30/07/2008 | di Alberto Di Felice
«[P]erché quest’abitudine di schernire i film accostandoli a cose tutt’altro che da biasimare? Film-videogioco, film-giocattolo, film-panettone... Quanto può essere stata triste l’infanzia di questi critici, nonché il resto della loro vita?»
«[C]he orrore l’idea di girare un kolossal per adulti!»
Su Reverse Shot, rivista americana on-line preziosa e con contributi sempre stimolanti (sebbene mi capiti spesso di non condividerli nel merito, come nel caso in specie), è nata un’improvvisata e spontanea linea editoriale sull’attuale stato del blockbuster primaveril-estivo, e soprattutto sulla sua accoglienza da parte della critica. Protagonisti di questa sorta di concorde linea interna sono due polemiche ed acidognole recensioni, quella di Adam Nayman—“Nay-man”, bisogna concederlo, è proprio un nome imbattibile per uno che, fra le altre cose, fa il “critico”—di The Dark Knight e quella di Andrew Tracy di Hellboy II: The Golden Army. Entrambe vanno contro quello che è l’ampio e generale consenso per i due film—argomentando nel merito, a mio avviso, in maniera abbastanza debole (e con tutt’altro che acume critico, al contrario di quanto si va strombazzando) basandosi su presunti buchi (se non peggio, scelte scadenti quasi nel ridicolo) di script e messa in scena. I due pezzi sono però interessanti per il punto di “difesa immunitaria intellettuale” che portano avanti, sulle cui premesse nutro un po’ di dubbi. (Come li nutro, per motivi diversi ma sovrapponibili, verso le due tacitiane citazioni che aprono questo post.) Tracy osserva:«[C]he orrore l’idea di girare un kolossal per adulti!»
—Fabrizio Attisani, rispettivamente su Speed Racer e L’incredibile Hulk
Parlare finto-seriamente di oggetti da giovani è diventato un modo meraviglioso per evitare di parlare seriamente del serio. Il vortice di iperbolica, surriscaldata retorica critica che segue all’arrivo—diamine, prima dell’arrivo—dell’ultimo blockbuster “alto” basterebbe a realizzare un numero comico. In questi casi, la ricerca critica è diventata all’incirca una questione di ripetere parola per parola i superficiali temi stridentemente annunciati del film buttando dentro alcuni abbellimenti linguistici e capriole intellettuali. Com’è accaduto spesso, il calcolo commerciale trova un’ancella compiacente nella pigrizia critica, anche (o forse specialmente) quella testimoniata da quegli scrittori più intelligenti e distinti che dedicano i propri sforzi e talenti alla progettazione di elaborate giustificazioni intellettuali per film che né le richiedono né le meritano.
Ciò che è più osceno di questa creazione di miti culturali pop è che rema in maniera decisa contro l’espansione del gusto e della conoscenza sul cinema. Focalizzandosi così ossessivamente e massicciamente sugli oggetti più leggibili e tirannicamente disponibili, la discussione critica non riflette solo la situazione della distribuzione cinematografica in Nord America, ma vi contribuisce attivamente. Elevando l’ultimo detrito pop al livello del divino, dichiarando implicitamente la centralità del cinema pop (il più delle volte cattivo cinema pop) al di sopra di tutto il resto, non fa che strozzare ulteriormente quei film che non hanno il vantaggio di essere implacabilmente trapanati nella nostra coscienza dalla macchina del marketing. Perché preoccuparsi di mettersi a combattere sulla stampa per film che sono stimolanti, strani, oscuri, o divertenti in modi nuovi e diversi quando La Verità è in proiezione in 2500 sale?
Ciò che è più osceno di questa creazione di miti culturali pop è che rema in maniera decisa contro l’espansione del gusto e della conoscenza sul cinema. Focalizzandosi così ossessivamente e massicciamente sugli oggetti più leggibili e tirannicamente disponibili, la discussione critica non riflette solo la situazione della distribuzione cinematografica in Nord America, ma vi contribuisce attivamente. Elevando l’ultimo detrito pop al livello del divino, dichiarando implicitamente la centralità del cinema pop (il più delle volte cattivo cinema pop) al di sopra di tutto il resto, non fa che strozzare ulteriormente quei film che non hanno il vantaggio di essere implacabilmente trapanati nella nostra coscienza dalla macchina del marketing. Perché preoccuparsi di mettersi a combattere sulla stampa per film che sono stimolanti, strani, oscuri, o divertenti in modi nuovi e diversi quando La Verità è in proiezione in 2500 sale?
Nayman osserva similmente:
Un Codice 22: The Dark Knight di Christopher Nolan domanda, con una voce scontrosa ed aspra, di esser preso più sul serio del medio film da fumetto. Ma quando si prova a fare esattamente questo—ad analizzare i suoi rumorosamente chiarificati temi di dualità ed impasse etica; a disaminare le implicazioni del riferirsi al suo cattivo come “terrorista” e di questa auto-identità; a considerare l’uso di invasiva tecnologia di sorveglianza come un punto di trama post-Patriot Act—si viene rimproverati per essersela presa con un indifeso oggetto Pop. Ehi, ragazzi, perché così seri?
Il problema par essere: l’oggetto pop, il cinema nominalmente e per definizione più “d’intrattenimento” e “di genere”, ha dignità e va analizzato? E, se sì: come e in che misura? La domanda è talmente stupida che è decisamente necessario tornarci su, per quel poco che questi articoli ce ne danno l’occasione. Non ci vuol molto a capire che la questione da affrontare non è la prima (alla quale va chiaramente e fortemente risposto in senso affermativo, in virtù del fatto che mi piace credere che il cinema “d’intrattenimento” non esiste, o meglio che il cinema è tutto intrattenimento—ancor meglio, intrattenimento del pensiero), ma la seconda. Si tratta, in buona sostanza, di definire i limiti dell’“impresa” critica di fronte ai confini dell’immagine organizzata a discorso, nonché i limiti del discorso stesso. Devo settare le mie antennine critiche in maniera diversa quando guardo un film che si intende fracassone rispetto a quando guardo uno Chabrol, o chi per lui?
L’interrogativo è a mio avviso mal posto, ed è proprio Nayman a dimostrarlo col suo riferimento all’insolvibile alternativa fra analisi («infanzia triste», direbbe l’Attisani) e spensierato divertimento («infanzia felice», par di capire). Il vero “doppio standard” di cui parla Nayman subito dopo l’estratto che vi ho proposto è quello del parlare seguendo implicitamente la vecchia e stantia distinzione fra film di genere e film d’essai (o, se vogliamo, fra «film-videogioco» e film «per adulti»), stabilendo paletti fissi che sembrano ignorare l’inesistenza di regole strette da seguire, il fatto che ogni film ri-stabilisce (anche quando “di genere”—e bisogna anche stare attenti a questa definizione) le regole del discorso che porta avanti. Nel dibattito partito su Reverse Shot si inserisce sul New York Times, più pacatamente ma come ne fosse perfettamente al corrente, il buon A.O. Scott, che va a specificare i termini della contesa. Varrà la pena tradurre-citare quasi tutto l’articolo:
La forza commerciale del genere supereroi è naturalmente tutt’altro che nuova. […] Alcuni [di questi film] – i film dei “Fantastici Quattro”, soprattutto – si accontentano di essere divertenti usa-e-getta di cultura pop. Ma per il maggior numero aspirano ad essere qualcosa di più, ad esser presi seriamente come i propri eroi e cattivi prendono seriamente sé stessi. […]
Questi film indossano i loro cuori allegorici sulle loro maniche di cartone, vestendo le loro storie con segni aperti di attualità, come i rapitori afghani in “Iron Man”, e indiretti, come le elucubrazioni su giusto processo e tortura in “The Dark Knight”. […]
Non voglio iniziare liti con fan devoti e critici esaltati. Concederò che “The Dark Knight” è tanto buono quanto può essere un film del suo tipo. Ma questo potrebbe non essere esattamente un complimento. Non c’è dubbio che Batman, un pezzo forte della cultura popolare americana per quasi 70 anni, abbia fornito a Nolan (e a suo fratello e co-sceneggiatore Jonathan) una piattaforma per le sue ambizioni artistiche. Non puoi prefiggerti di fare un thriller psicologico, o anche un melodramma poliziesco urbano, e aspettarti di riuscire a comandare qualcosa come il budget di 185 milioni di dollari che Nolan aveva a disposizione in “The Dark Knight”. E quei soldi, oltre a pagare alcuni spettacolari set e sequenze d’azione, hanno permesso a Nolan e alla sua squadra di creare un’impercettibile ed evocativa atmosfera visiva, un panorama notturno di Gotham spesso avvertito dall’aria.
Ma per parafrasare qualcosa che il Joker dice a Batman, “The Dark Knight” ha delle regole, e sono le convenzioni cui nessun film di questo tipo può sfuggire. Il climax dev’essere un combattimento col cattivo, durante il quale la simbiosi fra buono e cattivo, implicita lungo tutto il film, dev’essere articolata. Il finale deve puntare a un sequel, e un’aura di conseguenza morale dev’essere mantenuta anche mentre le uccisioni, le esplosioni e gli inseguimenti si moltiplicano. La posta ideologica in gioco in un supereroe viene alzata – non sono semplicemente i buoni che combattono i cattivi, ma la Rettitudine contro il Male, l’Ordine contro il Caos – precisamente per autorizzare un livello più intenso di violenza. Naturalmente ogni genere è retto da convenzioni, e ogni degno film di genere esplora le aree di libertà dentro questi parametri di ferro. Così “Iron Man” allenta le briglie del suo plot per dar modo a Downey di esplorare le fissazioni e le idiosincrasie di Tony Stark, il miliardario playboy genio dell’ingegneria che alla fine cresce e si costruisce un vestito di metallo. […] Ma […] non appena il personaggio principale è vestito e pronto per la battaglia, l’originalità scola via dal film, e gli imperativi commerciali – il gran combattimento, la smisurata stravaganza d’azione – subentrano. “The Dark Knight” riceve qualche vantaggio dall’essere il secondo in una serie, con meno bisogno di spiegazioni e di sviluppo dei personaggi, e il suo atto finale è meno deludente.
Invece la delusione viene dal modo in cui il film declama temi alti e seri e poi … li declama di nuovo. Che tipo di eroe ci serve? Dov’è la linea fra giustizia e vendetta? Quanta autonomia dovremmo sacrificare nel nome della sicurezza? La privazione di vite innocenti può essere giustificata? Tutte queste sono domande affascinanti, persino pressanti, ma dichiararle, come fa quasi ogni personaggio in “The Dark Knight”, prima o poi, non è lo stesso che esplorarle.
Eppure dichiarare questi temi è la distanza massima verso la quale l’attuale ondata di film di supereroi sembra voler andare. I western degli anni ’40 e ’50, ossessionati da temi simili, erano in un qualche modo capaci, negli esempi migliori, come in “Sentieri selvaggi” di John Ford e “Un dollaro d’onore” di Howard Hawks, di trovare ambiguità e tensioni seppellite nei loro rigidi paradigmi.
Ma i vecchi cowboy non lavoravano sotto gli stessi pesi dei loro discendenti mascherati ed incappucciati. Questi poveri, incompresi crociati devono generare grandi profitti su scala globale e soddisfare un pubblico affamato del brivido per la novità e degli agi del familiare. È una mia impressione, o si comincia a vedere che fanno fatica?
Questi film indossano i loro cuori allegorici sulle loro maniche di cartone, vestendo le loro storie con segni aperti di attualità, come i rapitori afghani in “Iron Man”, e indiretti, come le elucubrazioni su giusto processo e tortura in “The Dark Knight”. […]
Non voglio iniziare liti con fan devoti e critici esaltati. Concederò che “The Dark Knight” è tanto buono quanto può essere un film del suo tipo. Ma questo potrebbe non essere esattamente un complimento. Non c’è dubbio che Batman, un pezzo forte della cultura popolare americana per quasi 70 anni, abbia fornito a Nolan (e a suo fratello e co-sceneggiatore Jonathan) una piattaforma per le sue ambizioni artistiche. Non puoi prefiggerti di fare un thriller psicologico, o anche un melodramma poliziesco urbano, e aspettarti di riuscire a comandare qualcosa come il budget di 185 milioni di dollari che Nolan aveva a disposizione in “The Dark Knight”. E quei soldi, oltre a pagare alcuni spettacolari set e sequenze d’azione, hanno permesso a Nolan e alla sua squadra di creare un’impercettibile ed evocativa atmosfera visiva, un panorama notturno di Gotham spesso avvertito dall’aria.
Ma per parafrasare qualcosa che il Joker dice a Batman, “The Dark Knight” ha delle regole, e sono le convenzioni cui nessun film di questo tipo può sfuggire. Il climax dev’essere un combattimento col cattivo, durante il quale la simbiosi fra buono e cattivo, implicita lungo tutto il film, dev’essere articolata. Il finale deve puntare a un sequel, e un’aura di conseguenza morale dev’essere mantenuta anche mentre le uccisioni, le esplosioni e gli inseguimenti si moltiplicano. La posta ideologica in gioco in un supereroe viene alzata – non sono semplicemente i buoni che combattono i cattivi, ma la Rettitudine contro il Male, l’Ordine contro il Caos – precisamente per autorizzare un livello più intenso di violenza. Naturalmente ogni genere è retto da convenzioni, e ogni degno film di genere esplora le aree di libertà dentro questi parametri di ferro. Così “Iron Man” allenta le briglie del suo plot per dar modo a Downey di esplorare le fissazioni e le idiosincrasie di Tony Stark, il miliardario playboy genio dell’ingegneria che alla fine cresce e si costruisce un vestito di metallo. […] Ma […] non appena il personaggio principale è vestito e pronto per la battaglia, l’originalità scola via dal film, e gli imperativi commerciali – il gran combattimento, la smisurata stravaganza d’azione – subentrano. “The Dark Knight” riceve qualche vantaggio dall’essere il secondo in una serie, con meno bisogno di spiegazioni e di sviluppo dei personaggi, e il suo atto finale è meno deludente.
Invece la delusione viene dal modo in cui il film declama temi alti e seri e poi … li declama di nuovo. Che tipo di eroe ci serve? Dov’è la linea fra giustizia e vendetta? Quanta autonomia dovremmo sacrificare nel nome della sicurezza? La privazione di vite innocenti può essere giustificata? Tutte queste sono domande affascinanti, persino pressanti, ma dichiararle, come fa quasi ogni personaggio in “The Dark Knight”, prima o poi, non è lo stesso che esplorarle.
Eppure dichiarare questi temi è la distanza massima verso la quale l’attuale ondata di film di supereroi sembra voler andare. I western degli anni ’40 e ’50, ossessionati da temi simili, erano in un qualche modo capaci, negli esempi migliori, come in “Sentieri selvaggi” di John Ford e “Un dollaro d’onore” di Howard Hawks, di trovare ambiguità e tensioni seppellite nei loro rigidi paradigmi.
Ma i vecchi cowboy non lavoravano sotto gli stessi pesi dei loro discendenti mascherati ed incappucciati. Questi poveri, incompresi crociati devono generare grandi profitti su scala globale e soddisfare un pubblico affamato del brivido per la novità e degli agi del familiare. È una mia impressione, o si comincia a vedere che fanno fatica?
È un dilemma in piena regola, insomma, secondo il quale, date le condizioni, “certi tipi di film” sono condannati a cercare di essere più di quel che sono, e al contempo sono costretti a rimanere quel che sono. Se ci si avventura ad esaltarne la tempra “morale” (i famigerati “temi”, per semplificare), si viene accusati di voler costruire pomposi e ridicoli—o, citando Tracy, «osceni»—castelli in aria per esaltare le qualità “da adulti” di film che si meriterebbero di esser considerati—e non disprezzati come—film-videogioco (o film-fumetto); se li si loda come film “del loro genere” bisogna ammettere che sono, nel migliore dei casi, «tanto buoni quanto possono essere i film del loro tipo». Lo ammetto: mi gira la testa. Mi chiedo: sì, ma questi film che cosa sono? Forse bisogna risistemare la nostra stessa comprensione (o pre-giudizio) sia dei «parametri di ferro» che delle «aree di libertà» entro i quali possiamo cercare di descrivere quello che ci si para davanti agli occhi. Nel parlare di Iron Man mi sembrava più giusto descriverlo, anziché come film-fumetto, come un «Joel Schumacher incontra Frank Capra e ci gioca a braccio di ferro». È per questo che trovavo curiose alcune critiche all’incapacità di Favreau di imitare Raimi: sono due cose diverse, il fatto che ci siano due supereroi non significa nulla, accostarli e paragonarli sulle stesse basi è sbagliato. Mi viene a proposito in mente quello che Mereghetti scrive di Hellboy 2:
Verrebbe voglia di cominciare dal fondo, dalla sensazione nettissima — alla fine della proiezione — di aver assistito a un melodramma con tutti i crismi, dove l’amore si scontra con la diversità, propria e altrui, e lotta per affermare il diritto della vita sopra la morte. E senza riuscirci fino in fondo, proprio come in uno di quei capolavori anni Trenta che facevano versare fiumi di lacrime, con Bette Davis o Joan Crawford... Ma viene anche il dubbio che una lettura così «radicale» rischierebbe di stupire gli stessi spettatori, increduli di fronte a una interpretazione così estrema e tendenziosa. […]
Sono questi temi a rendere il film meno scontato, ad accendere un interesse che l’ennesima lotta tra «buoni» e «cattivi» (dall’esito più che prevedibile) non potrebbe innescare. E a fare di un film-fumetto un divertimento meno superficiale e gratuito del previsto. Lasciandoci però alla fine con una piccola domanda irrisolta: aiuterà un film così ad eliminare qualcuno dei pregiudizi che il pubblico «giovanilista» ha verso il melodramma? Lo spingerà non dico ad amare ma almeno a guardare con altri occhi i film che a quel genere si richiamano?
Sono questi temi a rendere il film meno scontato, ad accendere un interesse che l’ennesima lotta tra «buoni» e «cattivi» (dall’esito più che prevedibile) non potrebbe innescare. E a fare di un film-fumetto un divertimento meno superficiale e gratuito del previsto. Lasciandoci però alla fine con una piccola domanda irrisolta: aiuterà un film così ad eliminare qualcuno dei pregiudizi che il pubblico «giovanilista» ha verso il melodramma? Lo spingerà non dico ad amare ma almeno a guardare con altri occhi i film che a quel genere si richiamano?
29/07/2008 | di Alberto Di Felice
–How old is this bunny?
–Around one, two months.
–What’s the longest a bunny can live for?
–About five or six years.
–Five or six years?
–Yeah.
–That’s the most they can live?
–Yup.
At times I just don’t know
How you could be anything but beautiful
I think that I was made for you
And you were made for me
And I know that I won’t ever change
We’ve been friends through rain or shine
For such a long, long time
Laughing eyes and smiling face
It seems so lucky just to have the right
Of telling you with all my might
You’re beautiful tonight
And I know that you won’t ever stray
Cause you’ve been that way from day to day
For such a long, long time
And when you hold me tight
How could life be anything but beautiful
I think that I was made for you
And you were made for me
And I know that I won’t ever change
We’ve been friends through rain or shine
For such a long, long time
Well, I must say it means so much to me
To be the one who’s telling you
I’m telling you, that you’re beautiful.
–Around one, two months.
–What’s the longest a bunny can live for?
–About five or six years.
–Five or six years?
–Yeah.
–That’s the most they can live?
–Yup.
Ho visto le lacrime dei miei narcisistici sbagli, di passaggio in Ohio, lo sguardo stretto in un quadro deformato che scorre eterno, allungato sul tempo mobile, umido velo di pioggia come neanche in Sokurov. Credo che resterò lì per sempre, lo so e ne ho paura, su un’autostrada a pensare di star andando a trovare qualcuno, di star tornando alla casa che condivido con chi amo, cercandolo in bendisposti volti che spero abbiano bisogno di me. Ti amo — Svanisco nel sale — Svanisci tra le raffiche. Ed è tutta colpa mia. Se tutto va bene, ancora pochi anni per riprenderti in abbraccio.
At times I just don’t know
How you could be anything but beautiful
I think that I was made for you
And you were made for me
And I know that I won’t ever change
We’ve been friends through rain or shine
For such a long, long time
Laughing eyes and smiling face
It seems so lucky just to have the right
Of telling you with all my might
You’re beautiful tonight
And I know that you won’t ever stray
Cause you’ve been that way from day to day
For such a long, long time
And when you hold me tight
How could life be anything but beautiful
I think that I was made for you
And you were made for me
And I know that I won’t ever change
We’ve been friends through rain or shine
For such a long, long time
Well, I must say it means so much to me
To be the one who’s telling you
I’m telling you, that you’re beautiful.
Gordon Lightfoot, “Beautiful”
dalla colonna sonora dello stupendo The Brown Bunny di Vincent Gallo (2003)
dalla colonna sonora dello stupendo The Brown Bunny di Vincent Gallo (2003)
28/07/2008 | di Alberto Di Felice
*½ [5] Vigilia di Natale nella deserta Manhattan fuggita altrove. Manca anche la neve, ancora. Più consoni all'atmosfera sembrano i ballonzolanti luccichii di addobbi, radianti come un Elvis festivo nel buio di un parcheggio, nell'ufficio sotterraneo di un guardiano di notte, un ragazzo californiano di origini ed esiti anonimi nella New York delle operazioni finanziarie. Tagliato fuori. In discesa dai piani alti, quando tutti gli altri hanno ormai sloggiato, la bella ragazza del New England Angela (Rachel Nichols, che bontà sua è proprio del Maine) si guadagna imperviamente l'uscita accompagnata da buste della spesa griffate.Tra un po' si troverà a dover cercare aiuto, e là fuori nel deserto dello shopping già fatto e chiuso per ferie ci sarà solo (ci sarebbe anche la polizia, ma visto che non si accorge neanche di un cellulare abbastanza esplicitamente lasciato per terra, è difficile possa essere di qualche tangibile utilità) una barbona svitata che va raccattando memorabilia dalla spazzatura, su un carrello della spesa. «Se facciamo a cambio con le buste griffate, me la dai una mano?».
Alexandre Aja e Grégory Levasseur ci riprovano (dirige esordiente l'amico attore Franck Khalfoun), ancora una volta prendendosela giustamente con questi americani stantii che si creano i propri mostri delle feste comandate. Poche guarnizioni caramellate in un setup mingherlino, nel quale l'usura del tempo e dei costumi sembra riazzerarsi ai tempi di uno psycho fuori dal suo motel e direttamente dentro l'innevato risorgimento commerciale. Ragazzo solo in cerca d'attenzione e ragazza bionda con famiglia (e tutto il resto) che la attende, dentro un grattacielo fioccante d'improvviso ai dimenticati piani bassi: dentro Elvis all'altoparlante, fuori il nulla del consumismo.
Non sarebbe niente male, se solo il non nuovo ma pur sempre pungente anatema insito in questa premessa non venisse troppo alla svelta dimenticato a favore della più bassa necessità di salvare la bionda, e con lei capra e cavoli. Wes Bentley, tizio dalla faccia decisamente all'uopo, fa ben presto il semplice cattivo da eliminare, disturbato e disturbante, malato d'amore e solitudine, con l'ammirevole ma fin troppo efferato ruolo di vendicatore della bella molestata dai suoi simili di sesso opposto (il collega interpretato da Simon Reynolds). Con lui non c'è molto modo di entrare in empatia.
Semmai, anziché dalla parte del carnefice-vittima, veniamo spostati dalla parte non solo della bella amazzone del New England, ma da quella delle vittime-vittime: il povero receptionist di colore (Philip Akin), che come di regola è il primo in ordine cronologico ad esser stato sacrificato al piano, ed il tutto sommato educato molestatore ubriaco, anche lui con famiglia, verso il quale non ci si spiega tanto astio. Per il resto, Bentley e Nichols giocano al gatto col topo e cercano di non farsi ammazzare l'uno dall'altra. Fin quando un bell'incendio col botto non ci farà tornare (anzi, arrivare finalmente) alla neve natalizia.
pubblicata su Cine Zone
25/07/2008 | di Alberto Di Felice
***½ [8½] In The Dark Knight succede qualcosa che è l'eccezione—basterà anche solo rimanere all'esempio di Batman Begins, di cui questo film sembra più il nipote che il figlio—per chi conosca un po' Christopher Nolan: la fabula non viene, nella sostanza, alterata. Eppure si ha la sensazione di qualcosa di ugualmente scabro ed anfrattuoso; anzi, composto di una materia granulosa più uniforme, il mondo di Nolan appare se possibile maggiormente malfermo sulle gambe dei suoi personaggi. È già da questo dato strutturale, sintomatico alito vitale, che Nolan informa che, venuta definitivamente meno la necessità di trovare qualcosa di nascosto da ricostruire dall'ordine degli eventi, il film andrà più linearmente a sgranarsi sotto i nostri occhi, e a ripresentare in questa ovattata ed aerea ondulazione la stessa sostanza di specchio e dissomiglianza.Nolan racconta adesso di piani, azioni il cui compimento è talmente rigoroso da apparire non pianificato, appunto, persino apoditticamente arbitrario: ciò che rileva non è infatti quello che si fa—ipoteticamente buono o cattivo che sia—e gli autonomi motivi retrostanti (vedasi come il cattivo si fa beffe di noi che vogliamo sapere da dove vengono le sue cicatrici, come fosse stato istruito direttamente da Haneke), bensì quanto ne consegue. Il crimine si può combattere o perpetrare, ma poco cambia se ciò che si viene a creare per entrambe le vie è il pandemonio del sistema che dovrebbe essere—questo sì—retto da un “piano”, ossia dalla “legge”. La fin scontata doppia faccia della stessa medaglia, l'opposizione fra l'eroe Batman (Christian Bale) ed il cattivo Joker (Heath Ledger), si fa quindi tricefala e si rivolge all'eroe che si fa maligno, Harvey Dent (Aaron Eckhart): è la necessità di salvare la sua faccia, a ben vedere, ad essere la vera protagonista della pellicola.
È una necessità tanto più avvertibile in quanto la rilettura estetica di Nolan ha iniziato, già dal precedente capitolo, a privare di un centro di riferimento il sistema Gotham, non più ancorato alle antecedenti secche visioni gotiche o verde psichedelico. Cade ogni giurisdizione visuale e di diritto, e con essa ogni garanzia procedimentale, dal momento che spostandosi dai palazzi di Gotham a quelli di Hong Kong la predominante è una superficie lattiginosa nella quale si può tranquillamente irrompere a fin di rapina. Ancora, che a far scena sia il pazzoide Joker (che dimezza il patrimonio malavitoso dandolo alle fiamme) o il giusto Batman (che va a prelevare il ragioniere delle triadi per congelare l'altra metà), il fine di giustizia di Gotham si ritrova servito in ogni caso da storture perniciose.
Nolan realizza, con indistinta ed illune eleganza ed estemporanei baleni, un'afona aria classica su bene e male, sulle cui note sommesse (James Newton Howard e Hans Zimmer sottacciono l'armonia che in Elfman esplodeva) danza l'agglomerato Gotham, perso e delirante, incapace di controllare e prevedere azioni concomitanti ed opposte. L'immagine, pochi secondi, nella quale Heath Ledger se ne sta penzolante, sporgendosi dal finestrino di un'auto della polizia, incorpa l'intero film replicando fatuosamente dal basso la presenza dall'alto del torvo Christian Bale scrutante sulla città: cinta nel fuori campo, Gotham li osserva mentre si cercano echeggianti, frontalmente e di spalle, arieggiando sospesa il proprio completamento, in attesa di premere un pulsante ed esplodere, di schiantarsi in velocità o tuffarsi a picco. Infine rimane a penzolare, quando ormai ha perso quasi tutto, come il Joker, e come un eroe che forse deve morire.
pubblicata su Cine Zone
24/07/2008 | di Alberto Di Felice
**½ [7½] Nella lontananza di una fabbrica della fredda Winnipeg, quel genere strano che è il melodramma si acclimata agli alveoli surdimensionati e surgelati dell'alibi. L'identità del genere filmico, per sua natura sfuggente (tanto più nell'era in cui tutto è post) in quanto derivante—come insegnava Sirk—dal precario equilibrio fra “arte” e “spazzatura”, sgattaiola attraverso il blocco di ghiaccio dell'iglù di un chiromante nativo-canadese, come fa la stessa cultura nazionale. La finzione di un “altrove”, attraverso la chiamata a raccolta di tutto il mondo, con la moneta culturale di pronta comunicazione schematica che è la musica, è una chiara burla a poche miglia dalla patria dell'imperialismo culturale contemporaneo.Il Canada multiculturale se ne appropria per vendere la sua birra, e intanto subisce la colonizzazione di ritorno da parte dei suoi stessi espatriati, abituatisi alla nuova moneta di scambio dell'orecchiabilità e dello spettacolo. Il superamento e la negazione del legame patriottico (due figli scappati per vie opposte si fingono l'uno americano e l'altro serbo; il padre rimane solo a celebrare da reduce la «guerra per finire tutte le guerre») vengono a formarsi in un ritorno ad una contraffazione enfatica ed infuocata della messa in scena di un concorso per nazioni (o continenti, laddove non è ancora giunta a spartirli secondo lo schema statale la decolonizzazione: l'Africa partecipa con un'unica squadra), nel quale i paesi si rinfocolano e nel frattempo rivelano di starsi svendendo.
Accade così che ad esser scialacquato in una vasca di birra sia l'intero sistema delle origini e dei ricordi, attratto nel vortice simbolico della fallita famiglia centrale, tre uomini (i due figli interpretati da Mark McKinneye e Ross McMillan, ed il padre di David Fox) senza la donna primogenia (la madre defunta del flashback a colori) ed impegnati nel tentativo di ritrovare una qualche gloria e stima personale. Tentativo, ovviamente, fallimentare, data la ghignante vendicatività della maîtresse dello show: Isabella Rossellini giudice e burattinaio dell'audio-visivo nella polare Winnipeg «capitale mondiale della tristezza».
Come lei è il regista Guy Maddin, spietato e deliziato mitizzatore della sua città senza miti, nella quale si inventa un universo dove la pressione esercitata dall'iride ritrovato riaggrega una materia idrofoba allo stato cristallino. Qui le forme si ripetono lungo le distanze molecolari fra muto e sonoro, bianco e nero e colori, fin quando la piena esperienza della caduta dei confini apre e chiude un'enorme risata chiromantica che va a leggere a ritroso dentro il suo blocco di ghiaccio filmico.
pubblicata su Cine Zone
21/07/2008 | di Alberto Di Felice
Il matrimonio di mia sorella (Noah Baumbach, 2007) *** [8] Il ciclico fanatismo della stizzosamente edipica famiglia figlia del trionfo silenzioso dell’Upper America (New York è dietro l’angolo, ma potrebbe essere anche una bergmaniana Stoccolma) si pesta nei preparativi di chi aspetta di capire in che direzione sta andando. I nodi vengono al pettine, e in effetti i personaggi sembrano pettinarsi l’un l’altro allo specchio, in interni ed esterni dominati dall’ombra anche in pieno giorno, dopo essersi trattenuti a vicenda, mentre si confidano le rispettive amarezze patologiche chiedendo all’altro di mantenere il segreto.
Cous Cous (Abdel Kechiche, 2007) *** [8=]Ritrovamento per dilatazione, crescentemente denso ed energico, dell’ampia—festante e nondimeno desolata—maestosità della vita, quando sembra che la propria condizione burocratica sia diventata irrimediabilmente concorde con la propria avvilita condizione di persona. Kechiche rende di nuovo pastoso un mondo troppo quadrato per leggere l’anima e risponderle, per ripercorrere l’origine cerimoniale del gusto e della gioia. Cibo e carne di donna conquistano orchestra e sala—e Hafsia Herzi ha conquistato (anche) me.
La banda (Eran Kolirin, 2007) **½ [7]Un autobus si ferma, nessuno ad aspettare. Rinasce così uno strambo quotidiano nella terra israeliana di nessuno, di quelle che è difficile credere si possa combattere per tenere a sé, dove il pregiudizio è definitivamente sconfitto dalla presenza di null’altro se non l’Altro. Quest’ultimo si va a sua volta a sciogliere come in una serata al parco fra un vecchio direttore d’orchestra (Sasson Gabai) e una più giovane ristoratrice (Ronit Eklabetz), o come in una trasmissione meccanica di lezioni d’amore allo zucchero, quasi in bianco e nero, se non fosse per l’aria da tempo delle mele.
Un uomo qualunque (Frank A. Cappello, 2007) **½ [7]Parabola e schianto della ricerca, l’ennesima, di un senso e connessioni umane nel mondo corporizzato. Favolistico, distrutto (più che distruttivo) e stracolmo d’assurdo, cinge il suo Bob Maconel (Christian Slater) nelle insensibilità in cui la propria esistenza si svolge, facendone la replica ancor più insensata e patetica degli avvilimenti e dei capri espiatori che la nutrono e sterilizzano. Ma la promessa di una chiusura, finalmente, nella vita di Bob, seppur patetica e contingentata, torna presto a sbatter contro un déjà-vu nel quale lui rimane sempre la vittima.
Prospettive di un delitto (Pete Travis, 2008) ** [6]Scomposizione mediatica, (quasi troppo) a mo’ di gimmick, della “tecnologia” interna, bassa ed alta (dai media veri e propri al “sosia”, l’alibi che si dà loro in pasto) del Potere che regge più o meno il mondo intero, retroscena e doppio-gioco pubblico/privato nel quale il secondo, come tradizione, si viene sempre a scoprire come invischiato e macchinato dal primo. Pedine centrali un uomo (Dennis Quaid) ed il suo Presidente (William Hurt), che in linea con quanto detto non ci stanno capendo molto, anche se da dentro dovrebbero avere una prospettiva privilegiata. Possono i recalcitranti registi travet dello show (Sigourney Weaver) e l’uomo comune spettatore (Forest Whitaker) dare una mano?
Alvin Superstar (Tim Hill, 2007) *½ [5]A metà fra elogio abbastanza scoperto della voglia di famiglia (tanto meglio se peculiare come nel caso in specie) e dei suoi semplici valori, e “critica” all’industria pop. Meglio la prima metà, perché su quest’ultimo versante le cose non vanno molto bene quando sparisce papà Dave (Jason Lee) e rimangono da soli i tre chipmunks con lo zio Ian (David Cross) a spassarsela (mica tanto) fra concerti e scorrazzate nel lusso in villa. Poi, ovviamente, non è che un prodotto natalizio possa sputare più di tanto nel piatto dove mangia: si limita a ricordarci che il consumismo è buono, solo se in dosi proporzionate alla voglia di famiglia; oltre, è cattivo.
Halloween – The Beginning (Rob Zombie, 2007) *½ [5]“Rilettura” idrofoba e fuoriposto del classico di Carpenter, con giusto un tentativo—abbastanza acidulo—di esplicitazione del sottotesto sulla famiglia malsana, che del resto c’era già seppure in tutt’altra estetica. Nella seconda parte, più direttamente ricalcata (quanto a trama) sull’originale, dilagano comuni sevizie e risurrezioni susseguenti a sesso liceale; nella prima si tenta quasi la pasquinata di bassa sociologia, in preparazione all’ovvia verità: se hai una madre spogliarellista ed un patrigno ignorante e violento, nasci destinato al killeraggio seriale delle famiglie-modello che abitano il tuo stesso quartiere quindici anni dopo.
In viaggio per il college (Roger Kumble, 2008) *½ [5]A Roger Kumble e ai quattro sceneggiatori stipendiati dalla Disney qualcuno dovrebbe spiegare che c’è un limite oggettivo, oltre il quale si finisce per snervare chiunque, al numero di scene in cui, crescendo di archi e piano in sottofondo, padre (Martin Lawrence) e figlia (Raven-Symoné) posson darsi grandi pacche sulle spalle ed abbracci commossi realizzando finalmente quanto siano stati figlie e padri perfetti malgrado gli incidenti di percorso dovuti al troppo amore o alla fretta di uscire dal nido.
Il falsario – Operazione Bernhard (Stefan Ruzowitzky, 2007) *½ [5=]Ecco un altro film che ci racconta con esplicativa secchezza quanto sono stati cattivi i nazisti. Ma il punto è soprattutto riproporre l’annosa e malagevole questione: alcuni ebrei hanno fatto troppo gli opportunisti, il massacro del loro popolo deriva anche dalla loro notoria meschineria di cui i nazisti si sono approfittati? Questioni chiaramente importanti, serissime (molti fra di noi hanno ancora dei dubbi sul carattere ebraico, si sa), per avere risposta alle quali, anziché al lungo flashback con emblematica presa di posizione finale di questo film da Oscar, possiamo tranquillamente e meglio rivolgerci alla cara vecchia Hannah Arendt.
Le morti di Ian Stone (Dario Piana, 2007) * [4]L’acuto sceneggiatore di They, Brendan Hood, ci riprova, ed escogita un gioco di salti temporali e d’identità contigui—contro i quali ormai, non ci sono scuse, siamo tutti ben corazzati—per lanciare il messaggio di nuova “inconfutabile verità sui demoni”, data la presenza ubiqua di manifesti per una campagna di sensibilizzazione: «Say no to drugs». Quindi, se tu Ian Stone ipotetico (Mike Vogel) sei un vampiro fantasma succhia-paura (per di più il più abile di tutti, anche se per necessità di pubblico sei incredibilmente anche quello apparentemente più pivello) con un’amante dai capelli scuri (Jaime Murray), abbandona lei e la dipendenza e metti su casa con una meno demoniaca bionda (Christina Cole).
Il mio sogno più grande (Davis Guggenheim, 2007) * [3]A Elisabeth Shue vogliamo bene, ma che questa sia la sua vera storia è forse meglio non crederlo. Piuttosto, convinciamoci che non sia altro che un corrivo prodotto di mentalità sportiva d’oltreoceano. Infatti la didascalia finale ci tranquillizza sul fatto che è uno spot per il del resto già floridissimo calcio femminile americano. Pensavo la storia fosse finita molto prima, quando la protagonista (la biondissima Carly Schroeder di Mean Creek) libera l’uccellino troppo grande per la gabbia. Invece poi continua con svariati «Dai che ce la puoi fare!». Il portiere della squadra avversaria della partita finale si segnala per un ottimo senso della posizione dentro e fuori dai pali.
Che la fine abbia inizio (Nelson McCormick, 2008) * [2]Turpe esercizio di stereotipi sulla tranquillità infranta della virginea America di provincia, bianchissima ma con tanti buoni amici neri (il contrario di quella di Martin Lawrence, dove la famiglia media è nerissima ma ha tanti amici bianchi, che fanno a gara a chi zompetta di più) e di altre confessioni razziali, nella quale ogni porta di casa va (o meglio, andrebbe) sigillata come una cintura di castità. Oh, e non bisogna dimenticare che i maniaci andrebbero fritti, per precauzione: se li chiudi in manicomio poi scappano e tornano a darti noia.
19/07/2008 | di Alberto Di Felice
*** [8=] Un mostro gigante sbuca fuori a terrorizzare una altrimenti tranquilla strada newyorkese. Il mostro in questione potrà forse dare una nuova prospettiva—ce ne fosse bisogno—sul perché un film uscito qualche mese fa, con un altro mostro terrorizzante, si intitolasse “campo di trifogli”. Fortuna che Hellboy (Ron Perlman) è lì per salvare i malcapitati. Anche se il principale malcapitato designato—più in generale, di tutta la vicenda—è proprio lui. Non tanto perché il mostro potrebbe ucciderlo, quanto perché uccidere il mostro gli ricorderà che anche lui è mortale, e soprattutto ugualmente minacciato: Hellboy è mortale come il mostro, non come gli umani.La creatura è stata liberata da un liquido verde (è infatti un re della foresta: alla sua morte un campo di piante si impossesserà del cemento urbano) contenuto in una fiala accuratamente preparata dal principe Nuada (Luke Goss), che prima di reclamare la corona e scatenare l'indistruttibile armata d'oro, che potrebbe annientare l'umanità, ci tiene a eliminarlo. O meglio, a convincerlo ad unirsi al suo progetto regale. Al Nostro non rimane quindi che attivarsi, affrontando nel contempo anche un primo test da genitore (sta per diventare papà, anche se non lo sa ancora) prendendo momentaneamente in custodia un neonato tenuto saldamente per la coda.
Del Toro inizia il film già con una sorta di presagio funesto diretto al demone che vive fra di noi: quando il papà adottivo prof. Broom (John Hurt) racconta la sua favola oscura sulla tregua fra il mondo magico ed il nostro, lo spazio dello schermo precipita attraverso le rosse fiamme del loro camino nella base militare fino al fondo della Terra. Il piccolo Hellboy sta riscendendo in realtà nel mondo da dove è venuto, e la tregua della favola sembra aver preceduto nel tempo la tregua successiva che ha fatto di lui uno strumento al servizio dell'uomo. Messo ora di fronte a quel mostro gigante, Hellboy deve ucciderlo e ri-confessare a sé stesso, di fronte ad un pubblico cui sente di volersi concedere e cui sente di voler somigliare, che quel pubblico non lo vuole, non ne ha rispetto.
Pescando a piene mani direttamente dal precedente Il labirinto del fauno, del Toro aggrava ancor più la crudele antinomia fra fantastico e reale: conosciuto nel primo capitolo il supereroe, la diversità dell'infanzia e della purezza diventa qui, in virtù del suo status superomistico, una condizione perenne di conflitto, permanente nonostante i tentativi di accomodamento. Il demone dalla crescita rallentata, ultra-sessantenne con la coscienza sentimentale di poco superiore a quella di un ragazzino di nove anni, entra nelle responsabilità coniugali—e, presto, di padre—concupendo il conformismo e la vanità umana, la replicabilità pacifica delle sue strutture di rapporti: marito e moglie; star e fan; padre, madre e figlio; casetta in campagna e giardinetto.
Il suo ingresso in scena avviene significativamente in medias res di un comunemente “incendiato” litigio con l'amata Liz (Selma Blair), che col suo diverso aspetto “di specie” è assieme la soluzione, la speranza, e parte visibile del problema. Nel ménage domestico, apparentemente rassicurante nella sua quasi perfetta medietà, si inserisce però d'improvviso il terzo incomodo della radice mitologica, ancor più a ritroso e quindi insolubile del semplice enigma del supereroe diverso, duplicata in una coppia di gemelli (il principe Nuada e la principessa Nuala, interpretata da Anna Walton) a loro volta opposti ed uniti. Il film si struttura allora nel profondo su un afflitto gioco di doppi (Hellboy e Liz; Nuada e Nuala; Nuala e l'Abe di Doug Jones), sui quali sovrasta l'angelo della morte, la ricordata impraticabilità di un duraturo riavvicinamento.
Su tutto il film predomina infatti un'aria mortifera in netto contrasto con l'universale ricerca di una canzone d'amore (“I Can't Smile Without You” fa da comico incantesimo alcolico) da parte dei personaggi. In questa disintegrazione ed estinzione, di cui la fine del mostro re della foresta era stata chiara avvisaglia, solo a Hellboy e Liz è concesso infine di continuare i loro sforzi, penosamente necessari, quando però è chiaro che per impostare un'imitazione della felicità umana dovranno trasferirsi altrove. Sul loro progetto di vita grava ancora, cionononostante, la tragica inquietudine di un tumore, quel dolore antico e cataclismatico dalle cui viscere pensano di essere appena usciti, e che nel mercato dei Troll si era manifestato nella forma un bambino. Assieme all'annuncio di due gemelli in arrivo, dopo quelli sfortunati che se ne sono appena andati.
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15/07/2008 | di Alberto Di Felice
** [6+] Lasciamo perdere subito l'idea che il piccolo protagonista del film sia un banale emissario del demonio, come vorrebbero farci credere i distributori. Parliamo invece del regista e co-sceneggiatore (con David Gilbert) George Ratliff. Nello spettrale anno 2001 veniva presentato a Toronto (giorno fissato per la proiezione: 11 settembre—come potete intuire, hanno dovuto rimandare) il suo documentario Hell House, che registrava con spaventata e divertita oggettività la materializzazione di un fenomeno a quanto pare abbastanza diffuso negli USA grazie all'operato della destra religiosa, che l'11 settembre probabilmente deve aver visto confermate le proprie teorie sul Male e sulla necessità di combatterlo preventivamente: il ritrovo organizzato dai membri della Chiesa Pentecostale della Trinità di Cedar Hill, Texas. Tale ritrovo si svolge annualmente in corrispondenza di Halloween presso una casa di fantasmi, in tutto e per tutto simile all'attrazione di un parco divertimenti, ma con l'intento di (provare a) “salvare” quante più fra le circa 13.000 anime partecipanti, prima che per loro sia troppo tardi, convertendole al Signore.Il sito della National Public Radio descrive così lo spettacolo che il film si limita a documentare: «anziché urla e scheletri spettrali, “Hell House” descrive quelli che la destra pentecostale considera peccati: una ragazza che abortisce... un'altra che prende droga ad un rave, che viene violentata, che poi si uccide... un ragazzo che si suicida in un'aula scolastica. In ogni scena elaboratamente rappresentata, Satana punzecchia il peccatore, e poi lo trascina all'inferno. L'intento è quello di salvare anime attraverso la paura. Circa 40 persone alla volta vengono condotte come un gregge attraverso una dozzina di scene simili. Alla fine, i peccatori vengono mostrati mentre soffrono la loro dannazione eterna. Poi ai visitatori viene chiesto se vogliono accettare Gesù ed entrare nella Chiesa. Circa uno su cinque lo fa». I normali predicatori che fanno i miracoli coi loro toupet non bastano più, par di capire.
Abbiamo ora gli strumenti per parlare di Joshua, che potete immaginare come un'altra scena della casa di fantasmi testé descritta. Anche se il demonio in realtà non c'entra nulla, né tantomeno il “peccatore” dipinto finisce all'inferno. Questo ragazzino di nove anni (interpretato da Jacob Kogan), di facoltosa famiglia newyorkese, è sempre stato un po' “strano”, e si è reso conto perfettamente che per i pur apparentemente comprensivi genitori lui non è come dovrebbe essere: è troppo attendo a sistemarsi i capelli, ad esempio; non gli sono mai piaciuti il calcio ed il baseball cui il babbo cerca di abituarlo, e dovendo scegliere preferisce nettamente il piano (anche qui, comunque, si dimostra insolitamente “creativo”); non gli sono mai piaciuti neanche i suoi comuni e costosi giocattoli da maschietto, tanto che appena può li dà in beneficenza appassionandosi di contro alla mummificazione egizia—in opposizione forse all'amico, il celebre Mosè, di colui che gli ha dato il nome. Nessuno se n'è mai accorto, perché tutti pensano sia solo una fase neanche troppo grave, che passerà. Stanno tutti cercando di “salvarlo”, chiaramente i genitori su tutti, ignorando la sua “stranezza”.
Il film inizia (e da qui si iniziano a contare i giorni) quando gli nasce una sorellina, e d'improvviso il suo mondo si tinge letteralmente di rosa—naturalmente, più che un mondo roseo diventa semmai un mondo “rosa-sangue”, dato che questo sarebbe un horror. «Salvare anime attraverso la paura», si diceva. Considerate la prima sequenza in cui Joshua incontra la bambina. La stanno preparando accuratamente nella nursery per portarla nella stanza della mamma; Joshua la osserva da dietro il vetro. Poi si taglia sul corridoio dell'ospedale che porta alla stanza dov'è la mamma che aspetta: la parete sinistra è illuminata da una tonalità quasi-mistica di rosa che sbuca da dietro la macchina da presa; dopo un po' spunta fuori, seguendo a distanza la sorellina portata dall'infermiere, Joshua. In seguito, tornati a casa, il ragazzino se ne sta da solo al pianoforte mentre mamma Abby (Vera Farmiga) e papà Brad (Sam Rockwell) coccolano la piccola assieme ai nonni paterni. Oltre al fatto che il ragazzino è sempre solo al piano, sarà un segnale il fatto che sta indossando una camicetta rosa?
Nessuno, ancora, si accorge di nulla né tantomeno riesce a capirlo. Tranne lo zio preferito di Joshua, lo zio Ned (Dallas Roberts). Ned, neanche lui uno propriamente “normale” (quelli della Chiesa della Trinità potrebbero usarlo per re-inscenare le colpe degli abitanti peccatori di Sodoma—anche l'evangelica nonna Hazel di Celia Weston sarebbe d'accordo, e infatti prova a convertire personalmente a Gesù, e quindi alla normalità, il nipote non ancora battezzato, proprio come lo zio, in quanto nato da madre ebrea), si siede accanto a lui e si mette a suonare col ragazzino. In seguito Joshua comincia a manifestare in modo più preoccupante la propria sofferenza da incompreso, non fermando il sole come il suo antenato biblico ma quasi; tanto che quando una psicologa viene chiamata dal babbo per visitarlo sarà lei a capire che il ragazzo è stato a tutti gli effetti maltrattato, anche se mamma e papà pensano di averlo cresciuto nel migliore dei modi. Volevano “salvarlo”: e se invece avessero provato a salvare sé stessi, e l'avessero lasciato giocare di più con lo zio?
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13/07/2008 | di Alberto Di Felice
**½ [7] Procediamo a dimostrare, ancora una volta, che un autore fa sempre lo stesso film; e che ciononostante non fa mai lo stesso film. Noi non dovremo far nulla, d'altronde son cose che si dovrebbero spiegare alla prima lezione di (meta?)fisica alle superiori. Ci penserà l'autore medesimo, supportato—guarda caso—dal suo ben noto spirito didattico: nel suo ultimo, Michael Haneke decide di prendere l'incarico (sfibrantemente) sul serio, e rifà letteralmente lo stesso film. Eppure, ovviamente, come è vero che due righelli “lunghi trenta centimetri” non saranno mai perfettamente uguali, né saranno lunghi esattamente trenta centimetri, così pure i due Funny Games non sono lo stesso film.Ci si trova di conseguenza di fronte alla situazione alquanto imbarazzante di rimanere senza parole nel dover descrivere la versione americana, ma per motivi fondamentalmente estranei al disagio di fronte a quella austriaca. È evidente infatti che per parlare del Funny Games 2007 si dovrebbe ripetere, anche qui alla lettera, tutto ciò che si è detto e ripetuto su quello del 1997. Essendo questa una pratica che si rivelerebbe subito ben poco interessante—onestamente, un po' come la visione del remake approssimativamente identico—per chi scrive e per chi legge, bisognerà cercare il quid del film, che andrà letto ancor più come un “funny game” del suo autore, altrove. Siamo dunque già oltre la prima dimensione metatestuale che diamo già per scontata—o meglio siamo in una dimensione metatestuale con essa parzialmente tangente, e qui sta il grosso della diversità.
Stando alle dichiarazioni del prof. Haneke, questo remake servirebbe a far arrivare al suo pubblico (quello americano, e possibilmente quello generalista dei multiplex) una pellicola che ai tempi si è perso: via i sottotitoli, dentro attori conosciuti, ora lo spettacolo è fruibile anche dagli adolescenti di Des Moines (Iowa), che ascoltando nella colonna sonora la band di John Zorn potranno avere meglio di noi l'impressione che si tratti di roba inedita degli Slipknot. Questo, sembrerebbe ammettere candidamente Haneke, è un film che serve agli Americani: si chiama, per mettere la cosa in chiaro, Funny Games U.S.. Se anche voi, come me, non siete americani, guardatevi direttamente—qualora non l'aveste ancora fatto—l'originale. O forse no.
Su questo versante, quello preparativo al test, Haneke provvede, portando loro il veleno sotto casa (e, cosa a quanto pare più importante, senza fastidiosi sottotitoli), a prendere i suoi topi da laboratorio ancor più per fessi. Non solo, come già era stato dieci anni prima per non abbastanza Americani, li fa arrivare in sala con la promessa di un thriller/horror con alcuni primi elementi tramici che potrebbero aiutarli ad orientarsi e tranquillizzarsi, per poi toglierglieli; ma offre, come detto, quattro volti familiari per aumentare ancor più l'appeal sadicamente commerciale, e quindi la sicurezza di sapere cosa si sta vedendo, e poi frustrarlo con gusto perverso. Se non fosse già chiaro, Haneke si mette a giocare ancor prima che il film inizi.
Succede quindi che la famiglia americana modello ha per moglie una bionda anglo-australiana bella tosta, che si promette ad un certo punto rimarrà anche semi-nuda (Naomi Watts), e per marito un inglese noto soprattutto per le parti da cattivo (Tim Roth). Vuoi che proprio loro adesso si mettano a fare i deboli e crepino? I cattivi, per parte loro, sono due facce angeliche ma con un background abbastanza limpido: Michael Pitt—fra le altre cose—è stato traviato in tenera età da Larry Clark, ha ascoltato troppi discorsi franco-leftisti per colpa di Bertolucci, e si è già lasciato morire—vacuità dell'esistenza e chitarra in mano—per Gus Van Sant; Brady Corbet, nel suo piccolo, ha già fatto il ragazzino traumatizzato per Gregg Araki. Vuoi che davvero questi due non siano, alternativamente, disadattati o viziati che derubano facoltose ville per procurarsi i soldi per la droga o per occupare il tempo uccidendo il vuoto?
Li conosciamo (o crediamo di conoscerli) talmente bene—anche noi che americani non siamo, inutile farsi illusioni continentali: Haneke sta prendendo di nuovo per fessi anche noi—che per suggerirci ancora relativamente presto che (forse) è tutto un gioco, irrealtà, Michael Pitt—voltandosi verso di noi mentre aiuta la Watts a ritrovare il primo oggetto sacro della famiglia-tipo, il cane—non ha neppure più il bisogno di farci l'occhiolino come faceva Arno Frisch. Haneke, in altre parole, è talmente sicuro di averci fatto di nuovo abboccare, che il suo alter ego demiurgo può permettersi di farsi semplicemente un calmo sorrisino mentre noi ci riguardiamo dal suo punto visuale, con di poco aggiustato spirito consumistico, l'esperimento.
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12/07/2008 | di Alberto Di Felice
** [6] «Finché non comprendiamo che anche i nostri nemici sono esseri umani, non saremo mai capaci di sconfiggerli». Questa, in soldoni, è la tattica operativa caparbiamente e disarmatamente perseguita dall'agente Smart (Steve Carell). Sembra che quanto è rimasto dopo la guerra fredda sia il suo esatto opposto, ovvero un inatteso calore (nei limiti del possibile) fra gli agenti segreti basati a Washington e Mosca, e si auspicherebbe fra gli agenti di tutto il mondo. Quando pronuncia questa frase chiave, Smart sta spiegando in riunione l'importanza di badare al dettaglio umano, raccontandoci le ansie che si celano dietro l'apparentemente casuale scelta di un muffin per colazione, registrata in una conversazione fra due agenti russi. Un suo collega (David Koechner) si identifica immediatamente con l'agente intercettato, anche lui alle prese con noie coniugali.Ecco quindi che Smart più che imbranato è sanamente sveglio, o meglio capisce come nessun altro cosa c'è davvero dietro ai vorticosi inseguimenti ed intrufolamenti incrociati che tengono occupate le agenzie segrete governative. D'altronde non ci vuol molto per capire che in realtà tutto questo far scena fra party, fabbriche (o forni) e Disney Hall è null'altro che una scusa (un MacMuffin?) per evitare di affrontare il fatto che il tutto non ha senso. Insomma, tralasciando il fatto che nel 2008 siamo ancora qui a parlare—insensatamente, appunto, come forse è sempre stato—di Americani e Russi: i vari agenti sono ridotti a servire da una parte, quella dei “cattivi”, un pazzo frustrato che fa di testa sua, forse perché non l'hanno preso al conservatorio (Terence Stamp); dall'altra, quella dei “buoni”, un Presidente che non vale quanto una maestra d'asilo, e che di certo non sarebbe una grossa perdita (James Caan).
Giustappunto, in questo film troverete un momento toccante ormai standard—assieme ad almeno altri due immancabili motivetti comici (il momento «Cos'è questo cattivo odore?» e quello in cui si ha l'impressione errata di star vedendo due uomini inchiappettarsi) che a quanto pare fanno sempre ridere. Mentre un edificio dove si costruiscono testate nucleari sta per crollare, Smart e la collega Agente 99 (Anne Hathaway) tentano di fermare la colluttazione con un energumeno cattivo (Dalip Singh, intuibilmente un wrestler): memore delle intercettazioni attentamente studiate in migliaia di pagine di rapporto, Smart punta ancora sul pulsante dell'umana comprensione, ritirando fuori la storia coniugale del burbero e sbrigliando così la matassa. «All you need is love»: semplice, scontato e per questo verissimo. Se solo, ovviamente, gli incapaci che li comandano se ne accorgessero.
Gli agenti, si è capito, sono veri e propri ostaggi al servizio di non si sa cosa. Gli scagnozzi del “cattivo” (fra i quali c'è il borattiano Ken Davitian, che è immancabilmente quello che sembra farsi inchiappettare a favore di uno dei momenti sovracitati) sono costretti nolenti a servirlo per tutelare la propria famiglia (una sorella, una moglie); quelli del “buono” di famiglia non hanno neanche il tempo di procurarsene o tenersene una. Smart aspira al massimo ad un cagnolino e ad un pesciolino rosso che latita; la bella Agente 99 ha sacrificato la faccia della mamma e la possibilità di innamorarsi per continuare a dedicarsi all'azione. Quello messo peggio, però, è sicuramente l'Agente 13 di Bill Murray, ridotto in lacrime alla disperata ricerca di un po' di compagnia e di qualcuno con cui chiacchierare. «Le comunicazioni sono interrotte e mi hanno vestito da albero»: se c'è qualcuno costretto dai vertici a far cose senza senso, non c'è dubbio, è lui.
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11/07/2008 | di Alberto Di Felice
** [6+] Nella sua opera di rispolvero il più possibile autentico—un oggetto interessante, persino da amare nonostante un certo senso di esaurimento espressivo, evidente della parte prettamente slapstick—Rolf de Heer dimostra ancora una volta un'affezione palpabile per la sua terra adottiva. Il momento più illuminato del film—in effetti, una netta e decisa dichiarazione politica in piena regola—si presenta probabilmente quando, impostando con estrema e definitiva precisione le coordinate spaziali della sua macchina del tempo, il Dr. Plonk (Nigel Lunghi), frustrato per non esser riuscito ad entrare nella Casa del Parlamento australiano dei nostri giorni, piomba col primo ministro del 1907 (Wayne Anthoney) direttamente nell'ufficio del suo pari dell'anno 2007, cui presta gentilmente il volto (e l'ufficio) il premier del South Australia Mike Rann.La scena in questione si apre, dopo la didascalia, con una breve panoramica su alcuni ritratti disposti in fila su una parete. A rigore dovrebbe trattarsi dei primi ministri australiani succedutisi negli anni; e invece i ritratti presentano, in una serie apparentemente casuale ed irregolare, per quanto cronologica, un'alternanza di volti di primi ministri australiani di fianco a presidenti americani (sono nell'ordine: Lincoln, Reagan e Bush). Gli ultimi due accoppiati della lista sono il da poco rimandato a casa John Howard e George W., che a casa dovrà tornare per forza alla fine di quest'anno. Giustappunto, in virtù del suo ossequio nel seguire a comando le impopolari decisioni di politica estera (e non solo) dell'amministrazione del collega, in casa il primo ministro Howard era solito essere descritto come il cagnolino obbediente del presidente Bush.
In basso, non appeso come gli altri ma ancora appoggiato in disparte, se ne sta in solitudine il ritratto di Rann, primo ministro australiano del 2007 del film. Come l'appena eletto alle vere elezioni politiche dello scorso novembre, il neo-premier laburista Kevin Rudd, anche lui si è appena insediato in carica. Dove andrà a posizionarsi lui, e quindi il suo ritratto? Mentre fa la sua comparsa nell'ufficio la cassa con i personaggi in arrivo dal 1907, lo vediamo seduto alla sua scrivania, apparentemente preso dal lavoro al portatile. Abbiamo appena il tempo di vedere, prima che chiuda l'applicazione per rendersi conto di cosa sta succedendo nella stanza, che il suo lavoro consisteva nel giocare a solitario. Ecco, sembra dire lasciando pochi equivoci de Heer: forse è giunto il momento per l'Australia di giocare un po' più assertivamente in solitario e smetterla di seguire le amministrazioni americane, come quei ritratti testimoniano essere stato storicamente vero.
È un auspicio che però de Heer, com'è giusto, fa rimanere amaramente come tale. Il suo protagonista deve infatti far la parte del comico da film muto, pesce fuor d'acqua tempestato da mille traversie. Ecco dunque che su di lui si scaglia infine proprio l'importata, paranoica politica interna antiterrorismo, che con i pochi mezzi e uomini di fortuna da film action fa piombare dal cielo polizia, reparti speciali ed esercito, assieme agli artificieri che deflagreranno la sua capsola del tempo, che con involontario spirito di preveggenza si era già preparato come una cassa da morto.
Il film si conclude così con uno strano senso di sospensione, in verità tutt'altro che inusuale dati i migliori esempi del muto cui si rifà. Plonk, “terrorista” connazionale che vuol salvare il mondo e non riesce a spiegarsi, né pare riesca a capire, specchio di una nuova Australia che lo ignora e rinchiude, sembra l'ospite pazzo di un manicomio comandato remotamente da un sadico Caligari. Intanto, nel 1907, nonostante la didascalia ci rassicuri che almeno la signora Plonk (Magda Szubanski) e l'assistente sordo Paulus (Paul Blackwell) stanno escogitando un modo per tirarlo fuori, anche loro fanno presto finta sia scomparso per sempre. E a noi non rimane che chiederci se quello che ha visto Plonk sia stato solo un sogno che possiamo dimenticare, oppure se davvero la tv ci sta annunciando la fine del mondo e noi crediamo sia il trailer di una fiction.
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09/07/2008 | di Alberto Di Felice
** [6+] Vediamo come si può rappresentare Santa Madre Chiesa in un onestissimamente malizioso horror girato col giusto look nella lontana Nuova Zelanda—inutile dire che non si sarebbe mai potuto fare in quel di Roma, dato che per aver accesso ai siti non bastano neanche i dollari della Columbia/Sony Pictures. Nel film di Glenn Standring i vampiri, il cui nome di classe non viene mai pronunciato, sono sacerdoti mandati da Dio. Il loro quartier generale è una chiesa (sono noti difatti come la Chiesa, oltre che come “I Fratelli”) nel centro della capitale delle colonie del Pacifico, ultimo e precario feudo di rifugio di Sua Maestà in un mondo spazzato dall'epidemia.La chiesa in questione è strutturata né più né meno come un grattacielo dove albergano la sede sociale e gli uffici di un'influente multinazionale, con gotiche cupole ed orpelli a dare il tratto caratterizzante. Naturalmente, dato che la sede sociale è ivi ubicata, l'influenza della potente multinazionale è più direttamente avvertibile sul sistema politico-amministrativo della colonia stessa. Sua Maestà, per riverenza istituzionale, è la prima ossequiosa—invisibile, dato che non compare mai—per necessità di preservarsi a sua volta; di converso, qualche dipendente dello Stato nutre un po' di acrimonia perché vorrebbe poter fare il proprio lavoro in nome della legge, senza dover concedere trattamenti di favore.
Dentro il massiccio edificio marmoreo, nel cui atrio d'ingresso si trova come intuibile una segretaria a smistare le varie richieste, gli umani si recano in segno di devozione. All'apparire di un appartenente all'ordine, l'umano di turno china il capo e bacia la mano del porporato. Di più, in cerimonia gli umani—anziché far loro la comunione con ostia e vino—forniscono volontariamente la materia prima per la comunione dei porporati: il proprio sangue («Questo è il mio sangue»?), estratto con tubo dotato di rubinetto direttamente dal braccio, che i porporati bevono sul momento in raffinati bicchierini dopo averlo velocemente distillato, in un angolo dedicato della chiesa che non ha nulla da invidiare ad un elegante ed esclusivo bar capitolino.
C'è insomma una perfetta intesa, favorita dal setting severo e plumbeo, data l'epidemia che devasta il mondo intero e minaccia angosciantemente la stessa colonia. Gli umani sono convinti che i vampiri siano l'espressione diretta e bonaria della volontà di Dio, e siano stati mandati per proteggerli proprio dalla punizione divina per le loro esecrabili sperimentazioni genetiche. D'altronde sono i vampiri stessi, o meglio la Chiesa, ad aver diffuso da secoli questa versione—in una scena, un alto prelato impartisce una lezione di catechismo ad un gruppo di bambini. Ad un certo punto, però, un membro interno dell'ordine comincia a non voler stare più al gioco, e spezza l'intesa di cui sopra. Per tutte le istituzioni dell'intesa, che continuano a collaborare anche durante la crisi, ovviamente, il cattivo, sovversivo da eliminare, è lui.
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07/07/2008 | di Alberto Di Felice
*½ [5½] «Se la Disney vuole un omaccione con propria ferrea autodisciplina sportivo-militare da rivoltare come un calzino alla vista di angelico-pestiferi bambini, tanto vale che quell'uomo sia io: dopotutto l'ha fatto anche Vin Diesel, quindi perché no?». L'uomo che deve aver fatto più o meno alla lettera questo lineare ragionamento, The Rock, sta forse per diventare definitivamente Dwayne Johnson, e con questo film ci annuncia la sua svolta adulta: il suo Joe Kingman impara a non essere più un'isola, mette su famiglia e abbandona così l'egoismo dentro e fuori dal campo. Che poi Johnson abbia divorziato pochi mesi fa nella vita reale poco importa.Nel momento in cui ci vengono presentati i suoi compagni della squadra di football dei Boston Rebels, una combriccola di commilitoni un po' grezzi, ma come lui dal cuore tenero sotto la scorza, si nota subito il più minaccioso di tutti, naturalmente nero, con una voce robotica ben lugubre da cattivo dei cartoni animati: sappiamo subito che ad un certo punto del film questa massa imponente ed arida scoppierà in un pianto incontrollabile. La cosa si verifica puntuale quando vede l'energico capitano quarterback danzare con la figlioletta ad un ballo, agghindato nella sua calzamaglia verde. Come intuirete, tutta la squadra è lì a godersi lo spettacolo, e se prima l'ha bellamente beffeggiato, ora fa un tifo estasiato.
Il piano di gioco designato per Joe è molto semplice, ed è quello fatto su misura per la famiglia target del prodotto: comporre appunto una famiglia. Sul finale del numero musicale su “Burning Love” che chiude il film dando il via ai titoli di coda, appare anche un bel disegno con bambina e “genitori”, con a seguire un'istantanea dei tre cinti da tanto di cuoricini. A nobilitare ancor più lo spirito del film c'è un reiterato j'accuse al fast food, nemico del viver sano: non a caso il proprietario della catena sponsor troverà la felicità con la crudelica agente di Kyra Sedgwick.
La cosa essenziale all'uopo è trovare una bambina che, dopo l'iniziale impiccio, sappia intenerire per sfinimento progressivo il Nostro, e per amore a prima vista noi: la piccola e graziosissima (come richiesto) Madison Pettis fa decisamente al caso nostro. Oh, e appena ce ne sia l'occasione si può far pronunciare la classica sentenza «E tu questa la chiami vita?» al compagno di squadra saggio, in quanto sposato, che abbandona il triste party di San Silvestro per tornare a casa. A quanto pare moglie e figli non sono ammessi alle feste che Joe organizza a casa sua.
Forse è perché resterebbero scioccati (specie la moglie, che potrebbe avere la balzana idea che il marito viva in un mondo di tentazioni) dalla presenza in generosa quantità di modelle, soprattutto la giustamente polare donna dell'est del padrone di casa (Kate Nauta, che ricorderete come la polare bionda assassina dell'est di Transporter: Extreme). Dato che le donne dell'est, specie se modelle, hanno fama di essere una tentazione troppo algida e ben poco affidabile, l'insegnante di danza della neo-figlia è una calda portoricana (Roselyn Sanchez), che fornisce più garanzie per una duratura unione “finché morte non vi separi”. Anche perché sembra non saper nulla del mondo delle tentazioni, e a giudicare dalle sue coreografie non dovrebbe saper molto neppure di danza classica.
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06/07/2008 | di Alberto Di Felice
** [6+] Difficile trovare gente realmente felice, soprattutto in quella città ragnatela un po' disorientata nella quale i talenti mordi e fuggi si sprecano, ossia Los Angeles. Lì la scrittura, di qualunque qualità, regna e sempre regnerà. Nel film di Mike Binder ci sono le due categorie degli aspiranti vincenti e di quelli che sembrerebbe ce l'abbiano fatta, e giustappunto nessuna delle due sembra esser soddisfatta. Nell'ultima rientra il protagonista Jack Giamoro (Ben Affleck), talent agent specializzato proprio in sceneggiatori, che di punto in bianco decide di cercar risposta facendosi insegnare da John Cleese come si scrive un diario. Un po' di rigore britannico, non c'è dubbio, potrà esser d'aiuto. Di questo rigore, invece, il film si disinteressa.La stessa pellicola è di quelle tipicamente agli ordini della scrittura, dato che dobbiamo coprire un—non sempre propriamente sostenuto come avrebbe voluto il prof. Cleese—arco narrativo all'estremità finale del quale, con un po' di comprensibile programmaticità, il mondo di Jack dovrà trovare un'accettazione d'equilibrio. Al crocevia della sua vita si incontrano infatti—in virtù della regola incrementale secondo la quale è bene far succedere tutto nello stesso momento—professione e privato, visti tradimenti incrociati nelle due sfere, causando un ingorgo il cui punto di rottura viene fornito per ironia del destino proprio da un'outcast (Bai Ling) che vuol vendicarsi della poca attenzione riservatale dal Nostro.
Lo sceneggiatore/scrittore/attore Binder cerca di contenere il languido ed il pagliaccesco a breve distanza e successione l'uno dall'altro, faticando in effetti un po'. Si fa però anche qui venire in soccorso dalla scrittura, o meglio dal diario che il protagonista va scrivendo, facendo una disamina spazio-temporale (guarda caso, momento di mezzo è il furto del diario stesso) dei suoi movimenti su e giù per i suoi trascorsi, da ragazzo e durante i cinque anni di matrimonio con Nina (Rebecca Romijn, che in questo film appare con un po' di ciccia in più nei posti comandati—e direi che va molto bene così), mentre la storia procede.
Il film, come detto, viaggia in maniera mai troppo ispirata (fatta forse eccezione per la rocambolesca conclusione “Basic Instinct” in ufficio), non trovando una distintiva virtù nelle proprie discontinuità interne. La presenza di Affleck richiama in particolare un altro suo film, Jersey Girl, e sembra in effetti che Binder cerchi in alcuni frangenti di mimare le “irregolarità” frammiste a zuccherosità di Kevin Smith (c'è anche il marchio di fabbrica dell'umorismo lesbo, e se chiami Gina Gershon è anche inevitabile). Non mi sentirei di dire che la cosa gli riesca con troppo successo, considerando che già Smith si tiene affettuosamente a galla con difficoltà—diciamolo, Jersey Girl è talmente onestamente adorabile che si può detestare. Questo è un po' meno adorabile, e volendo esser cattivi altrettanto detestabile.
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05/07/2008 | di Alberto Di Felice
*½ [5] Wesley Gibson (James McAvoy) cerca il proprio nome su Google, e non trova nessun risultato. Se invece avesse cercato “Paul Hackett” avrebbe scoperto che la sua esistenza da sig. Nessuno in un loculo per contabili l'ha già vissuta e risolta (non risolvendola, al contrario di quel che accade qui) qualcun altro. Oltre a svariati altri milioni di colletti bianchi in giro per il mondo, a occhio e croce. C'è da aver paura, stando a quanto si può ricavare dal film del russo Timur Bekmambetov, dei sempre più numerosi appartenenti indiani alla categoria, figli dell'outsourcing dei servizi, che tra un po' potrebbero svegliarsi ed infuriarsi a loro volta. Ma per il momento bastano gli americani, che forse si accaniscono implicitamente proprio perché stanno cominciando a rubare il—poco entusiasmante, va concesso—lavoro anche a loro, dopo gli operai delle fabbriche.Ora, Michael Brandt e Derek Haas (che, difficile a crederlo, sono stati dietro al ben diverso riadattamento di Quel treno per Yuma), assieme a Chris Morgan, ne fanno—fuori tempo massimo, come appunto si trattasse di un rigurgito—l'emblema dell'uomo (inteso proprio come maschio) alienato dal contemporaneo, le cui coartazioni gli impediscono di vivere la propria vita come comanderebbero i propri migliori istinti. Il nostro eroe che deve riprendere il controllo dei propri mezzi (slacciandone il guinzaglio) sembra quindi rifarsi ad un avanzo reazionario di Fight Club, sporcato giusto da qualche interferenza—si direbbe un'amnesia—con un episodio dei dilemmi di Jason Bourne sulla giustizia delle proprie azioni sotto copertura, dai quali però fugge subito via come il Chev Chelios di Crank. Adrenalina, ordunque: s'ha da correre.
Quindi, se il tuo capo è una insopportabile grassona e la tua donna una sgualdrina che non sa tenere la bocca chiusa causandoti l'emicrania, buona al massimo come vacca da monta (da parte di qualcun altro), a salvarti rimorchiandoti in un supermarket ci pensa la cavallerizza dei tuoi sogni (Angelina Jolie), che ti tiene indeciso fra il volerla dominare e il voler da lei essere dominato—con forzata predilezione per la seconda opzione, visto il rapporto di stazza sfavorevole. Al momento giusto, saprà onorare fino alle estreme conseguenze il suo ruolo salvifico, rimediando alla proverbiale diavoleria femminile, anche se non c'era propriamente il bisogno di tal display mortuario di dedizione. Ma nel frattempo c'è un bell'addestramento che ti forgia ovviamente nel dolore, ed ecco che sei pronto per crear danni collaterali («Uccidi uno dei cattivi e salvi milioni di vite americane», dice il noto ritornello) in difesa della democrazia, o di quello che vi pare.
Come si diceva, ad un certo punto Gibson si chiede come Bourne se ne valga la pena, il motivo per cui debba uccidere sotto comando cattivi presunti dei quali non sa neppure vagamente perché e come siano cattivi. L'interrogativo, infingardamente incastrato dal montaggio per esser meglio nascosto e più presto dimenticabile nella lezione opposta, svanisce immediatamente: bisognava solo aspettare di voltar l'angolo, altrimenti era impossibile far sterzare ad effetto il proiettile. Per il resto, non chiedere: segui il tuo istinto, dice Morgan Freeman. «E voi che cazzo avete fatto ultimamente?», chiede a noi il protagonista che intanto si è ripreso assertivamente il controllo. Eccola, la domanda che si voleva rivolgere allo spettatore—se ne sono accorti anche i nostri distributori. Per giungervi con un sol colpo, Bekmambetov avanza sul versante balistico-cinetico facendo piazza pulita del dubbio di qualsiasi genere. D'altronde, lo si è detto: s'ha da correre.
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04/07/2008 | di Alberto Di Felice
**½ [7] Per capire la messa a regime del film di Nikita Mikhalkov basterà già partire dal fatto che rispetto al ben noto antecedente si passa da una stanza dedicata, nel palazzo di un tribunale, ad un ritrovo di fortuna, la palestra di una scuola. Se il film di Lumet accorciava la sua America nella confessione tenacemente estorta di dodici uomini che finivano per inveire contro le sue contraddizioni, Mikhalkov allunga—spalma, quasi—la sua Russia su un ampio terreno di gioco. La cosa vale non solo per l'ambientazione, ma per la stessa organizzazione del testo, che prolunga ed interrompe la stretta unità di tempo e luogo dalla quale si partiva.Il ragionamento sociologico del film viene in questo modo a farsi meno serrato e polivalente, puntando al contrario su una sorta di balletto etnico (anziché di ceto e razziale) nel quale i vari aliti vitali (e di morte) dell'ex-impero vengono calati in un contesto di richiami molto contemporaneo—quasi un reality show, come quello con triste ironia intitolato “Il pianeta del bene” che sta preparando il personaggio del produttore tv.
Rispetto al materiale di partenza, dunque, Mikhalkov si pone, come ci si aspetterebbe da parte sua, in un'ottica più spiccatamente interna (nel senso di attinente la sua nazione), aggiustando nelle ammissioni di memoria che pian piano vanno scagionando l'imputato delle glosse sul funzionamento sfaldato della Russia di oggi e del suo modus ponens.
Si va componendo così un percorso ad ostacoli fra lo zuzzurellone ed il gravoso con gli attrezzi ginnici fisicamente disponibili, saltando i quali—o meglio, spostandoli—appaiono le commodities della Russia fattasi classe media (chi ha la Audi, chi l'amante in arrivo da Dubai—posto dove i ricchi russi, anche quelli non ricchissimi, adesso abbondano), di un modo di vivere e pensare in via di ristrutturazione, come il tribunale della nuova legalità, ma nei fatti governato dall'adattamento nell'alto e nel basso alle nuove leggi della corruzione, come le tubature arroccate al soffitto.
Non a caso, la lunga coda finale sporge aperta querela quando va ad individuare non solo il “ragionevole dubbio” sulla colpevolezza dell'imputato (la cui imprescindibilità, in virtù della sua inesistenza come principio legale nel caso in specie, diventa semplice richiamo filosofico), ma il vero colpevole nella nuova contorsione di interessi dietro a quello che, a questo punto, appare come giusto un danno collaterale.
Così, quando i giurati si dicono addio terminato il loro ottimo lavoro, autorassicurandosi nella convinzione di aver per una volta seguito alla lettera ciò che la legge imponeva loro, ovvero scagionare un innocente, sono (quasi) tutti troppo impegnati a star dietro alle loro nuove occupazioni per farsi carico delle meno dorate conseguenze del futuro.
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