INLAND EMPIRE - L'impero della mente (Lynch, 2006)

21/06/2007 | di Alberto Di Felice

Conseguenze e magia

Dopo Mulholland Drive, Lynch prende ancora il nome di un luogo realmente esistente (l'Inland Empire si trova ad est di Los Angeles: la Pomona menzionata nei dialoghi è appunto lì) come titolo, addentrandosi ancora in quel mondo chiaroscuro situato nella California meridionale. È adesso cinema che parla a chiare lettere di cinema (un'attrice viene ingaggiata per un film, che per di più è un remake), ed è dunque ancor più facile astrarlo in mille rivoli come riflessione su quello stesso mondo. A maggior ragione se ora è possibile meditare sulle nuove potenzialità e la portata rivoluzionaria per il mezzo, tecnica e teorica, rappresentata dal digitale. Farlo, sebbene giusto e calzante, rischia di basare il giudizio troppo sul metatesto, di far passare in secondo piano la congruenza riposta del film, quasi non ce ne fosse bisogno. Ma INLAND EMPIRE è, se non perfettamente decodificabile in termini di significato dei suoi singoli elementi, certamente leggibile dall'interno. Se lo spettatore non ha tutti i pezzi del puzzle (li ha solo Lynch, e a quanto dice neanche lui), si presenta comunque una materia che non si nega, che può e deve tentare di decifrare. A patto di non voler librescamente ricostruire una "storia" punto per punto privandola di senso, ma assorbirne la percezione e l'essenza.

Si potrebbe esser tentati di dire, a questo proposito, che INLAND EMPIRE è il cinema, se per cinema si intende evocazione, analisi, scoperta, proiezione. È appunto per questo che il film comincia con l'immagine del fascio di luce proveniente da un proiettore: sullo schermo vedremo proiettati attori e gli attori vedranno proiettati sé stessi, in un interscambio vorticoso. Dal fascio di luce verrà svelata più in avanti anche la ragazza perduta (Karolina Gruszka) che vedremo piangere per tutto il film davanti ad un televisore. Se si è stati attenti, o anche solo se ci si è aperti allo "scioglimento", alla fine si ha chiaro il fatto che quella ragazza persa è stata salvata, è stata ritrovata; ma il percorso che ci pone di fronte al fatto è temporalmente e geometricamente sfasato, si costruisce al momento spostando nel tempo e nello spazio i suoi costituenti.

Sappiamo che c'è un film da girare, chiamato “Il buio cielo del domani” (“On High in Blue Tomorrows”), che in pochi (e in origine neanche il regista interpretato da Jeremy Irons) sanno essere in realtà il rifacimento di una pellicola mai completata. Circola la voce che in “Vier Sieben”, basato su una leggenda di zingari polacchi (il marito dell'attrice protagonista è polacco; sul set un attrezzista pronuncia una frase in polacco; nella versione originale la vicina di Grace Zabriskie parla con accento slavo), i realizzatori «scoprirono qualcosa dentro la storia»; entrambi gli interpreti furono assassinati. Lo stesso, qualcosa dentro la storia, inizia a succedere anche per Nikki Grace (Laura Dern): ad un certo punto durante le riprese, Nikki perde la percezione di cos'è reale e cos'è film. O forse è la protagonista del film Susan a non sapere più chi è: mentre è a letto con Billy (Justin Theroux) gli racconta di una storia che è successa ieri ma lei sa che è domani, e lo chiama Devon (l'attore che interpreta Billy, dal quale Nikki ha accettato un invito a cena che promette ben altro). Da questo momento, da una porta in un vicolo che accede al teatro di posa dove si sta girando, Nikki è risucchiata alla vista di una scritta (AXXON N.) che le fa affiorare qualcosa nella mente. Da qui in poi Nikki scompare, è assorbita da Sue, e si entra nel buio cielo di domani, fin quando (la morte di Sue fra i barboni: «Ti faccio vedere la luce: brilla luminosa per sempre. Niente più buio domani: ora sei fra le stelle, gioia») non si risvelerà in campo la camera. «È una storia che è successa ieri, ma io so che è domani».

Sue entra nel set, che prende vita nella casa del marito Smithy (Peter J. Lucas —che è anche Piotrek, il marito di Nikki). Qui trova ad aspettarla nove ragazze che la trasportano in una cittadina polacca (si è girato a Łódź): «Questa è la strada: vuoi vedere? Giù in fondo alla via». Attraverso un buco nella seta, come le hanno detto le ragazze, Sue vede una vicenda avvenuta lì nel passato (le lancette scorrono all'indietro): un uomo (Lucas) lascia la moglie che non può avere figli (Julia Ormond, di spalle); una ragazza (Gruszka) viene picchiata da un uomo geloso (Krzysztof Majchrzak). Mentre questo succede, la ragazza perduta continua a piangere davanti alla tv. Sue/Nikki sta vedendo il vecchio film, o sta vedendo quello che è successo alla ragazza? È la stessa cosa: lei e la ragazza, i personaggi nei due film sono la stessa persona.

In quelli che possono essere identificati come due, tre o finanche quattro piani spazio-temporali, le stesse facce si scambiano i nomi, mariti e mogli si scambiano i ruoli. C'è un luogo, non fisico ma in grado di plasmare la materia secondo i suoi piani («Le promesse che facciamo le onoriamo ed esigono rispetto, da noi stessi e per noi stessi. E, se necessario, s'impongono in nostra vece», ammonisce minaccioso Piotrek a Devon), che li pone in contatto facendo da ingresso segreto ai personaggi. Tre conigli (in Polonia questi sono identificati come tre uomini, quelli che danno la pistola a Smithy), che apparentemente dicono solo frasi sconnesse l'una dall'altra (ma in realtà rivelano la loro natura di operatori occulti: «Nascondo un segreto»; «Sento qualcuno»; «Non credo che manchi ancora molto»; «Era diverso da come è adesso»), aprono la porta che connette le diverse dimensioni. Uno dei conigli, maestosamente illuminato, scompare al centro di un fastoso salone; al suo posto un uomo misterioso chiede a colui che in seguito verrà identificato come Krampy, o genericamente come il Fantasma (Majchrzak): «Vorrebbe entrare? Cerca un ingresso?».

Ci sono dunque dimensioni accomunate, richiamanti l'un l'altra, che si congiungono, con una che ha il fine di pagare un debito, di liberare l'altra. Sviscerare distesi i legami fra le stesse ha un'importanza residuale: è stato stabilito un arcano che ha senso nella loro simbiosi, in un incantesimo. Il bacio fra Nikki/Sue (che poi si dissolverà: missione compiuta?) e la ragazza liberata, che finalmente può riabbracciare marito e figlio, copre con la sua intensità gli interrogativi e lo sconcerto lasciati aperti dai salti nello spazio-tempo. Basta un suggerimento, un'indicazione (9:45, dopo mezzanotte), una sensazione che raccolga anche noi nell'incastro. «Un'azione, qualunque azione, ha delle conseguenze», avverte la Zabriskie (e avverte Lynch). «Ciononostante, ci resta la magia».

INLAND EMPIRE #3

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Commenti

#1 14 Maggio 2008 - 20:32

La storia (che a livello intuitivo è molto più comprensibile di quello che vanno dicendo in giro) è importante ma è più stupefacente che la componente metacinematografica del film è parte integrante della storia stessa.
M.M.

utente anonimo

#2 14 Maggio 2008 - 23:09

Infatti io son perfettamente d'accordo con te!

Mi permetto di riportare qui un estratto della tua bella analisi sul tuo blog:

>>>Al termine del film, la sensazione che ne ho ricevuto io è che la vera donna in pericolo del film non è tanto Laura Dern quanto la “donna perduta” che apre e chiude il film e che sembra essere salvata dalla Dern stessa. Questa donna, reale o irreale che sia, sembra seguire tutto ciò che avviene nel film nell’angosciosa attesa che NikkiSue arrivi a salvarla travalicando tutti i confini fra mondo reale e sogno. Quasi metaforizzando il potere catartico dell’arte cinematografica, la “donna perduta” viene salvata dall’attrice. Sta in questo, a mio parere, uno dei sensi più prepotenti di IE. Cerco di spiegarmi meglio: ciò che è imponente del cinema (e dell’arte in generale) è la forza che ha nel farci identificare con un personaggio di cui seguiamo le vicende; il nostro identificarci con un personaggio fittizio dimostra che ciò che stiamo guardando, per quanto falso, può diventare vero in quanto noi come pubblico siamo capaci di provare, tramite identificazione, tali sensazioni. Sta in questo la micidiale forza del film di Lynch: è un film nel film che disvela il potere extra-sensoriale che un film può ottenere arrivando al pubblico e non fermandosi alla sua sterile realizzazione. Infatti, l’attrice Nikki non arriva a liberare la “donna perduta” limitandosi ad interpretare il film ma anche e soprattutto vedendolo al cinema: siamo noi pubblico, dunque, a salvare la “donna perduta” utilizzando il nostro intuito, quell’intuito che proprio come ha detto Lynch “servirà a ciascuno spettatore per dare risposta alle domande poste dal film. Basta uscire dai confini della logica e abbandonarsi.” In questo senso, ho percepito la scena finale della “donna perduta” come un vero e proprio colpo di scena, metodo quanto mai nuovonella carriera di Lynch.

Grande! Grazie mille di esser passato di qua! :)