottigliezza nella direzione di Hood, indipendentemente dal fatto che stavolta il film non è scritto da lui ma da tale Kelley Sane. Anche in questo caso si palesa purtroppo la stessa faciloneria nel delineare il quadro ed i personaggi quasi a mo' di teleromanzo, con probabilmente anche la convinzione di star facendo molto sul serio.
La cosa è evidente in come si sceglie con un giochetto di montaggio a incastro di svelare la costruzione del film come una ri-costruzione. Nel finale viene infatti svelato che la sottotrama costituita dalla vicenda privata della fuga amorosa di Fatima (Zineb Oukach) è in realtà una sorta di flashback rivelatorio (sì, ma di cosa?) spezzettato e allungato, che confluisce nel ritorno a casa dalla moglie in lacrime del padre Abasi (Yigal Naor) e in quello dalla famiglia del torturato Anwar El-Ibrahimi (Omar Metwally). L'espediente avrà successo nel creare un crescendo che accentua la drammaticità umana del film, ma in realtà rivela ben poco se non appunto la predilezione, che nel caso di Hood sembra farsi conferma, a semplificare malamente in senso tragico-borghese la storia.
La drammatizzazione, per quanto elementare, tuttavia non è esasperata grazie anche ad un cast adeguato. Su tutti forse il sempre ottimo secondario Peter Sarsgaard, seguito da una Meryl Streep che veste Prada a parti invertite rispetto alla sua giornalista di Leoni per agnelli, dalla moglie incinta interpretata dal sole della Louisiana Reese Witherspoon, dal caro vecchio Alan Arkin e del giovane analista CIA Jake Gyllenhaal.
Il film è molto semplicemente un medio prodotto di comoda ed innocua denuncia (che per far meglio le cose suggerisce anche la colpevolezza del torturato), con acqua di rose e sufficienti valori produttivi alle spalle. A tradirne la modestia è in partenza già lo script, che non va oltre la proposizione del tema importante, degli sforzi dei buoni (Sarsgaard e Gyllenhaal), del politicheggiare delle alte sfere (Streep ed Arkin) e di vari struggimenti privati (Witherspoon, Oukach). Partendo da queste premesse sarebbe stato difficile combinare molto di più.
Quanto al tema importante, questo viene come già detto affrontato facendo leva su un lato umano neanche studiato benissimo, cercando con esso di sollevare questioni di fondo del resto ben chiare già da sole, quali l'eclissi del diritto o l'uso politico del terrorismo. Il che fa venire a galla un'ingenuità piuttosto evidente nella dabbenaggine con la quale si tiene in considerazione la cornice, ridotta a due politici e qualche ragazzino kamikaze.
pubblicata su Cine Zone
