30/06/2008 | di Alberto Di Felice
** [6+] Tornando a sceneggiare da un suo romanzo, uscito dopo tredici anni dal primo che lui stesso aveva riadattato per il Soldi sporchi di Raimi (fra i suoi estimatori c'è nientemeno che Stephen King; guarda caso, il regista—stesso cognome, nessuna parentela—Carter Smith è nato nel Maine), Scott Smith si ributta a capofitto nei ticchettii del gruppo chiuso, preso alle spalle da sé stesso. L'avviamento della vicenda è anche in questo caso non propriamente sconosciuto, ed è anzi parte diventata apparentemente obbligatoria di quel sottogenere dedicato ai cannibali “studi etnologici a rovescio” prepotentemente in voga nell'horror.Presto detto, la trappola tesa al gruppo di studenti americani (più un greco ed un tedesco, che comprensibilmente saranno i primi ad abbandonarci), desiderosi più per noia del villaggio vacanze che per interesse di avere un assaggio “autentico” del Messico precolombiano dove non si parla nemmeno lo spagnolo, va a configurarsi come un «Ve la siete cercata» che se la prende chiaramente con l'abulia culturale che si portano dietro da casa. Assieme alle proprie risposte pronte, quantomai fuori luogo, incapsulate nella fideica certezza che quattro americani scomparsi in Messico non possano esser lasciati da soli. E invece.
Ridotta all'osso, la saldezza dell'abbiente statunitense, del quale il brillante studente di medicina Jeff (Jonathan Tucker) è prototipo in fieri ma con già tutta la spocchia (ereditata quasi certamente dal babbo che gli sta pagando la laurea ed il break di primavera), va ad esser posta di fronte alla resistenza del gruppo per biblica definizione più naturale: l'uomo e la donna. Le due coppie composte da Jeff ed Amy (Jena Malone) e da Eric (Shawn Ashmore) e Stacey (Laura Ramsey) si annoiavano e procedevano per inerzia, fra banali segretini e bestialità civilizzate: ora sentono le loro stesse voci che li intimano a uccidersi a vicenda.
Il babau vegetale, un “happening” organizzato da madre natura a favore esclusivo dei nostri, circoscrive e garrisce come un TomTom, procedendo prima per via fisica ad entrare nell'organismo in vacanza e poi a fargli aprire, in maniera altrettanto concreta, la mente. Non che per questo abbia intenzione di perdonarla. Progressivamente, questa va sfaldandosi, il finto coraggio della propria irrevocabile infallibilità è contraddetto dalla fatale determinazione dei fatti, e prima ancora dal fatto che il partner—soprattutto quello maschile—ha sempre fatto finta di ascoltare l'altro, per ascoltare invece solo quello che voleva dicesse. Le coppie si sfracellano, insomma, e sembra se lo siano meritato.
pubblicata su Cine Zone
29/06/2008 | di Alberto Di Felice
*½ [5+] Nella Los Angeles dell'ultimo David Ayer non si salva decisamente nessuno, come suol dirsi. Il disegno iconografico del potere marcio, dagli squadroni di fondo fino all'apice, si risnoda lestamente nei suoi topoi formativi: polizia, crimine, politica. L'ultimo arriva, chiaramente, alla fine—come fosse una sorpresa. Va da sé che i tre ambiti, volendoli distinguere, si alimentano a vicenda, causando necessariamente l'inconveniente tegumentale del vizio—se non il peccato—privato dei tutori della legge. Siamo nel feudo ben assestato di James Ellroy, manco a dirlo, e da un punto di vista narrativo si ritrovano appunto tutte le certezze prontamente ricollocabili nello stampo del romanziere losangelino.Keanu Reeves fa quindi il poliziotto con la coscienza sporca ma personalmente nobilitata, efficientemente spietato e in egual misura sicuro della bontà del ruolo, prima di scoprire una più ampia fascia di marciume che coinvolge faccendieri dagli ideali non meno giustizialisti, ma di certo più squisitamente pragmatici dei suoi. La solidarietà della casta comincia a scricchiolare, dato che l'organo imputridito sotto il rivestimento cedevole inizia ad impuzzire. Il gioco è partito, c'è sempre stato e sempre continuerà, a quanto pare. Probabilmente Reeves ha una faccia giusta (purtroppo non è lasciato di speculare alcunché di buono da come il suo volto è andato escavandosi negli anni), ma non molto altro.
L'uncino della corruzione del sistema diventa nel film poco più che un modesto compito di circolare logica poliziesca, di quelli che Ellroy scrive per brunch, componendo tutt'al più un tassello-doppione che la riespone non troppo estrosamente a favore del protagonista, che a questo punto è l'unico a non saper niente delle retrovie. Infatti Reeves, non troppo convinto (anche gli altri lo son poco: Forest Whitaker fa “L'ultimo re di South Central”, Hugh Laurie fa il Dr. Biggs in corsia degli affari interni, Chris Evans se la cava meglio come allievo che fa la cosa sbagliata, che manco l'ultimo dei pivelli), in qualche circostanza deve persino riassumersi la situazione verbalmente, sperando magari che la cosa possa avere una qualche utilità anche per lo spettatore.
Ayer continua, se non altro, ad accompagnare la descrizione di una città nella quale il trattamento “Rodney King” è tutt'oggi normalissima routine con l'aspirazione di tirarci dentro anche il rimbombo e specchio prossimo dell'esportazione, altrettanto auto-sancita, dell'ordine all'esterno, con per contropartita l'importazione di abomini di ritorno dei quali l'eroina afghana è giusto un oppio accessorio—anche perché il protagonista del caso, nonostante il volto escavato, pare rivolgersi al massimo alla cara vecchia bottiglia. Ma è giusto un vago, anzi volatilissimo—tanto che è già troppo avervi fatto riferimento—rimando al precedente e meglio riuscito Harsh Times, che Ayer—non sarà un caso fortuito—aveva anche scritto. L'impressione è che nella sceneggiatura di Ellroy con Kurt Wimmer e Jamie Moss, faticosamente arrivata dopo anni ad esser girata da qualcuno, Ayer non trovi mai l'intercapedine che sta cercando.
pubblicata su Cine Zone
24/06/2008 | di Alberto Di Felice
L’uscita di E venne il giorno (in effetti, il meno bello degli Shyamalan, direi, che sono andato a rivedere dopo aver revisionato con enorme soddisfazione gli ottimi e più Signs, The Village e Lady in the Water), come non è insolito quando si tratta di un film di Shyamalan, ha nuovamente offerto recensioni—o semplici reazioni—negative se non apertamente sdegnate, soprattutto negli USA. È fin troppo facile vedere la reazione come logica difesa immunitaria dei cultori dell’ovvio, dopo il massacro loro riservato dalla fine del simpaticissimo collega Mr. Farber in Lady in the Water, un film che molti in America si sono persi, troppo occupati—da cultori dell’ovvio, appunto—a ridicolizzare gli strambi nomi dati alle creature della fiaba, ed il plot che non avrebbe senso nel senso convenzionale del termine. Forse nessuno di loro, nel notare che almeno qui manca un personaggio che li prenda pesantemente ed insopportabilmente per il culo, si è accorto che Wahlberg con la sua bolsa faccia che sciorina ipotesi sulle piante ed il vento («L’ha detto il matto prima, io non so cos’altro pensare: quindi devono essere davvero le piante che parlano tra di loro… Massì, sono le piante…») è lì apposta.
I motivi addotti per tale bocciatura sono di segno anche contraddittorio; tanto che, dalla veloce lettura di questo recente ma già voluminoso corpus di scritti, si può ricavare alternativamente l’idea che il film sia stilisticamente sublime o semplicemente ridicolo e raffazzonato, così come che Mark Wahlberg abbia dato una buona prova o abbia fatto il peggio della sua già modesta carriera—in Italia sfido chiunque a pensare che la prova del Wahlberg doppiato da Insegno sembri sopportabile: sospendiamo il giudizio fino al dvd. Succede che il più delle volte quello che viene scritto si commenti da solo, e sembri scritto quasi direttamente da Mr. Farber, seppur con meno smaccata supponenza ed alterigia. Carina Chocano del Los Angeles Times (che pensa Wahlberg vari solitamente dal «solido» all’«ispirato», mentre qui sarebbe «stonato»), ad esempio, osserva con evidente spirito di insight (=“ironia causata probabilmente da distrazione”):
Ma rimuovere semplicemente l’istinto di autoconservazione spingerebbe davvero la gente ad annientarsi da sola? In massa? Avrei pensato che avrebbe condotto a forme indirette e più lente di autodistruzione, come andare in bicicletta senza casco o guidare dopo aver bevuto o far sesso non protetto. Questa purtroppo, è la domanda che Shyamalan tralascia di rispondere, il che, dopo film come “28 giorni dopo”, è una delusione.
Ecco poi a seguire Manohla Dargis del New York Times (che al contrario della collega sull’altra costa pensa che qui Wahlberg sia non solo «solido», ma anche «serio» e «dedicato»), a rincarare la dose:
Sta succedendo qualcosa, d’accordo, ma al signor Shyamalan, che certamente sembra divertirsi a fare Dio, non sembra importare molto. Ma cosa sta succedendo, di preciso? È la fine del mondo, un puntino sullo schermo verde, una replica di Chernobyl, il peggior incubo di Al Gore? Il signor Shyamalan ce lo dice, più o meno, tirando presto fuori dal sacco il gatto. Ma il segreto degli scenari apocalittici è questo: gli serve una botola di fuga o il peso della tragedia. Far crollare il mondo e basta solo perché sei arrabbiato non basta.
Chocano e Dargis, andando al sodo, si stanno chiedendo come mai Shyamalan non ci dica qualcosa in più sulla vera tragedia, quella ambientale che sta avvenendo, e per la quale evidentemente sono entrate in sala, da cosa deriva e come funziona esattamente. Dal che si ricava che, quantomeno, si aspettavano di andare a vedere The Day After Tomorrow. Difatti ci pensa il re dell’ovvietà di trama James Berardinelli (che almeno potrebbe permetterselo in quanto recensore “dilettante” non meno di me, che però ci tiene sempre a darci perle di saggezza degne di un insopportabile fifth-grader secchione, o di Mr. Farber: «Ci sono due [due, li ha contati bene come la Dargis prima di scriverli] elementi di cui un film come The Happening ha bisogno per riuscire: un potente senso d’atmosfera e un forte sviluppo dei personaggi», cavolo se la sa lunga il Berardinelli) a spiegarci che The Happening «non ha senso, a meno che non sia quello di strombazzare un fin troppo ovvio e stridulo messaggio pro-ambientalista. (Uno che fa sembrare The Day After Tomorrow [boom, eccolo!] sottile al confronto.)». Non c’è dunque da stupirsi del commento di un utente di un forum che frequento (che, forse non casualmente, ha per avatar la locandina di Star Trek: Nemesis), che in maniera simile ai tre sovra citati si lamenta: «E santa mattina, ma almeno una visuale catastrofica di quelle che avrebbero dovuto essere città piene di cadaveri... No eh?». Perfetto! Al che non ho potuto che rispondere: «Eccheddiamine, e perché la vogliamo commentare l’imperdonabile assenza della Statua della Libertà in fumo e fiamme? Ne vogliamo parlare?!?!».
Mick LaSalle sul San Francisco Chronicle (il cui pezzo ho sentito l’impulso irresistibile di abbandonare di fronte all’affermazione balzana che, dopo Il sesto senso, «“The Happening” è il suo migliore finora in questo decennio») azzarda un’ipotesi sul perché i plot shyamalaniani si sgonfino sempre dopo una bella premessa:
Tutta l’arte è una danza fra l’ispirazione ed il controllo, e da “Il sesto senso” Shyamalan ha scritto stringato anziché sciolto. A Shyamalan viene una grande idea – ad esempio, “The Happening”, che ha una buona premessa – ma invece di lasciare che la sua idea respiri e si sviluppi e vedere dove potrebbe andare, le salta sopra e prematuramente le dà la forma di una storia. Lascia che il suo intelletto entri in gioco troppo presto nel processo, forzando la sua immaginazione in strutture arbitrarie. Invece di lasciare che le sue idee rivelino la forma che vogliono assumere, le ammassa in qualche nozione preconcetta di cosa dovrebbe essere un film di M. Night Shyamalan.
Da ciò si potrebbe ricavare, in prima battuta, che Shyamalan dovrebbe—in tema col film, diciamo—piantare le sue idee iniziali in un vasetto di terriccio ed innaffiarle ogni giorno fin quando non partoriscano da sole un copione. Infatti LaSalle passa poi a dare a Shyamalan il sempre utile consiglio di farsi aiutare nella—o dare direttamente in appalto ad un altro la—stesura della sceneggiatura. E vi dirò, non sono neanche molto in disaccordo.
Fra tutti, però, il più impagabile e right on the money è il breve pezzo di Robert Wilonsky su The Village Voice, che mettendo in ridicolo tutti gli altri offre con una bella risata un perfetto riassunto sommario di quello che succede davvero nel film:
Che massa di sciocchezze—sciocchezze efficaci, sciocchezze agghiaccianti, ma sciocchezze nondimeno. … Mark Wahlberg, un insegnante di scienze di Philadelphia ossessionato dall’improvviso declino della popolazione apiaria, e Zooey Deschanel, sua disinteressata signora, si trascinano per la campagna della Pennsylvania in cerca di un rifugio sicuro, solo che non riescono a trovarne uno; la tossina è dappertutto. Ma, se non altro, una coppia che sta subendo qualche singhiozzo—lei sta progettando una storia con la voce di Shyamalan, in uno dei suoi camei più brillanti—trova più facile parlare di cazzate quando la morte è imminente. Il che è un buon punto, anche se bisogna evitare le pile di cadaveri sulla strada per la terapia.
Ottimo, nessuno ha scritto di meglio.
Benché sia abbastanza ovvio guardandolo, The Happening va subito sommariamente inquadrato entro i canoni estetici del b-movie anni ‘50/‘60, in maniera molto più pronunciata di quanto non si potesse intuire principalmente dallo spunto tramico di Signs. Il fatto viene notato, quando viene notato, con un po’ di insoddisfazione, se non come intrinseco “difetto” (parola che ricorre spesso, come se chi la chiama in causa credesse seriamente nell’esistenza di certe regole da rispettare: tipo quella di farci vedere una panoramica dall’alto delle città riempite di cadaveri, appunto) e sbadataggine, essendo una produzione da 57 milioni di dollari. Non è possibile, sembra di capire, che si spendano tanti soldi per un film nel quale le normali regole di buon senso nella costruzione dell’inquadratura e nel montaggio vengono palesemente buttate alle ortiche. Quando in realtà questo è un aspetto essenziale per poter capire ed apprezzare i ritmi interni della pellicola. È particolarmente sconsolante, da questo punto di vista, che persino il solitamente attentissimo Jim Emerson non trovi nulla di meglio da fare che tirar fuori il mancato rispetto delle regole di composition—la stessa cosa che succedeva nelle geometrie volutamente infrante di Lady in the Water. Emerson si lamenta, tra le altre cose, del fatto che nella scena iniziale al cantiere manchi:
qualcosa che ci dia un senso delle dimensioni per collegare quello che succede a terra con quello che succede in alto in un’immagine singola, ininterrotta -- non importa quanto breve. Una “rapida occhiata” con camera a mano per aver prospettiva su o giù il lato dell’edificio sarebbe stata sufficiente. Il film -- non per l’ultima volta -- non la fornisce. Così, la scena sembra spezzata -- “imbrogliata”, come avrebbe detto Buster Keaton -- piuttosto che agghiacciante.
Allo stesso modo parla della scena successiva nell’aula del prof. Wahlberg:
Cerca davvero di coinvolgerli, camminando nelle file tra i loro banchi. Ma il suo scambio più lungo avviene con un ragazzo che viene inspiegabilmente isolato in inquadrature singole, in qualche parte della classe che sembra esistere su un diverso piano fisico. Perché è così?
Emerson si sta insomma lamentando del fatto che in entrambi i casi manchi un’inquadratura d’ambientazione che dia un’esatta collocazione spaziale agli elementi del profilmico. Come scrivo in un mio breve e svogliatissimo commento sul suo blog, c’è un’obiezione molto semplice da sollevare: a chi serve avere un’unica inquadratura, da manuale scolastico come la farebbe un Roland Emmerich qualsiasi, del palazzo con gli operai che cadono o della classe con tutte le file ordinate per poter rintracciare l’esatta posizione dell’alunno distratto? Nel primo caso, Shyamalan preferisce chiaramente puntare sulla soggettiva (anche dal punto di vista narrativo) dell’operaio che guarda dal basso; nel secondo rafforza la stranezza, soprattutto alla luce del suo essere ritrovata in come il vanitoso professore si comporterà durante la fuga (lui che, come il Mr. Farber di turno, capisce tutto e non capisce niente: «Sono le piante, dev’esser colpa delle piante»), della conversazione e dello scambio fra il professore e quel particolare alunno, isolato nella sua vanità, preoccupato del suo naso.
Emerson arriva però a farsi preoccupante quando si lamenta, similmente al tizio sul forum di cui ho detto, anche del fatto che nel film non ci sia una bella sequenza che mostri per bene la frenetica evacuazione della scuola con un’«aura di mistero o agitazione o dramma o rovina imminente». Si è scordato forse (anzi, di certo: si è perso la didascalia che ha segnalato il cambio di città) che non siamo più a New York, e che l’evacuazione è a puro titolo precauzionale: nessuno ha fretta di precipitarsi giù per le scale, gli alunni vengono semplicemente rimandati a casa, possibilmente cercando di tenerli calmi. Forse avrebbe dovuto leggere Roger Ebert (al quale non perdonerò comunque mai la sciocca bocciatura di The Village), che con la sua solita franchezza e semplicità spiega:
Ora considerate come Shyamalan mostra l’esodo da Philadelphia. Evita tutte le convenzionali scene di ressa alla stazione dei treni, la gente che uccide Philadelphia, non New York, e mostra la popolazione calma e apprensiva. Se non sapeste da cosa state scappando, come vi comportereste? Così, credo.
Forse Mr. Farber aveva ragione: «Non c’è più originalità nel mondo». E quando la vediamo, preferiremmo capire da subito chi fa che cosa (e come) in un film, altrimenti non ha senso. Corriamo a vedere L’incredibile Hulk, vah.
22/06/2008 | di Alberto Di Felice
*½ [5] Decidere di lasciar fare Louis Leterrier, per di più senza la mano pasticciona, godereccia e sfrontata di Luc Besson, non è stata un'idea particolarmente brillante, anche se il francese garantisce almeno che quel che non andava nell'imperfetto ed esorbitante, eppur cavernosamente suggestivo, antecedente di Ang Lee non torni a ripetersi: ne L'incredibile Hulk, per quel che conta, l'omone verde non si mette a saltellare come Heidi in mezzo alle dune. Anzi, se lì scappava con spirito languido dall'esercito, qui si butta da un elicottero militare per rattoppare i suoi errori, e il fatto che ad azione compiuta si ritiri di nuovo solitario in Canada (nella valle di “Bella Coola”: sapete come si legge e sapete coglier da soli la vaga assonanza) non aggiusta molto quello che sembra quasi un cambio di schieramento. Per il momento.Cancellare Lee sembra la missione, ed il metodo è presto detto. Leterrier sfodera un bel po' di dolly e carrelli a stringere, nonché camera a mano e il classico montaggio sincopato durante gli inseguimenti (Hulk adesso corre come Ethan Hunt, non salta), nel modo più anonimo che ci si potrebbe attendere. Ma dov'è finito il personaggio dietro all'esserone verde arrabbiato? E tutti gli altri? La camera non li trova da nessuna parte, e neanche si sforza, l'azione standardizzata con poche pretese li falcidia. Così Bruce Banner tramutato in Hulk (Edward Norton) afferra pezzi di ferraglia e li usa come scudi per combattere il bidimensionale avversario Emil Blonsky/Abominio (Tim Roth), e prima di lui i soliti carrarmati ed elicotteri: non si vede molta cortesia o interesse verso l'uomo-mostro e le ragioni che lo generano, si fa appena in tempo a seguire le sue azioni. Gli occhioni verdi non esprimono nulla se non la presa d'atto della trasformazione imminente.
La cosa vale per Banner ed il nemico, ma si può applicare anche agli altri, che si chiamino Betty (Liv Tyler) o di lei papà generale Thaddeus Ross (William Hurt, che mentre i dolly scendono e salgono su di lui non sembra molto soddisfatto, ma da solo vale comunque tutti gli altri). E più in generale si può applicare ad un film che non sembra avere reali moventi, sottotesti, giusto un bolso prodotto corrivo a grosso budget che si preoccupa solo di fornire un «Hulk spacca!». Manca anche l'ironia, a meno di non volerla rintracciare nel Dr. Sterns di Tim Blake Nelson, al quale nel suo pencolante laboratorio da scienziato matto mancano solo un cappello, una teiera e un coniglio per intonare “Un buon non compleanno” alla spiritata Tyler.
Non presenta una vera struttura drammatica, né un pensiero, il film scritto da Zak Penn. Tutto è automatico e disamorato come la regia di Leterrier, come il Bruce che si lancia dall'elicottero e—boom!—atterra prontamente tramutato in verde, con la manona che sorge dal cratere che nel frattempo si è formato sull'asfalto di New York. Tanto che quando salta fuori, prima dei titoli di coda, Tony Stark, ci si chiede cosa ci faccia un personaggio così interessante e caustico (con l'attore che lo interpreta: lo conoscete, Robert Downey Jr.) in un film nel quale—tranne William Hurt, che alla fine decide giustamente di ubriacarsi—nessuno si preoccupa di cercarli, gli esseri umani, e soprattutto di creargli un mondo nel quale ci siano motivi per correre, saltare, o “spaccare”. La domanda è retorica, chiaramente.
pubblicata su Cine Zone
21/06/2008 | di Alberto Di Felice
*½ [5] L'apice drammatico del film di Tom Kalin giunge quando il suo sottinteso edipico è già stato ben sottolineato. Tony Baekeland (Eddie Redmayne) pugnala la mamma Barbara (Julianne Moore) con un coltello da cucina: prima di accasciarsi a terra, la donna si aggrappa al figlio, i loro volti e le loro labbra vanno quasi a sfiorarsi sensualmente. È anzi lei a cercare il figlio, come sapesse di essere la colpevole (assieme al marito) di quello che è successo. L'ha cercato per tutto il film, in effetti, e la sua fine si potrebbe considerare esito del tutto naturale.Ma questo non è esattamente tutto quello che vediamo. In precedenza mamma e figlio sono stati a letto insieme: una prima volta in una sessione a tre, sedotti entrambi da un fascinoso avventore (Hugh Dancy), e poi ben più esplicitamente poco prima del delitto, del quale l'accadimento in questione segna chiaramente l'orrendo fatto scatenante (stavolta tanto più orrendo in quanto rapporto carnale diretto) del quale cancellare le prove. Il delitto viene iniziato però dalla ricerca del collare del defunto cane, che Tony accusa la mamma di aver nascosto, e che evidentemente ha nascosto egli stesso: ritrovatolo nella credenza, si mette simbolicamente a succhiarsi il pollice.
Quando la mamma lo trova in questo stato in cucina, vediamo anche un quadro sistemato sulla parete esterna della stanza, a destra della porta: è il quadro che Barbara stava dipingendo e che il fascinoso seduttore di cui si è detto voleva aiutarla ad esporre, un autoritratto “Madonna con bambino” di lei con in braccio il figlio. Un ritratto che non potrebbe essere appeso se non sulla parete di una famiglia di agiati industriali affetti da sterilità: hanno un solo figlio, non provano o non hanno mai provato amore fra moglie e marito (Stephen Dillane), non producono nulla se non la propria rendita ed il proprio agio.
Siamo dunque in un ritratto decadentista di personaggi in perenne villeggiatura in giro per l'elegante Europa, descritti con una processione tipicamente ellittica e circolare, con magra di evoluzione emotiva, ed anzi progressiva recessione al grembo materno, sia per Tony, il cui impulso distruttivo ed autodistruttivo ne è la contromarca, sia della famiglia (di questa famiglia, o della vacua famiglia borghese più in generale) che si autoimplode. Viene il sospetto, in effetti, che tutte queste cose siano già state dette, magari in maniera meno gnomica. Anche se vedere la splendida dignità—anche qui—di Julianne Moore non fa mai male.
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18/06/2008 | di Alberto Di Felice
* [3] –«Io ho un sogno»; –«Qual è il tuo sogno?»; –«Avere un sogno». Questa era in sostanza la parodia di 8 Mile in Scary Movie 3, e questo è in sostanza il vero ritornello che sembra star dietro a questo genere di produzioni (per rimanere al recente, non ho visto gli Step Up, ma a lume di naso la cosa dovrebbe valere nientaffatto di meno per loro), nelle quali il giovane perdigiorno del ghetto di turno decide che vuole ballare o cantare, e intanto si innamora di qualche bella ragazza, possibilmente di un'altra razza e/o classe sociale. Meglio ancora se lui canta e la bella balla.Nell'occasione il tutto si declina per di più come inno alla Puerto Rico del reggaeton, con tanto di parata finale dei portoricani newyorkesi, nella quale figura la sentita sponsorizzazione di produttrice Jennifer Lopez e attuale consorte coisolano Marc Anthony. Il protagonista Rob (il rapper prematuro—e can d'attore—Omarion Grandberry) è infatti costretto da noie con gangster di quartiere a volare da New York nella patria del papà (Giancarlo Esposito), che l'ha abbandonato da piccolo e si è rifatto una vita. Anche lui era un musicista, un tempo, e potete intuire da soli che con queste premesse finiranno per riallacciare i rapporti, e ovviamente per suonare assieme.
Arriviamo sull'isola con un bel giro turistico dall'aeroporto (vengono menzionati i problemi dell'economia non turistica, ma giustamente non se li fila nessuno), per conoscere la bella C.C. (Zulay Henao), che un po' come le altre ragazze locali (tutte esteticamente non trascurabili) si dimena molto bene in movimenti pelvici, predominantemente rivolgendo la schiena (ed il resto che sta dietro) al partner maschile giustamente in fremito. C.C. è una bella ragazza, l'abbiam detto, ed è anche una brava ragazza: ingenuamente va dal produttore che ovviamente ha doppi fini da tutore, ma sa andarsene ubriaca quando se ne accorge, e soprattutto (come Rob, che oltre a bravo ragazzo è anche timido: per far sesso devono aspettare di tornare a New York, addirittura) non fuma sigarette.
La tiritera è sempre la solita, dedicata alla crescita in condizioni dure, ai sogni artistici infranti, alle fatiche dell'arte, allo scontro col business, all'importanza dei valori umani, al gergo e le movenze da strada. Come sceneggiatore l'esordiente Albert Leon non promette dunque nulla di buono, così come la totalmente trascurabile regia dell'argentino Alejandro Chomski. Buttar dentro un po' di musica commerciale “etnica” nella zuppa andata a male della riscossa di vita non fa un film.
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17/06/2008 | di Alberto Di Felice
*½ [5] Ryan Pinkston, l'attore che interpreta il protagonista di questo film, ha vent'anni ma col suo metro e sessantatré ne dimostra appunto tredici o quattordici. Tanto che i distributori italiani, nella loro conclamata insipienza, hanno trovato un titolo che ignora che Sam Leonard (Pinkston, appunto) non ha 14 anni ma è all'ultimo anno del liceo. Il fatto sembra quasi un lapsus freudiano, e infatti il film sembra prendere non tanto un diciassettenne un po' basso per la sua età per immetterlo in una nuova scuola, ma un ragazzino delle medie per buttarlo d'improvviso all'ultimo anno di liceo.Gli elementi ci sono tutti, a cominciare da due genitori (John Carroll Lynch e Cynthia Stevenson) iperprotettivi ed iperaffettuosi, che hanno cresciuto un figlio che inevitabilmente è un secchione. Ma soprattutto è il giochetto della “trasformazione” di cui si nutre la trama ad esser fatto per le medie più che per il liceo. Siamo in una sorta di Voglia di vincere (Sam diventa anche un campione di pallacanestro) dove al posto del licantropismo c'è un incantesimo in stile Big (il cui protagonista aveva appunto dodici anni, quindi frequentava le medie) che, anziché far cambiare aspetto ad un ragazzino, fa avverare tutte le sue bugie.
Lo spunto è abbastanza insolito ed interessante. Piuttosto che puntare su un cambiamento evidente di personalità, il film accentua in questo modo la natura costruita della sua percezione da parte altrui, nella quale non conta come si è e nemmeno come si appare, ma quello che si ha—successo nello sport, Porsche, la bionda cheerleader più carina della scuola, genitori artisti che ti lascian fare quello che ti pare, favoritismi da parte di belle insegnanti (Teri Polo) impropriamente appassionate all'alunno, un must dell'arrapamento come Carmen Electra per amica. Si entra così in una serie di situazioni nelle quali si avvera quello che è un desiderio di ogni adolescente (e non solo), quello che poter cambiare alcuni selezionati aspetti della propria esistenza quel tanto che basta per poter aver vita più facile, ed essere per una volta invidiati.
Come intuibile, però, il progetto del film, esaurito l'iniziale divertimento situazionistico, punta presto a far tornare tutto alla normalità facendo imparare al protagonista la solita lezioncina conformista: quello che hai (mamma e papà, bei voti, la ragazza che ami davvero—una secchiona rigorosamente senza amici come te, interpretata da Kate Mara, che però con evidente ladroncinio ha una aspetto che farebbe la felicità di chiunque abbia occhi per vedere e non disprezzi la passerina) è molto più soddisfacente di quello che vorresti. Sembra così contraddetto lo stesso look della pellicola, che con la fotografia cerea di Kramer Morgenthau parrebbe indirizzarci verso qualcosa di meno convenzionale.
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16/06/2008 | di Alberto Di Felice
**½ [7] Avete tutti ovviamente presente il famoso gonnellino tradizionale scozzese, che almeno per chi non è di quelle parti è spesso un ottimo motivo di motteggio verso gli uomini della patria del whiskey, confusi per gaie signorine. Quando in realtà, mediamente gli scozzesi hanno pochi rivali quanto a “ruvidezza” di temperamento. Bene, l'inglese Paul Weiland, che non a caso in patria ha avuto ampia esperienza di humour con Mr. Bean ed il gustosissimo Blackadder, prende la sceneggiatura di Adam Sztykiel, Deborah Kaplan ed Harry Elfont e la fa girare attorno al motivo—basterebbe il titolo originale che gioca col “maid” di “damigella”—dell'uomo privato di colpo dell'onore virile. Il protagonista maschile di questo film, americano “fatto d'onore”, sarà costretto ad indossare addirittura un mini-kilt.Lo spunto di trama, che echeggia abbastanza chiaramente Il matrimonio del mio migliore amico, appare in realtà più come un richiamo secco al genere screwball nella vena di Susanna, soprattutto per il sottotesto psicanalitico appena descritto. Ecco dunque che abbiamo un impenitente trentenne bello ed altolocato, ricco e donnaiolo, venir tramutato in poco più che uno spaesato e maldestro maschietto quando scopre che la sua migliore amica e confidente, che finora ha usato a suo piacimento, sta per sposarsi dall'altra parte dell'Atlantico con un duca di Scozia che per di più è anche un industriale (whiskey, ovviamente) con ben più liquidità di lui, nonché più prestante nel basket—e anche là dove più ferisce nell'orgoglio.
Weiland, piacevole nella gestione dei tempi e degli spazi (il découpage classico è un'arte), dissemina la pellicola di segnali d'allarme per il maschio in questione, nel filmico (si veda, a titolo esemplificativo, il carrello circolare sul nervosismo del protagonista quando gli si sta per chiedere di essere “damigello”) e profilmico, con un senso d'ironia mascherato nel corso di una narrazione dagli sviluppi tradizionalissimi: alzi la mano chi non sa che Tom (Patrick Dempsey) e Hannah (Michelle Monaghan) finiranno insieme. La pellicola sfrutta tutti i cliché del caso centrandosi però sul tono fallocentrico della questione, che viene reso costante leitmotif/contrappunto dalla presenza di richiami scenografici (il matrimonio finale, per avere un esempio lampante, verrà celebrato con delle palle appese come decorazioni, richiamanti per di più un aggeggio per l'autoerotismo femminile) e/o simbolici (Tom viene sconfitto definitivamente—per il momento—quando fallisce nell'alzare a dovere il suo tronco, in un gioco tradizionale, mentre il rivale Colin di Kevin McKidd vi riesce).
Per conquistare la donna perfetta che ha sempre avuto sotto gli occhi, il maschio si trova lungo tutto il film ad essere bellamente umiliato nel proprio vigore. A “supportarlo” e soffrire con lui non manca, del resto, neanche un gruppo di amici che deve rivedere il machismo delle conversazioni da pallacanestro quando si trova ad organizzare preparativi da matrimonio dalla parte di una damigella maschio. Un film, ci sarebbe da scommetterci, che sarebbe forse piaciuto dirigere ai Farrelly (la luminosa Monaghan è stata tra l'altro nel loro ultimo lavoro, Lo spaccacuori), che con tutta probabilità ne avrebbero acuito ancor più l'assunto, aggiungendo e modificando da par loro.
pubblicata su Cine Zone
15/06/2008 | di Alberto Di Felice
***½ [9=] Chiunque pensi che The Happening sia un film di “denuncia ambientalista” non sta solo prestando nessuna attenzione alla poetica del suo autore, regolarmente e comodamente incompresa da troppi, ma soprattutto sta prestando pessima attenzione al testo. Per chi non avesse chiaro che M. Night Shyamalan è un erede diretto di Alfred Hitchcock, il regista di Philadelphia apre il suo ultimo lavoro con una citazione neanche tanto nascosta de Gli uccelli, che è stato chiamato in causa piuttosto spesso nelle recensioni che hanno anticipato l'uscita del film, probabilmente senza neanche rendersi conto della grande esattezza del richiamo. I titoli di testa scorrono, facendosi largo a pezzi dirotti, su nubi che sempre più febbrilmente attraversano lo schermo, esattamente come gli uccelli neri su fondo bianco in Hitchcock. Al di là della menzione superficiale con la quale è stato chiamato in causa, il collegamento hitchcockiano in questione è a ben vedere molto più profondo, ed è anzi una primissima dichiarazione, un avvertimento per la lettura all'interprete.Shyamalan si è da sempre profondamente appropriato di un metodo discorsivo tipicamente hitchcockiano: ogni suo film si basa su un ferreo procedimento di spostamento narrativo, dichiarato in maniera eloquente e rigorosa nel penultimo Lady in the Water, saggio essenziale ed aperto sullo storytelling dell'autore. Ciò si verifica a due livelli: nel macro e nel micro, componendo attraverso i dissonanti tasselli della narrazione il vero oggetto d'indagine, che è sempre e soltanto un ferito e perso animo umano. Quello che avviene in un suo film non è mai da interpretare come fatto inquadrabile a sé stante, un anello di una trama di eventi disposti in una logica riduzionisticamente empiristica: i fatti si presentano al contrario come catena indeterminata di causa ed effetto, sono totalmente riconducibili ai desideri repressi nelle paure della psiche, l'unica vera minaccia per l'essere umano. Sono dunque da rigettare con fermezza—non che non lo siano sempre o quasi, in realtà—le pigre accuse rivolte ai personaggi poco credibili, ai pessimi dialoghi, alla carenza di motivazioni valide, e consimili; le quali richiamano, tra l'altro e a conferma di quanto si va dicendo, quelle che tiravano fuori molti recensori contemporanei ad Hitchcock.
Non parla dunque di un ambiente in rivolta contro l'uomo che l'ha sfruttato troppo, The Happening; né tantomeno è il racconto di un'epidemia causata dal terrorismo, dalle piante, da scorie nucleari o dal governo americano. A meno che qualcuno non creda che Gli uccelli parli di un'invasione di volatili ad una piccola cittadina costiera a nord di San Francisco. Nei due film la riflessione sul contrasto uomo-natura è inglobata in un discorso più ampio e diverso. Proprio in quel film di Hitchcock si trovava uno dei rimproveri più raccapriccianti all'incapacità dell'uomo di vedere: un cadavere senz'occhi, l'Edipo re di un'umanità universale che preferisce accecarsi piuttosto che riconoscere la verità di sé stessa, della sua natura. In The Happening il protagonista Elliot Moore (Mark Wahlberg) si ritrova a parlare ad una pianta, come a supplicarle di salvare lui e gli altri: il più delle spiegazioni sul disastro che si sta verificando l'ha portato, come ha portato lo spettatore, ad accettare con poco indugio la spiegazione “ecocentrica”. Ma ecco che scopre che quella pianta è in realtà di plastica, e (solo noi) verremo poi a sapere—inizialmente, data la pista nucleare, si può essere portati a pensare sia costruita in un'area fantasma per esperimenti—che è posta a decorazione di una casa-modello, anch'essa di plastica, dove tutto è umanità ridotta a perfezione e finzione, pronta per lo sviluppo immobiliare. L'uomo non sa riconoscere quanto siano ridicole e fallaci le cose e le aspirazioni nelle quali vive, quelle alle quali dovrebbe rivolgersi per trovar risposta, preferendo credere a qualche apparentemente razionale teoria scientifica, numeri ed ipotesi, in fondo più rassicuranti.
Ma il fatto che Gli uccelli sia parte integrante della nervatura e del pensiero sottostante il film di Shyamalan viene segnalato ancora una volta chiaramente nel finale, anche questo idealmente gemello. Nella pellicola di Hitchcock, i quattro assediati trovavano finalmente il coraggio di affrontare il panico che si era loro palesato con violenza, uscendo finalmente dalla casa. L'ultima inquadratura ci mostrava la loro macchina allontanarsi mentre qualche tremante raggio di sole sembrava tornare in parte ad illuminare un quadro infestato per il resto da nubi ed uccelli. Era un finale che lasciava intuire una speranza di scioglimento, ma che al contempo ricingeva minaccioso di inquietudine lo spettatore. The Happening fa la stessa cosa, in quelle che, si potrà notare, sono tre parti conseguenti di un unico finale: la prima pare liberare i personaggi; la seconda ci mostra una pacificazione che sembrerebbe definitiva; la terza ci segnala che, come per i quattro di Hitchcock, il futuro di Elliot, Alma (Zooey Deschanel) e Jess (Ashlyn Sanchez), come il nostro di uomini-spettatori esterni al film, lungi dall'esser stato salvato per sempre, dipenderà viceversa dalla nostra capacità—e volontà—di leggere dentro di noi per inseguire noi stessi.
pubblicata su Cine Zone
14/06/2008 | di Alberto Di Felice
** [6+] Susanne Bier ci mostra cosa succede “dopo il funerale”. Una moglie perde il marito, dei figli perdono il padre, un uomo perde il miglior amico—l'unico suo amico rimasto, anzi l'unico che ci sia mai stato. Nonostante non si sia più in Danimarca, e nonostante la sceneggiatura non sia stata scritta dal fido Anders Thomas Jensen a partire da un suo soggetto (è di Allan Loeb), in Things We Lost in the Fire l'autrice danese sembra riprendere da un film che ha già girato. Anche se, si vede già dalla fotografia dell'eastwoodiano Tom Stern, che rende umida e calda la periferia residenziale di Seattle, è cambiata la sede. I suoi personaggi vengono buttati nell'improbabile, nel tentativo di localizzare nel loro modo di guardarsi l'un l'altro, a cambiamento avvenuto, quello che di loro “prima” non si poteva vedere.La trama, si può dire, scatta infatti quando Audrey (Halle Berry) ritrova in auto le tre banconote da 20$ che, in una conversazione col marito Brian (David Duchovny), aveva accusato Jerry (Benicio Del Toro) di aver rubato per comprarsi la droga. Quando succede Brian è morto, causando la fine di un matrimonio di pieno successo, nel quale le fantasie di tradimento sono ancora benvenute. Audrey decide di accogliere Jerry in casa, forse il buono che viene col brutto, contro il suo odio di anni. Quasi sicuramente la donna lo sta facendo perché il marito l'avrebbe voluto, ma quando una notte chiama Jerry nel suo letto, per riuscire ad addormentarsi secondo l'intimo rituale che aveva con Brian, si capisce che non è solo per questo. Ma nessuno sta tradendo nessuno, neppure adesso.
La Bier racconta i rapporti rivelandoli quasi direttamente come giunzioni fisiche e carnali prima che affettive, quasi la chimica dei corpi fra Audrey e Brian, fra Jerry ed Audrey e fra Jerry ed i bambini, fosse tutt'uno con la chimica della dipendenza dell'uomo. Come anzi tutto fosse dipendenza dagli altri: ritrovare un padre ed una figlia come nel precedente film, il cui titolo era appunto Dopo il matrimonio (ricorderete lo scambio di sguardi fra Jacob ed Anna al loro primo incontro dopo aver saputo), ritrovare l'amico del padre e del marito qui. La danese fa però anche qualcosa di leggermente diverso rispetto alla precedente opera, che era letteralmente ossessionata dai particolari che sezionavano il viso: gli occhi, la bocca. La sua insistenza su di essi (specialmente sull'occhio singolo) e sui dettagli (ad esempio, le foto) rimane anche qui, ma la sensualità che questo découpage pressante sul volto umano ed i suoi ricordi esprime si fa forse più evidentemente cocente.
Sono da questo punto di vista quasi coincidenti le relazioni già richiamate fra Jerry ed Audrey e quella dell'uomo con i figli di Brian, Harper (Alexis Llewellyn) e Dory (Micah Berry), sebbene la prima abbia comprensibilmente quella paura che i bambini (con le solite loro frasi troppo buone e sagge, qualcuno potrebbe lamentarsi, come la progressione drammatica affatto esente da determinismo) sembrano dimenticare più facilmente. È proprio Jerry con Dory, nel giochetto col quale convince il bambino—come non era riuscito a Brian—a mettere la testa sott'acqua in piscina, a replicare quel gioco di accettazione che viene significato dalla regista attraverso la scomposizione e l'insistenza sul volto e gli oggetti. Stavolta lo stesso procedimento viene applicato all'inizio del film, che dirompe a incastro la fabula assecondandone il senso, remando per certi versi contro il suo stesso, già citato, determinismo.
Il sottofondo che la regista suggerisce rimane molto scandinavo, anche per la sua comunanza col dramma che analizza l'assetto familiare (considerate le due cene alla lunga tavola in salotto, la prima nel periodo del funerale e la seconda, nella quale vediamo anche Alison Lohman, quando Jerry è stato ormai accolto in casa: come cambia la disposizione di Jerry ed Audrey a tavola, e quella dei bambini, e soprattutto come la camera nella seconda occasione si avvicina e si concentra su come raccontano spiegando il titolo originale, e come si guardano), piuttosto che simile all'universalismo di Iñárritu, con il quale c'è comunque in comune un senso di provocatorio e anche un aperto rischio di patetico. Come si dice nel film, di questo converrà prendere il buono col cattivo.
pubblicata su Cine Zone
13/06/2008 | di Alberto Di Felice
Ringrazio di cuore Roberto Fusco Junior per avermi nominato. È la seconda volta che questo piccolo blog "di cinema" viene selezionato da un collega (la prima volta ad opera dell'ormai defunto Mario Scafidi, la cui simpatia—diciamolo—ci manca) in una delle tante catene. Fra l'altro, ho da poco scoperto che colui il quale mi ha insignito del riconoscimento è mio conterraneo (beh, quasi; io poi mi dichiaro trentino per schivare ogni sospetto, anche perché l'autonomia statutaria nella vita è importante e torna sempre utile); per di più siamo entrambi del segno dello Scorpione; e, come tutto ciò non bastasse, nel suo profilo, alla voce "Musica preferita" i miei Depeche Mode compaiono primi. Ellapeppa! Accetto la menzione con ancor più grande felicità ed orgoglio, dunque. Ma fermo qui, per quanto mi riguarda, la catena. Le catene non fanno per me: sento che se mai qualche altro sciagurato dovesse sentire il bisogno di fare il mio nome (e non so perché dovrebbe), giudicherei il fatto psicologicamente lancinante. Ciò non toglie che mi diverta leggere i nominati degli altri—e ciò non toglie, chiariamolo, che se qualche altro sciagurato volesse continuare a premiarmi, mi farebbe sempre piacere: quindi nominatemi senza indugio.
Approfitto invece dell'occasione per fare un po' il punto della situazione. Quale situazione, direte voi? In realtà non mi è chiaro: vorrei semplicemente fare alcune riflessioni sparse e di contenuto nullo. Mi era venuto in mente di stilare, al posto della catena, una mia personale classifica con voti dedicata ai vari blog di cinema, ma poi: 1) dar "voti" ai colleghi, inter pares, non è bello; e 2) qualcun altro c'ha già pensato. Invece è da un po' (probabilmente da quando ho aperto il blog, che inizialmente faceva alquanto pietà, con uno dei template standard di splinder; è stato poi editato in maniera ridicola dal sottoscritto; è da ultimo passato a veste grafica—almeno quella—più accettabile col nuovo anno) che rifletto su cosa cavolo stia facendo io nel variegato mondo di chi scrive di cinema. Come scrivo di cinema, quale idea ho della mia modesta "missione"? Sono domande che mi rivolgo ciclicamente, e spero mi rivolgerò sempre, perché anche solo leggendo quello che scrivevo mesi fa mi rendo conto che si crea inevitabilmente una certa distanza fra l'io che scriveva allora e l'io che scrive adesso.
Io, che ho (solo) 24 anni, ho iniziato a scrivere di film pochi anni fa, da comune utente di forum che del mezzo cinema non sapeva assolutamente nulla, con post che per fortuna sono oggi difficilmente recuperabili-- Per farvi un esempio fra quelli facilmente recuparabili, il 20 dicembre 2005 il vostro affezionatissimo aveva l'ardire di scrivere:
Osannato universalmente (nonché vincitore di Oscar e di un elenco pressoché infinito di altri riconoscimenti), Se mi lasci ti cancello/Eternal Sunshine of the Spotless Mind è probabilmente appunto per questo la più riuscita presa per i fondelli degli ultimi tempi: i meccanismi di Kaufman, che pure erano apprezzabili e davvero nuovi agli inizi, portati all'esasperazione in un film che, arrivati a Kirsten Dunst che manda le buste con audiocassetta, rivela tutta la sua odiosa pretestuosità nel giochino dell'inseguimento mentale. Un pessimo Jim Carrey, copia spaesata del Luke di The Majestic che, per quanto retorico, lo è sempre meno di questo.
Ora: chi è questo schifoso ignorante? Lo allontano da me, non rispondo di quello che lui scriveva. Quello che ho scritto qui va leggermente meglio, di questo mi va di rispondere. E quello che avete letto non è neppure la cosa più imbarazzante che io abbia mai scritto. Vi lascio immaginare il resto-- Passiamo poi a quello che scrivevo quando ho iniziato a scrivere per la piccola TV Zone, ora Cine Zone. Prendiamo ad esempio quello che, solo due mesi più tardi (il 17 febbraio 2006), scrivevo di Guida galattica per autostoppisti (è solo una delle prime in cui mi sono imbattuto, e non è neanche il pezzo peggiore). Nel 2008 io leggo quel pezzo e non ci trovo nulla di male, anche in riferimento alla mia opinione attuale su quel film: oggi darei sempre le stesse stelline. Però, come potete notare: il pezzo è scritto sì senza errori di sorta ed in maniera sufficientemente "documentata", ma ha tutto l'aspetto del normale pezzo librario di redazione, dedicato per lo più ad una rivisitazione della trama e ad un elenco di nomi con secco giudizio. Ora che ci penso, quest'articolo sembra perfetto per un qualsiasi quotidiano nazionale. È un modo di scrivere più che lecito, ma che oggi non mi interessa più.
Però mi chiedo anche fino a che punto sono in grado di evitarlo. Ad esempio, basta guardare il post precedente a questo per vedere che alcune cose che scrivo oggi non sono poi lontane da quel genere di recensione. Fin quando si può evitare di esser scontati in quello che si scrive? Il problema per molti cineblogger (e per cineblogger intendo chiunque abbia un blog dedicato al cinema, non solo chi appartiene alla Cinebloggers Connection, alla quale io non appartengo—la precisazione è a favore di chi ne fa parte) non si presenta, in quanto chi non è legato ad impegni editoriali può scrivere quando e di cosa vuole. La cosa non è meno valida per me: la mia collaborazione con Cine Zone è a titolo totalmente gratuito ed in base alla mia disponibilità. Nessuno mi obbligava a scrivere un pezzo su Bratz. Però, da parte mia, cerco di scrivere su tutte le nuove uscite che riesco a vedere, a favore della presenza più ampia possibile di titoli sul sito. E non sempre è facile riuscire a trovare una buona angolazione per parlare di pellicole che non dicono molto—per di più con tutte le approssimazioni, se non gli aperti errori di giudizio che possono derivare da un'unica visione. Non tutti i film si aprono facilmente a certi tipi di analisi—precisiamo: il tipo di analisi possibile entro il format di una recensione (format al quale chi non ha impegni editoriali può tranquillamente non attenersi). È difficile non scrivere un pezzo "burocratico" in questi casi, descrivendo molto sommariamente gli elementi del film e dando solo il proprio giudizio. Il pezzo su Quando tutto cambia, si è capito, non è decisamente il mio preferito, almeno fra i recenti. Al contrario, mi pare di aver trovato cose più interessanti da scrivere su Tropa de Elite e Bratz, appunto, nonostante siano due film che ho giudicato pessimi.
In linea generale, col passare del tempo mi sembra di essermi riuscito a focalizzare più sulla mia interpretazione della pellicola, che è di certo sempre parziale e discutibile (i commenti servono appunto a farmi notare, preferibilmente con gentilezza ed umana comprensione, quando dico cavolate), riportando quegli elementi, di trama e/o puramente filmici, che reputo utili a supportarla. Naturalmente, lo spazio di qualche centinaio di parole (per Tropa de Elite, ad esempio, siamo a 596; per Il Divo, viceversa, già siamo ad un livello ben maggiore, con 1684 parole) non si presta ad un'analisi vera e propria dell'opera, ma ci si può almeno sforzare di evitare i giudizi secchi basati unicamente sugli aggettivi. Posso dire di aver solo iniziato a provarci, e non posso farmene una colpa: ho (solo) 24 anni.
Quello che viene scritto sui quotidiani, solitamente, e credo la mia opinione sia ampiamente condivisa, non mi soddisfa più. Non ci ritrovo le basi minime per parlare del film. Però certi tipi di recensione, ai quali mi sono subito accostato dagli "albori" del mio acerbo interesse per la critica, continuano ad interessarmi molto. È il caso di Roger Ebert, che non ha bisogno di presentazioni, al quale mi rivolgo da tempo immemore. Ebert si attiene in maniera eclettica al compito del recensore: racconta il film a chi non l'ha visto, riassume in maniera creativa la trama (già da come riassumi la "trama" si vede la tua interpretazione critica del film: il riassunto della "trama" non è da sottovalutare), dà un proprio giudizio motivato e schietto, spesso inserendo note di esperienza personale e riferimenti chiarificatori al suo gusto ed a quelli del pubblico, e risultando comunque interessante anche per chi ha già visto il film. Mi piace leggere Ebert prima della visione, e spesso ci ritorno con piacere dopo: il suo stile è elegante ma al tempo stesso divulgativo, personale ma onesto verso l'opera e chi sta leggendo. Vorrei che qualche nostro ottogenario giornalista potesse avere la stessa umiltà, e vorrei averla io. Leggevo proprio ieri, per caso, una sua vecchia recensione di Teorema, scritta appena due anni dopo aver avuto l'incarico al Chicago Sun-Times, che dimostra esattamente quello che ho appena detto:
This review of "Teorema" is going to be a holding action. I don't feel ready to write about this mysterious film; perhaps, a week from now, I'll decide it is very bad, a failure. But perhaps it is the most brilliant work yet by that strange director, Pier Paolo Pasolini, who is a Marxist and a Freudian and yet made the best film ever made about the life of Christ ("The Gospel According to St. Matthew"). [...]
Well, whenever I review Godard or Resnais (or, recently, Pasolini), I get letters from indignant moviegoers complaining that I misled them into seeing a movie that made absolutely no sense. The sort of moviegoer who thinks all movies must make sense -- obvious common sense, that is -- should avoid "Teorema." Those who go anyway will be mystified, confused, perhaps indignant.
But here is a film that needs additional thought. I want to see it again and try to get through to it. (In the meantime, I am forced to give "Teorema" a star rating, and so I give it three, so as not to discourage those who might find it interesting. But perhaps "Teorema" should get four stars, or none.)
Ebert aveva già capito tutto. Onestà e dialogo col lettore. È questa la cosa più importante. Queste sue parole mi riportano al fatto che neanche una settimana fa mi trovavo a sentire di dover "declassare" Il Divo, come prontamente notato, di mezza stellina. Fossi stato un giornalista di carta stampata, non avrei avuto modo di cambiare il mio voto, e nessuno si sarebbe accorto di nulla. Quanto è cambiato il mio giudizio su quel film, e come cambia il modo di chi legge la mia recensione di interpretarla sapendo che il voto di chi l'ha scritta è di tre stelline o due stelline e mezza? Nel primo caso, il lettore avrà l'impressione che io stia descrivendo un buonissimo film; nel secondo, probabilmente, penserà io lo stia attaccando in qualche modo. Forse—anzi, sicuramente—c'entra in partenza l'aspettativa o il giudizio del lettore sul film, perché le stelline che per un film (poniamo, il per lo più snobbato 10 cose di noi) sembrano positive, per un altro film (Il Divo) sembrano una bocciatura.
A proposito di film snobbati: il gioiellino Once grida vendetta. Lo scorso venerdì, per avere qualche lettura in più sul treno, ho comprato Film TV (che non compravo nientemeno che dall'estate del 1996), e a pagina 10 ho trovato la stizzita recensione di Raffaella Giancristofaro, nella quale leggo:
il tutto si regge su uno scheletro fragilissimo (un po' come nel caso dell'assordante, noiosissimo Across the Universe) e su un'idea di cinema piuttosto acerba. Il filo rosso (la musica) che tiene insieme quest'incontro più che un filo è una coperta, di lana, che copre una novantina di interminabili minuti.
Ora, in molti saranno d'accordo non avendo apprezzato il film (fate ambo se avete detestato anche Across the Universe), ma non è questo il punto. Il punto è che per me il fatto che la Giancristofaro si sia annoiata in quegli "interminabili" novanta minuti (forse aveva visto troppi film quel giorno, o forse aveva fretta di far la spesa, aveva dormito troppo poco, aveva mangiato troppo, non so) non può che essere di nessun interesse. A me interessa il film. La noia, dico sempre e non c'è verso di provare che io abbia torto, non è una caratteristica del film: è una reazione di chi lo guarda, e può esser dettata da mille fattori, alcuni dei quali ho elencato. (Mi piacerebbe sapere, poi, se la Giancristofaro considera acerba anche l'idea di cinema che ha Rohmer, volendo "noiosissimo" anche lui, che questo film per qualche verso mi ha ricordato.) Ecco, grazie al cielo io ho smesso di menzionare la mia "noia" fra i motivi che dovrebbero spiegare perché penso un film non sia riuscito. È già un ottimo punto di partenza. Quindi ignorate pure quello che scrivevo qui.
Approfitto invece dell'occasione per fare un po' il punto della situazione. Quale situazione, direte voi? In realtà non mi è chiaro: vorrei semplicemente fare alcune riflessioni sparse e di contenuto nullo. Mi era venuto in mente di stilare, al posto della catena, una mia personale classifica con voti dedicata ai vari blog di cinema, ma poi: 1) dar "voti" ai colleghi, inter pares, non è bello; e 2) qualcun altro c'ha già pensato. Invece è da un po' (probabilmente da quando ho aperto il blog, che inizialmente faceva alquanto pietà, con uno dei template standard di splinder; è stato poi editato in maniera ridicola dal sottoscritto; è da ultimo passato a veste grafica—almeno quella—più accettabile col nuovo anno) che rifletto su cosa cavolo stia facendo io nel variegato mondo di chi scrive di cinema. Come scrivo di cinema, quale idea ho della mia modesta "missione"? Sono domande che mi rivolgo ciclicamente, e spero mi rivolgerò sempre, perché anche solo leggendo quello che scrivevo mesi fa mi rendo conto che si crea inevitabilmente una certa distanza fra l'io che scriveva allora e l'io che scrive adesso.
Io, che ho (solo) 24 anni, ho iniziato a scrivere di film pochi anni fa, da comune utente di forum che del mezzo cinema non sapeva assolutamente nulla, con post che per fortuna sono oggi difficilmente recuperabili-- Per farvi un esempio fra quelli facilmente recuparabili, il 20 dicembre 2005 il vostro affezionatissimo aveva l'ardire di scrivere:
Osannato universalmente (nonché vincitore di Oscar e di un elenco pressoché infinito di altri riconoscimenti), Se mi lasci ti cancello/Eternal Sunshine of the Spotless Mind è probabilmente appunto per questo la più riuscita presa per i fondelli degli ultimi tempi: i meccanismi di Kaufman, che pure erano apprezzabili e davvero nuovi agli inizi, portati all'esasperazione in un film che, arrivati a Kirsten Dunst che manda le buste con audiocassetta, rivela tutta la sua odiosa pretestuosità nel giochino dell'inseguimento mentale. Un pessimo Jim Carrey, copia spaesata del Luke di The Majestic che, per quanto retorico, lo è sempre meno di questo.
Ora: chi è questo schifoso ignorante? Lo allontano da me, non rispondo di quello che lui scriveva. Quello che ho scritto qui va leggermente meglio, di questo mi va di rispondere. E quello che avete letto non è neppure la cosa più imbarazzante che io abbia mai scritto. Vi lascio immaginare il resto-- Passiamo poi a quello che scrivevo quando ho iniziato a scrivere per la piccola TV Zone, ora Cine Zone. Prendiamo ad esempio quello che, solo due mesi più tardi (il 17 febbraio 2006), scrivevo di Guida galattica per autostoppisti (è solo una delle prime in cui mi sono imbattuto, e non è neanche il pezzo peggiore). Nel 2008 io leggo quel pezzo e non ci trovo nulla di male, anche in riferimento alla mia opinione attuale su quel film: oggi darei sempre le stesse stelline. Però, come potete notare: il pezzo è scritto sì senza errori di sorta ed in maniera sufficientemente "documentata", ma ha tutto l'aspetto del normale pezzo librario di redazione, dedicato per lo più ad una rivisitazione della trama e ad un elenco di nomi con secco giudizio. Ora che ci penso, quest'articolo sembra perfetto per un qualsiasi quotidiano nazionale. È un modo di scrivere più che lecito, ma che oggi non mi interessa più.
Però mi chiedo anche fino a che punto sono in grado di evitarlo. Ad esempio, basta guardare il post precedente a questo per vedere che alcune cose che scrivo oggi non sono poi lontane da quel genere di recensione. Fin quando si può evitare di esser scontati in quello che si scrive? Il problema per molti cineblogger (e per cineblogger intendo chiunque abbia un blog dedicato al cinema, non solo chi appartiene alla Cinebloggers Connection, alla quale io non appartengo—la precisazione è a favore di chi ne fa parte) non si presenta, in quanto chi non è legato ad impegni editoriali può scrivere quando e di cosa vuole. La cosa non è meno valida per me: la mia collaborazione con Cine Zone è a titolo totalmente gratuito ed in base alla mia disponibilità. Nessuno mi obbligava a scrivere un pezzo su Bratz. Però, da parte mia, cerco di scrivere su tutte le nuove uscite che riesco a vedere, a favore della presenza più ampia possibile di titoli sul sito. E non sempre è facile riuscire a trovare una buona angolazione per parlare di pellicole che non dicono molto—per di più con tutte le approssimazioni, se non gli aperti errori di giudizio che possono derivare da un'unica visione. Non tutti i film si aprono facilmente a certi tipi di analisi—precisiamo: il tipo di analisi possibile entro il format di una recensione (format al quale chi non ha impegni editoriali può tranquillamente non attenersi). È difficile non scrivere un pezzo "burocratico" in questi casi, descrivendo molto sommariamente gli elementi del film e dando solo il proprio giudizio. Il pezzo su Quando tutto cambia, si è capito, non è decisamente il mio preferito, almeno fra i recenti. Al contrario, mi pare di aver trovato cose più interessanti da scrivere su Tropa de Elite e Bratz, appunto, nonostante siano due film che ho giudicato pessimi.
In linea generale, col passare del tempo mi sembra di essermi riuscito a focalizzare più sulla mia interpretazione della pellicola, che è di certo sempre parziale e discutibile (i commenti servono appunto a farmi notare, preferibilmente con gentilezza ed umana comprensione, quando dico cavolate), riportando quegli elementi, di trama e/o puramente filmici, che reputo utili a supportarla. Naturalmente, lo spazio di qualche centinaio di parole (per Tropa de Elite, ad esempio, siamo a 596; per Il Divo, viceversa, già siamo ad un livello ben maggiore, con 1684 parole) non si presta ad un'analisi vera e propria dell'opera, ma ci si può almeno sforzare di evitare i giudizi secchi basati unicamente sugli aggettivi. Posso dire di aver solo iniziato a provarci, e non posso farmene una colpa: ho (solo) 24 anni.
Quello che viene scritto sui quotidiani, solitamente, e credo la mia opinione sia ampiamente condivisa, non mi soddisfa più. Non ci ritrovo le basi minime per parlare del film. Però certi tipi di recensione, ai quali mi sono subito accostato dagli "albori" del mio acerbo interesse per la critica, continuano ad interessarmi molto. È il caso di Roger Ebert, che non ha bisogno di presentazioni, al quale mi rivolgo da tempo immemore. Ebert si attiene in maniera eclettica al compito del recensore: racconta il film a chi non l'ha visto, riassume in maniera creativa la trama (già da come riassumi la "trama" si vede la tua interpretazione critica del film: il riassunto della "trama" non è da sottovalutare), dà un proprio giudizio motivato e schietto, spesso inserendo note di esperienza personale e riferimenti chiarificatori al suo gusto ed a quelli del pubblico, e risultando comunque interessante anche per chi ha già visto il film. Mi piace leggere Ebert prima della visione, e spesso ci ritorno con piacere dopo: il suo stile è elegante ma al tempo stesso divulgativo, personale ma onesto verso l'opera e chi sta leggendo. Vorrei che qualche nostro ottogenario giornalista potesse avere la stessa umiltà, e vorrei averla io. Leggevo proprio ieri, per caso, una sua vecchia recensione di Teorema, scritta appena due anni dopo aver avuto l'incarico al Chicago Sun-Times, che dimostra esattamente quello che ho appena detto:
This review of "Teorema" is going to be a holding action. I don't feel ready to write about this mysterious film; perhaps, a week from now, I'll decide it is very bad, a failure. But perhaps it is the most brilliant work yet by that strange director, Pier Paolo Pasolini, who is a Marxist and a Freudian and yet made the best film ever made about the life of Christ ("The Gospel According to St. Matthew"). [...]
Well, whenever I review Godard or Resnais (or, recently, Pasolini), I get letters from indignant moviegoers complaining that I misled them into seeing a movie that made absolutely no sense. The sort of moviegoer who thinks all movies must make sense -- obvious common sense, that is -- should avoid "Teorema." Those who go anyway will be mystified, confused, perhaps indignant.
But here is a film that needs additional thought. I want to see it again and try to get through to it. (In the meantime, I am forced to give "Teorema" a star rating, and so I give it three, so as not to discourage those who might find it interesting. But perhaps "Teorema" should get four stars, or none.)
Ebert aveva già capito tutto. Onestà e dialogo col lettore. È questa la cosa più importante. Queste sue parole mi riportano al fatto che neanche una settimana fa mi trovavo a sentire di dover "declassare" Il Divo, come prontamente notato, di mezza stellina. Fossi stato un giornalista di carta stampata, non avrei avuto modo di cambiare il mio voto, e nessuno si sarebbe accorto di nulla. Quanto è cambiato il mio giudizio su quel film, e come cambia il modo di chi legge la mia recensione di interpretarla sapendo che il voto di chi l'ha scritta è di tre stelline o due stelline e mezza? Nel primo caso, il lettore avrà l'impressione che io stia descrivendo un buonissimo film; nel secondo, probabilmente, penserà io lo stia attaccando in qualche modo. Forse—anzi, sicuramente—c'entra in partenza l'aspettativa o il giudizio del lettore sul film, perché le stelline che per un film (poniamo, il per lo più snobbato 10 cose di noi) sembrano positive, per un altro film (Il Divo) sembrano una bocciatura.
A proposito di film snobbati: il gioiellino Once grida vendetta. Lo scorso venerdì, per avere qualche lettura in più sul treno, ho comprato Film TV (che non compravo nientemeno che dall'estate del 1996), e a pagina 10 ho trovato la stizzita recensione di Raffaella Giancristofaro, nella quale leggo:
il tutto si regge su uno scheletro fragilissimo (un po' come nel caso dell'assordante, noiosissimo Across the Universe) e su un'idea di cinema piuttosto acerba. Il filo rosso (la musica) che tiene insieme quest'incontro più che un filo è una coperta, di lana, che copre una novantina di interminabili minuti.
Ora, in molti saranno d'accordo non avendo apprezzato il film (fate ambo se avete detestato anche Across the Universe), ma non è questo il punto. Il punto è che per me il fatto che la Giancristofaro si sia annoiata in quegli "interminabili" novanta minuti (forse aveva visto troppi film quel giorno, o forse aveva fretta di far la spesa, aveva dormito troppo poco, aveva mangiato troppo, non so) non può che essere di nessun interesse. A me interessa il film. La noia, dico sempre e non c'è verso di provare che io abbia torto, non è una caratteristica del film: è una reazione di chi lo guarda, e può esser dettata da mille fattori, alcuni dei quali ho elencato. (Mi piacerebbe sapere, poi, se la Giancristofaro considera acerba anche l'idea di cinema che ha Rohmer, volendo "noiosissimo" anche lui, che questo film per qualche verso mi ha ricordato.) Ecco, grazie al cielo io ho smesso di menzionare la mia "noia" fra i motivi che dovrebbero spiegare perché penso un film non sia riuscito. È già un ottimo punto di partenza. Quindi ignorate pure quello che scrivevo qui.
13/06/2008 | di Alberto Di Felice
*½ [5+] Helen Hunt ci prova, e non si può fare a meno di vederlo. Da (quasi) quarantacinquenne mette tutte le rughe e l'assenza di trucco in mostra, oltre a dirigere uno di quei film scritti e fatti apposta per donne: si parla infatti di maternità, e del suo scontro con i fattori biologici del sangue e dell'età. Per April Epner (la Hunt, appunto), trentanovenne adottata da piccola da una famiglia ebrea, siamo al punto di svolta: fra morti (la madre adottiva, Lynn Cohen), fulminei divorzi (dal marito di Matthew Broderick), fulminei incontri (la madre biologica di Bette Midler), gravidanze inattese ed agognate, l'amore inatteso e tranquillizzante (col Frank di Colin Firth).Il film punta su questo smorto crocevia di vita, cercando di minimizzare i lati più romanzesco-televisivi dell'intreccio—saremmo difatti non lontani dal film tv. Con forse un po' troppo materiale per un film solo, seguiamo così il doppio avvicinamento di April alla coscienza di figlia e madre, sempre accoppiato ad un lato neanche tanto vagamente bislacco: la mamma biologica è la conduttrice lunatica di un talk mattutino sulla tv locale, il marito è un mammone con eiaculazione precoce, il nuovo amore è un classico principe azzurro britannico, un po' legnoso, con figli e nevrosi da passeggio.
Il ritmo ed il look giustamente "naturalistici" della pellicola, composta per lo più da episodi e situazioni, provano quindi a bilanciare il dramma con la commedia (e la Middler e Broderick lo fanno personalmente praticamente ogni volta che sono in scena), facendo venire a galla, piuttosto che una diretta progressione drammatica tradizionale, che comunque non manca di fornire una risoluzione determinata e rasserenante (quella che, guarda caso, consigliano a spron battuto entrambe le due mamme), proprio quel crocevia maturo, ed al contempo strettamente legato ad un cordone ombelicale, della April figlia e mamma in cerca di certezze, accettazione ed amore.
Gli interpreti, essenziali in questo genere di film (fra loro val la pena di citare anche il fratello della protagonista, interpretato da Ben Shenkman), svolgono tutti un buon lavoro, fatta forse eccezione per Firth, che d'altronde non è mai stato un campione né di bravura, né di fascino o simpatia. Ma questa è solo la mia opinione. Il fatto è che, per tutta la buona intenzione sul filo della delicatezza, l'evidente partecipazione e la sobrietà alla regia della Hunt, Then She Found Me—titolo originale che riassume l'arrivo, più che il punto di partenza (la scoperta della madre biologica) della sconquassata vicenda di April—da quella richiamata aria da film tv per signore di mezza età non si stacca mai.
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12/06/2008 | di Alberto Di Felice
* [4½] Al festival di Cannes dello scorso anno si levavano fischi indignati per il presunto fascismo de I padroni della notte di James Gray, da parte di gente che del film (ed ancor più del suo autore), evidentemente, non aveva capito granché. Ecco ora che da Berlino 2008 arriva, addirittura vincitrice, una pellicola della quale il circuito in questione dovrebbe viceversa fare volentieri a meno. Tropa de Elite di José Padilha è non solo un basso prodotto finto-indipendente, camera a mano di pronta e superficiale spettacolarizzazione, cedevole nientemeno che alla furba cassa della Weinstein Co., ma è un film ideologicamente repellente da capo a coda.Prendiamo l'arco narrativo che copre la vicenda del poliziotto Matias (André Ramiro). Studente di legge dagli alti ideali di giustizia, nero in mezzo a bianchi d'università viziati di buona famiglia dalla doppia faccia nascosta dietro l'impegno di sinistra (le ONG nelle favelas di Rio, i dibattiti progressisti contro il “sistema corrotto” svolti all'università). E in più è poliziotto. Il film racconta, in pratica, il percorso alla sua designazione come capitano di unità del Bope (polizia speciale con piena licenza di uccidere nei territori assegnati: spacciatori, e soprattutto quelli delle ONG, che apprendiamo essere satanicamente in affari con gli spacciatori, sono i bersagli preferiti, in quanto feccia dell'umanità), narrata in voice-over dal capitano Nascimento (Wagner Moura).
Il protagonista del film è quindi Matias, ma il personaggio principale è Nascimento. Il comandante, che essendo comandante non può che essere un uomo duro, vive la classica opposizione fra lavoro (e che lavoro) e famiglia. Il momento della sua vita è centrale, perché vuol lasciare il suo ruolo operativo nel Bope in vista dell'arrivo del figlio del quale la moglie è incinta—se volete la prova degli ideali fascisti di rinascita di cui si fa campione il film, eccola: c'è il nome allegorico “Nascimento” bello chiaro, e c'è la (ri)nascita del nuovo figlio. Di più non si potrebbe. Inizia improvvisamente ad avere dei cedimenti, tanto da essere indirizzato da una psichiatra: probabilmente perché inizia a sospettare che far fuori gente o torturarla per ottenere informazioni (ad esempio, infilando un manico di scopa su per il sedere di un ragazzino: a noi del Bope i “froci” non piacciono, fosse il caso di chiarirlo) non sia esattamente bellissimo.
Per un po' abbiamo il sospetto che Nascimento abbia questo sospetto, ma poi il film ci tiene a specificare che sì, a Nascimento il suo lavoro non piace molto (vuol lasciarlo anche per questo), però sa perfettamente che è un lavoro giusto e necessario per il bene della patria. I suoi cedimenti psicologici derivano più che altro dalla sua ansia di responsabilità derivante dal dover trovare un degno sostituto che possa portare avanti il suo capitale lavoro, quando si ritirerà a più tranquilla vita per il bene della prole. Così assistiamo all'addestramento a base di umiliazioni stile Marines di Matias e di colui che inizialmente era stato designato come candidato ideale (Neto, Caio Junqueira).
Attraverso questo allenamento e l'insieme di quanto gli succede—tutto riconducibile a quegli schifosi delle ONG, e soprattutto dalla bella Maria (Fernanda Machado), dalla quale bisogna diffidare perché la donna, ed in questo includiamo anche la signora Nascimento (che dà consigli sbagliati al marito acuendo i suoi cedimenti: avrebbe fatto meglio a far di testa sua), si sa, è diabolica: a noi del Bope il maschilismo piace, fosse il caso di chiarirlo—Matias abbandona con successo gli alti ideali di giustizia, ridicolaggini, diventando spietata macchina di morte e nuovo efficiente comandante nero (quelli del Bope, almeno, non sono anche razzisti) dello “squadrone della morte”. Orso d'oro!
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11/06/2008 | di Alberto Di Felice
* [3] Bratz è a pieno titolo un saggio pubblicitario di sociologia pop fra la Mattel (o Micro-Games America Entertainment che dir si voglia) ed MTV. Sheri Linden dell'Hollywood Reporter l'ha definito appropriatamente una «multiculturale stravaganza musicale post-femminista per ragazzine di otto anni». Il target è proprio questo, infatti, e deve andarne pazzo. Nonostante le protagoniste inizino il film a 15 anni e lo finiscano a 17; d'altronde alle bambine bisogna fornire modelli da imitare, e imitare gente più adulta è ipotesi più comprensibile e attraente. Ma non abbiate paura dell'intervallo d'età segnalato: la durata è di quelle sopportabili, c'è difatti un bel salto in avanti di due anni che taglia via un bel po' di cose inutili.Ritratto a grandi linee della gioventù americana nella scuola superiore americana: ferrea divisione sociale, con consorterie di membri gelosi chiaramente delineate quanto ad occupazioni ed abbigliamento; controllo para-carcerario dell'ambiente scolastico, con guardie di sicurezza private e vice-preside con auricolare che sembra la guardia del corpo personale del preside (che poi sarebbe addirittura Jon Voight); conflitto d'interessi palese e pacifico (preside e figlia del preside che fa il lavoro che dovrebbe fare il padre, e in più è alunna, sceglie i concorrenti e partecipa alla gara); presenza pervadente di attività strambamente curriculari (cheerleading; taglia e cuci; chimica di fuochi d'artificio; lezioni di scratch dal professore di musica nero; provini e realizzazione del talent contest annuale).
Caratteristiche salienti della quattro ragazze monelle: tutte le maggiori colorazioni della nazione (oltre ai colori caramellosi del film) sono rappresentate (abbiamo dunque una bionda all-American, una nera con occhi multicolore così è meno nera, un'asiatica mezzosangue così è meno asiatica, una latina ebrea che ha l'aspetto di una bianca qualsiasi così è meno latina ebrea—si capisce che è latina ebrea perché come mamma ha Lainie Kazan, che quando non è greca evidentemente è latina ebrea in quanto canta e balla “La Cucaracha”); possesso e libero sfoggio di iMac, usati principalmente come mezzo per videoconferenze fra amiche (non Messenger, né Skype: rigorosamente iChat); presenza di un solo genitore contemporaneamente nella vita di ciascuna. Oh: e shopping, e amicizia, e buoni sentimenti per il futuro.
Queste quattro ragazze, con i buoni ed i cattivi di questa scuola, portano letteralmente l'avvenire sulle proprie spalle: basti sapere che il liceo in questione si chiama profeticamente Carry Nation High School. Oltre al fatto che le amiche sono amiche, il film promette infatti una rosea carriera alle quattro fortunate amiche che rischiavano di separarsi a causa della diabolica divisione sociale nel microuniverso scolastico. Quale carriera? Una avrà una borsa di studio, perché studiare è importante (stranamente, la più secchiona è patita di matematica e chimica, ma la borsa di studio viene regalata alla calciatrice messa peggio col reddito di mamma, dato che in America la tenacia risolve ogni problema economico), e per tutte si aprono le porte del red carpet di MTV, che evidentemente Sean McNamara & Co. vogliono con mal nascosta limpidezza reclamizzare.
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10/06/2008 | di Alberto Di Felice
*½ [5] Nel film di Cao Hamburger (il cui Il castello di Ra-Tim-Bum da noi si è visto solo in tv e home video) la camera inquadra spesso da dietro qualcosa: un portone, una finestra, un tavolo, una sedia, un cancello. Sembra lo sguardo di desaparecidos, esiliati brasiliani che pedinano il dodicenne Mauro (Michel Joelsas) non facendosi vedere. Intanto Mauro, che di domande può porsene poche, aspetta nella casa del nonno defunto (Paulo Autran) la telefonata dei genitori “scomparsi in vacanza” (Simone Spoladore ed Eduardo Moreira), e che torni il Maggiolino su cui se ne sono andati.È così che Hamburger determina il suo punto di vista sul narrato, un'estate di crescita con occhi invisibili ai lati che premono su quella stessa crescita, quasi spingendo ciò che è più vicino a Mauro a farsi in qualche modo sostituto affettivo e culturale. Dunque, se i genitori ed il nonno sono assenti, Mauro trova un nonno sostituto (Germano Haiut), che—probabilmente proprio come sarebbe stato anche per il nonno vero—non è troppo bravo ad occuparsi da solo di un bambino; poi altri bambini (Hanna, Daniela Piepszyk) e le prime cotte (la barista Irene, Liliana Castro); la prima conoscenza con l'ebraismo; i mondiali che si stanno giocando.
Hamburger, con gli altri sceneggiatori, presenta insomma un racconto che fa appello al negativo (si veda in particolare l'azzeccato finale), bilanciando l'esperienza superficiale di Mauro e del paese (il calcio come collante delle varie comunità, etnie ed ideologie) con quella contemporanea esperienza di violenza e rimozione forzata che si andava sviluppando, e che noi come i bambini non vediamo se non di sfuggita. Mauro e gli altri ragazzini che spiano sperando di adocchiare qualche nudità dal retro del negozio d'abbigliamento, in ogni caso con poca fortuna, sono quindi una chiara metafora delle realtà parallele del film.
Peccato che queste oneste idee non riescano a trovare particolare sviluppo, collocandosi sempre nel territorio di un racconto posato e flautato ma mai critico oltre un generico “abbasso la dittatura”, impegnato per lo più a descrivere qualche rapporto e turbamento d'infanzia secondo metodi narrativi tutt'altro che nuovi, comuni a tante pellicole à la Giffoni. Certo, le premesse sono appunto queste, ed il film non si può dire non vi rimanga fedele.
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09/06/2008 | di Alberto Di Felice
*½ [5] Il film del francese Eric Valette, sceneggiato da Andrew Klavan (autore dei romanzi da cui sono stati tratti Fino a prova contraria e Don't Say a Word), riadatta l'originale secondo la non peregrina intenzione, almeno commercialmente, di mantenerne praticamente intatto lo scheletro drammatico e l'ormai ben noto “fantasmismo” orientale (una casa in stile giapponese, con tanto di shoji e giardino interno con laghetto, aiuta subito a destreggiarsi chi per caso non sappesse che si tratta del remake di una produzione nipponica; ad abitarla però c'è una nera), ed al tempo stesso di avvicinare i dettagli allo spettatore occidentale, o meglio agli stereotipi cui è abituato.Acquistano così maggior rilievo i rapporti intercorrenti fra i personaggi, ed in particolare viene prontamente cementata l'attrazione fra i principali, ovvero il detective (Edward Burns) e la studentessa in attesa di morte (Shannyn Sossamon). Klavan lavora a semplificare ed accorciare le svolte, ma non fa il minimo sforzo sui sottotesti (che pure, come si dirà incidentalmente poco più avanti, paiono essere, sebbene di poco, declinati diversamente) lavorando sull'intreccio, soprattutto per correggere quelle lacune dell'originale che venivano eclissate (anzi, giustificate) dalla sua atmosfera fumosa.
La direzione di Valette, qualora fosse il caso di specificarlo, è sensibilmente diversa da quella di Takashi Miike. Sparisce ad esempio l'efficace uso del fuori campo, che viene rimpiazzato da ben meno ispirati momenti di spavento da “boo” (spuntano fuori come novità, a tal proposito, spettri in stile The Eye), neanche gestiti malissimo, a dire il vero. Allo stesso modo, il montaggio si appiattisce perdendo la carica allusoria originaria.
Se il film di Miike non brillava rispetto ai concorrenti connazionali (viene in mente soprattutto il bellissimo Kairo di Kiyoshi Kurosawa) per il suo discorso su media ed apocalisse moderna (cellulari e televisione come mezzi di consumo virali), latente ma mai realmente incisivo, di questa incisività si trova ancor meno traccia qui. L'esorcismo in tv (stavolta di quelli “veri”, che chiamano in causa il nostro Dio) è un'occasione sprecata e risolta molto più in fretta.
Per il resto, il sottofondo preminente rimane quello, caro soprattutto al cinema di Hideo Nakata, dello spasmodico e malato rapporto genitori-figli, sfociante nella patologia ed in una distopia del tempo e della visione che tenta di riallacciarlo. Il nuovo finale, anche da questo punto di vista, pecca di semplificazione—se non di accomodamento ideologico. Nonostante quel telefono che, comunque, riprende a squillare.
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07/06/2008 | di Alberto Di Felice
**½ [7] Si sono richiamati pressoché all'unisono, anche per la felice circostanza che si è ri-verificata con varianti nei premi di Cannes, i nomi di Elio Petri e Francesco Rosi. Col suo Il Divo, Paolo Sorrentino par coniugare in effetti—da questo punto di vista, ponendosi come "ibrido" di fronte alla purezza estetica ed ideologica del "gemello" di Matteo Garrone, fedele soprattutto al cinema-inchiesta del secondo—le istanze e le logiche sottostanti le opere più famose dei due autori. In breve, si potrà dire che Il Divo è un Il caso Mattei rivisto alla luce di Todo modo: un rilevamento ellittico delle strutture occulte del Potere, deformato da una galleria eccentrica e deforme di corvi morenti del Potere stesso. Le didascalie dipingono un “glossario italiano”, con le immagini di strage tempestate dal fischiettìo sogghignato di spauracchi, fantasmi della nostra coscienza sporca collettiva.Di più, e in maniera determinante, Sorrentino reinserisce questi forse inevitabili richiami all'interno della sua personale visione—intimista, claustrofobica e finanche esoterica—dell'essere umano: anche Giulio Andreotti è un uomo solo, discreto e sentenzioso, sul quale si riversano le ben note “conseguenze dell'amore”. In questo caso, però, quell'“amore”, assente una bella e giovane tentatrice (solo uno spettro di un tempo andato, quello di Fanny Ardant), si manifesta nelle vesti del Potere in sé, traducibile anzi definitivamente come “solitudine”, che raggruma fino all'atrofia il cuore che l'amico di un tempo Aldo Moro (Paolo Graziosi), un altro spettro, accusa nelle sue lettere il Divo di non avere. Per l'Andreotti del film, Moro è il costo del potere, ossia della solitudine dagli altri e dall'amore necessaria per servirlo, dell'assenza del Cuore difesa chiudendosi a riccio nell'orrore della responsabilità del male per il bene («Todo modo para buscar la voluntad divina»), l'ossessione di aver perso per sempre il proprio migliore amico, e con lui il senso di sé, come Titta Di Girolamo ha perso il suo sulle nevi del Trentino.
Il Giulio Andreotti del film è malato di solitudine. «Una malattia contratta durante l'uso permanente e prolungato del potere. Una malattia professionale, comune diciamo a molte personalità che hanno in pugno le redini della nostra piccola società», diceva il Gian Maria Volontè capo della sezione politica di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Per questo, nel film del napoletano ciò che predomina in ultimo è la visione umana e pessimistica dell'autore sull'uomo e la sua solitudine, piuttosto che un quadro onnicomprensivo di un'epoca e di meccanismi incastrati nelle varie istituzioni politiche, religiose e malavitose. Se di queste si parla è principalmente perché la solitudine dell'uomo, che ne è vittima forse fatalmente predestinata, si esprime attraverso di esse.
C'è dunque una partecipazione pietosa nei confronti del divo Giulio, che era assente nel ritratto estroso del Mattei rosiano ed in quello caricaturalmente mortuario della D.C. petriana. Del primo, Sorrentino perde la capacità di ricostruire in negativo ellittico la Storia reale, frammentata, decurtata dei sinallagmi espressi e riportata a senso dalla necessità dello spettatore di risalire ai moventi profondi delle contraddizioni che la figura escavava dal suolo del nostro Paese (e oltre); del secondo, Sorrentino perde la volontà di portare fino alle estreme conseguenze quel quadro deformato dall'apoteosi del burlesco, che dopo un po' va scemando: Cirino Pomicino (Carlo Buccirosso) domina danzante il suo party, resta un altro po' per tentare di farlo eleggere a Presidente della Repubblica, e poi sparisce assieme a tutta la corrente, lasciando il Divo solo con la sua solitudine.
Sorrentino entra allora in empatia, se non in simbiosi, con questo strano essere umano, così terrificante nella nostra Storia eppure così vicino umanamente. È come se Sorrentino provasse sincera pietà verso il Divo, e spingesse dunque anche noi a provarla in quanto espressione tutto sommato da compatire dell'andersoniana “intimità culturale” di un paese come il nostro, pieno di peccati e peccatori, nel quale l'àmbito pubblico replica palesemente la piccolezza del nostro senso civico, definitivamente corrotto. «Se non puoi parlare bene di qualcuno, non parlarne», appunto: i famosi panni sporchi che si lavano in casa. Sorrentino invece ne parla; ma se non ne può parlar bene, finisce anche per non parlarne male. Anzi, dimostra verso il Divo un atteggiamento ambivalente, come lo Scorsese di Toro scatenato (guardate il microfono che cala dall'alto in primo piano sul vetro dei mafiosi in tribunale, come il microfono di un annunciatore di boxe; osservate il piano sequenza che anticipa/segue Andreotti verso il processo, come il piano sequenza che segue/anticipa Jake LaMotta dagli spogliatoi verso il ring), che condanna ed assolve come un fratello il suo protagonista.
Siamo, noi Italiani, nella media mediocrità della nostra coscienza civica, non diversi dal Divo. Parlando del Salò di Pasolini, Serafino Murri scriveva: «Quando la banalità quotidiana e l'orrore della violenza si uniscono in un groviglio di cui si fa emblema il ghigno di chi ride felice di non capire, quando il carnefice (il Potere) e la vittima (l'uomo massa) esprimono attraverso gli stessi codici le stesse esigenze coatte, non esiste più innocenza, e non è più possibile affrontare in modo dialettico la verità della sopraffazione». Questo passaggio è forse utile ad illuminare una delle scene più citate del film di Paolo Sorrentino, e l'effetto che crea nell'insieme del film questo ambiguo "movimento a pietà" verso il protagonista.
La scena in questione è quella che vede i coniugi Andreotti (Toni Servillo e Anna Bonaiuto) davanti all'esibizione live di Renato Zero alla tv. Salotto di casa, tranquillità domestica: d'improvviso l'uomo dal cuore di ghiaccio afferra la mano della compagna di una vita, si guardano, e scatta da parte di entrambi un'inaspettata e sincera commozione. Diremo di più: per la prima volta (può forse essere un'eccezione un'altra scena con la consorte, quando la prende in giro al telefono per la sua erre moscia) il Divo appare umano, ovvero “uno di noi”. In questo momento si delinea una fulminea concordanza emotiva: noi pubblico ed i due personaggi stiamo a tutti gli effetti condividendo un momento toccante.
Ci stiamo probabilmente commovendo nel vedere una coppia ancora assieme dopo tanto tempo, proviamo tenerezza per loro. Forse ci stiamo immedesimando con questa coppia dalla borghese medietà, anche noi ordinari cittadini di fronte alla tv, che riaffermano la propria ordinarietà nelle emozioni comuni di fronte ad una canzone popolare, trasmessa dal medium popolare moderno per eccellenza. La canzone di Zero intanto recita: “I migliori anni della nostra vita”. D'inciso, e con un po' di faziosità, si potrebbe rivedere in questo pezzo echi traslati della qualunquistica opinione, tanto cara all'italiano medio, secondo la quale «si stava meglio quando si stava peggio», spesso riferita proprio al venir meno di quell'equilibrio garantito per buona parte proprio dall'azione istituzionale e sottobanco del Nostro. Siamo tutti su un'unica barca. L'Italia, tutto sommato, si potrebbe dire, è stata trattata bene durante quegli anni, così come è funzionato bene il matrimonio un po' schivo fra Giulio e Livia. La scena però non è finita, e in effetti è la più riuscita del film, anche per l'economia con la quale è giustamente realizzata.
Il momento commovente si rovescia difatti, e altrettanto d'improvviso, in un sommovimento sommessamente inquietante: il nostro sguardo e quello di Livia mettono ora a fuoco le rughe sul viso invecchiato del consorte (=“unito nella stessa sorte”, infatti nonostante tutto gli resterà accanto), quasi l'immagine/quadro sullo schermo, quel Divo ricurvo eppure con la bellezza del Potere, riveli impetosa la corruzione di cui si è macchiata. Il divo Giulio come Dorian Gray, insomma. Adesso noi siamo come donna Livia: siamo stati accanto a quest'uomo per tanto tempo, l'abbiamo rispettato, e adesso ci assale il dubbio di esserne stati del tutto complici. Non ce lo volevamo confessare, e preferiremo tacerci la verità dopo che sarà ovvia. La cosa verrà confermata subito, in quello che si presenta infatti come un episodio narrativo unico, dalla confessione di Giulio a Livia, guardando dritto in camera e dunque direttamente verso di noi nella sua personale «preghiera ignaziana con respiro profondo»: Andreotti e signora in Sorrentino come Moro e signora in Petri. Anche nel voice-over finale, la voce di Moro va come a finire la sua confessione di solitudine, incastrandolo nel quadro come il Titta seppellito nell'asfalto, provando da solo impassibile miseria verso di sé.
La confessione alla moglie e a noi va a ricollegarsi all'intervista con Eugenio Scalfari (Giulio Bosetti), prontamente ed argutamente zittito dal Potere proprio con le sue stesse parole, dai suoi distinguo e dalle sue reticenze. Scalfari e il Divo, nella sostanza, paiono uguali, complici. In entrambe le circostanze lo spettatore, che reagisce come reagiscono Livia e Scalfari, viene annullato dalla lineare difesa di Andreotti, che nella confessione si fa fin rabbiosa, ansiosa, “con respiro profondo”. Un respiro affannoso che coinvolge anche noi in una preghiera che dobbiamo pronunciare all'unisono, appunto in quanto idealmente complici degli stessi delitti.
È essenziale che Sorrentino scelga di usare e conservare la narrazione in prima persona, infradiegetica nella confessione alla moglie, del Divo: l'autore non si distanzia dal soggetto ritratto, anzi crea un untuoso processo di dichiarazione di sé del Divo. Il film di Sorrentino, al contrario di quanto dice il sottotitolo, non racconta la “spettacolare vita” di Andreotti, uomo definito e colpevole, bensì rivela l'impossibilità dialettica del nostro popolo di affrontare la “verità della sopraffazione”: Potere e popolo uniti (non sarà un caso che la sutura viene operata proprio dalla tv che tutto appiattisce al generalista) dagli stessi codici di onore e necessità, spettacolo e solitudine, nella propria intimità culturale. «Il trionfo della Chiesa nei secoli è dovuto ai preti cattivi. La loro malvagità serve a confermare e ad esaltare la santità», diceva il don Gaetano di Marcello Mastroianni. A noi il prete cattivo Giulio, in fondo e purtroppo, piace, anche se sappiamo che ne ha combinate di grosse: siamo fermamente convinti che la sua malvagità abbia salvato la santità della “nostra piccola società”. Il motivetto pop che chiude il film, tranquillizzandoci sul fatto che l'ha fatta franca, è a ben vedere un nostro sospiro di sollievo, anch'esso profondo, con noi che fischiettiamo allegri «Da da da». Vi viene forse in mente qualcun altro, e recenti elezioni che confermano pienamente che a noi Italiani i preti cattivi piacciono molto? A me sì.
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05/06/2008 | di Alberto Di Felice
**½ [7] È un cinema del disegno anamorfico quello di Aleksandr Sokurov. L'immagine veleggia come una bandiera ondeggiante, sicura che la storia del momento in fondo non le interessi e soprattutto non giunga a conclusione, come se l'autore stesse tirando con la mano per un'estremità dello schermo un lenzuolo, sotto il quale ci sono il tempo, la Storia, un passato e un futuro affettivi ed intellettuali. In Alexandra questo lenzuolo continua a scorrere, i treni continuano a viaggiare, gli eserciti a presenziare a guerre. Una ottogenaria (Galina Vishnevskaya) fa da padrona di casa navigando il mare della Cecenia, ma Sokurov non ha punti politici precisi da portare avanti: il suo film, per l'appunto, prescinde dalle circostanze che rendono questa guerra brutta.Sokurov è un tradizionalista, e quel lenzuolo, quella "bandiera" è probabilmente proprio quella russa, la propria Terra e Patria, sebbene non si sappia definire con precisione che cosa sia. Il che non è in contraddizione col suo spirito universalistico, umanista, che trova anzi nella concretezza dell'appartenenza culturale un veicolo di avvicinamento. Aleksandra riesce a conoscere la cecena Malika (Raisa Gichaeva) perché una lingua comune permette loro di parlarsi, e poco importa che sia la lingua dell'imperialismo russo. Tutto è informato da una saggezza, da una richiesta di ragionevolezza nell'interazione fisica fra individui, nonne e nipoti, vecchie russe e giovani russi, vecchie russe e vecchie cecene, vecchie russe e giovani ceceni.
In un progressivo processo di astrazione, paradossalmente tramite una maggiore importanza data all'evidenza tramica (sebbene sempre lontana dall'essere analizzabile in quanto tale), il film potrebbe bastare come terzo capitolo della trilogia finora comprendente Madre e figlio e Padre e figlio. Di quest'ultimo viene decisamente ripresa una finanche imbarazzante invasione della fisicità sessuale, qui meno tesa ed anzi schiettamente commovente, pienamente allusa nelle tenerezze fra Aleksandra e Denis (Vasily Shevtsov): vi si esprime in un'estetica carnale e sovrana quello stesso contrasto congenito nel tempo intergenerazionale, specchio a sua volta del contrasto intragenerazionale che in questo caso oppone imperialisti e sudditi.
Questa fisicità e questa saggezza, assenti nella normalità, sono le armi della protagonista, che nella notte (sovrumano il cielo notturno su Grozny) o sfidando la calura porta la sua età a spasso: sa che quanto vedrà le scivolerà addosso, come quel lenzuolo, come esplodere un colpo di fucile senza proiettili, e vuol solo sperare che la sua presenza lì, totalmente irreale ancor più dell'assenza del pur minimo scontro militare, possa far guardare russi e ceceni ad un'unica nonna. Non tanto la predominantemente propagandistica Madre Russia, quanto una più schiettamente maternalista babushka, con dei nipoti di due etnie che combattono per sbagliare, e che si preoccupa di cosa faranno quando avranno finito.
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03/06/2008 | di Alberto Di Felice
* [4½] Un anno fa spopolava Transformers, e una delle sue attrazioni, seguendo pienamente il famoso binomio donne e motori, rispondeva al nome di Megan Fox. Ancor prima dell'uscita del blockbusterone estivo, comunque, quel diabolico di Michael Bay aveva già pensato di sfruttare altre grazie femminili per questo remake della pellicola di Robert Harmon. In The Hitcher 2007 prende la femmina (Sophia Bush) e le assegna il ruolo di amazzone vendicatrice con fucile a canne mozze, un po' come aveva fatto col Non aprite quella porta di Nispel, del quale pure era produttore.Il fatto è che nel film di Dave Meyers—il tipico videoclipparo d'assalto (Jennifer Lopez, Janet Jackson e Britney Spears: per valorizzare l'amazzone abbiamo le carte in regola) che fa cinema per hobby—ogni suggestione di turbamento viene a mancare. Non fatevi ingannare dalla citazione alla tv de Gli uccelli: è solo una marchetta per il remake che Bay sta preparando per il prossimo anno. Harmon elaborava un'allegoria degli anni '80 giocando un brutto scherzo ad un ragazzo uscito dritto da una commedia di Hughes; la nuova versione mette tutto a posto in termini blandamente reazionari, e basterebbe il fatto che il ragazzotto solitario viene sostituito con una bella coppia di giovani prestanti attaccati dal Male Assoluto.
La morale del film, volendola cercare, sembra non essere in contraddizione col ritrovato conservatorismo dell'America remota, che vede la propria normalità minacciata da un cattivo del quale non si riesce a capire il movente. Indi, dev'essere un pazzo. Non è qualcosa che salta fuori perché i nostri due piccioncini, indirettamente, se lo sono meritato, come nel miglior horror. Tant'è che laddove nella resa dei conti originaria spariva la necessità di chiarimento verbale fra vittima e carnefice, il nuovo duello finale ci tiene ad allontanare ogni spettro dall'amazzone: «Io non sento niente». Come a dire: «Ti ammazzo non perché ho la coscienza sporca, e so di averla, ma perché dovevo farlo prima ed è giusto così».
L'eroina è una vera donna, la perfetta compagna fedele, materna e tosta per un uomo bambinone (Zachary Knighton). In pratica, appena entrati in auto, gli chiede: «Vuoi un figlio?». È lei che dice quello che bisogna fare, e quello che dice si rivela sempre giusto: l'estraneo bisognava lasciarlo in panne sotto la pioggia, all'estraneo non andava dato un passaggio alla stazione di servizio. Tranne quando decide di non far fuori il cattivo quando ne ha l'opportunità. Forse al loro spring break sarebbe seguito un matrimonio lampo con pochi intimi nella chiesa frequentata dalla simpatica famiglia devota delle Sacre Scritture che incrociano per strada. Se solo John Ryder (Sean Bean) li avesse risparmiati.
pubblicata su Cine Zone
02/06/2008 | di Alberto Di Felice
*½ [5] Videocamere di sorveglianza, metal detector e prescription drugs alla Western Summit, la ricetta per tutte le high school che tentano di salvarsi dalla sindrome Columbine. Il creatore della miscela, a partire da una miccia già innescata della quale nessuno si era ancora accorto nell'apparente business as usual di una sfigata scuola pubblica (a guardarla, messa comunque meglio della media delle nostre, almeno quanto a laboratori e palestra per balli scolastici), è un figlio di papà senza papà, il Charlie Bartlett del titolo (Anton Yelchin), che incasinato com'è tramuta il trauma genitoriale (non ci facciamo mancare neanche la mamma alcolizzata in lutto virtuale, la simpatica Hope Davis) in puro spirito imprenditoriale, anzi filantropico: prima che pusher, il giovane è psichiatra da toilette a favore di coloro che, di famiglia che al contrario della sua non può usufruire—nonostante guai col penale—di villa e chauffeur, non ha nemmeno il pensiero di rivolgersi a professionisti. Figuriamoci i soldi.I farmaci legali sono la vera droga, sembrerebbe. E, quando escono dalla cerchia di coloro i quali possono permettersi di farseli prescrivere da conniventi altolocati, diventano addirittura l'ultimo incentivo per una lotta in difesa dei valori civili (che poi sarebbero: «Avremo bene il diritto anche noi alla nostra privacy nella stanza di ricreazione, per spupazzarci come fanno i prof nella stanza di là») rimasto ai famigerati "giovani d'oggi". Li descrivono per quanto credono, anzi li riassumono, Charlie e il nerd con tendenze suicide di turno (Mark Rendall), che mettono su una recita che raccattona la buona scusa di parlare proprio di loro. Manco fossero i ghostwriter di Moccia. Varrà la pena sbagliare per i fatti propri, magari capendo al momento giusto quando è il caso di smetterla per non deludere mamma e papà, o uno dei due in alternativa? Domanda retorica: questo è il film.
Charlie potrebbe essere un lontano discendente del libraio ed editore John Bartlett, il più famoso e felino raccoglitore di citazioni d'America. Studia con metodo enciclopedico il linguaggio di sintomi e medicamenti, ri-dispensandoli con sorriso stampato ed un protagonismo poliedrico da futuro re di “Saturday Night Live”. Yelchin si dimostra una buona scelta, e una buona scelta per il protagonista adolescente è quantomai necessaria se si riesce ad avere come antagonista preside (anche lui affezionato alla bottiglia, neanche e dirlo) Robert Downey Jr., uno di quelli che basta che ci siano per invertire la marcia di chi interpretano. Eppure, c'è da chiedersi come sarebbe stato il film se Charlie, anziché raccoglitore di citazioni, fosse stato anche solo il fratellino minore—anzi, perché no, il figlio!—di un certo Ferris Bueller.
Si attende quindi con interesse un secondo capitolo, nel quale papà Matthew Broderick esce dal carcere per ravvivare le idee alla sceneggiatura di Gustin Nash, che da un lato fa la parodia pseudo-anarchica dell'America neurotica e dipendente, e dall'altro ci tiene a sottilineare che nei farmaci in sé (si può dedurre, nell'industria e nel sistema che la alimenta) non c'è nulla di male. Forse vuole evitare denunce e risarcimenti, tanto basta che il sasso sia stato lanciato. E magari Broderick riuscirebbe anche a far cambiare il pezzo finale della recita, ottimista e al tempo stesso un po' bacchettona, sostituendo Cat Stevens (non sarà troppo impegnativo fare di Charlie anche un nuovo Harold Chasen, soprattutto se manca la vecchia e c'è la normale coetanea compagna di giochi di Kat Dennings?) con un più squinternato “Twist and Shout” in playback.
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