04/01/2008 | di Alberto Di Felice
Cambiamento di tonalità
Atonement. “Atonale”: Detto di musica che non segue i principi classici della tonalità. “Atonia”: Mancanza di accento tonico. “Atono”: Inerte, privo di espressione. “To atone”: to act in a way that shows you are sorry for doing something wrong in the past. Il titolo originale è la traccia sulla quale Joe Wright modula questo film, adattamento di un romanzo di Ian McEwan (che non ho letto) ad opera del drammaturgo e regista Christopher Hampton (fra gli altri il suo Carrington, Mary Reilly di Frears, The Quiet American di Noyce). Dopo la bella prova alle prese con la Austen di Orgoglio e pregiudizio, Wright dimostra di essere un ottimo elaboratore di materiale cartaceo.Qui dà vita alle varie sfumature di quel verbo, “to atone”, che per significare “espiare” (termine che ha un equivalente inglese perfetto, "to expiate", ma sul quale sarebbe interessante riflettere per la coincidenza che in italiano oltre alla purificazione rimanda per assonanza all'azione di “spiare”, di cui è anche una variante rara), riparare, si appoggia al sostantivo “tone”, tono. Al contrario di “to expiate”, che implica l'accettazione di una punizione, "to atone" suggerisce che la riparazione passa attraverso una variazione, un'azione che permette di scoprire significati diversi. Con una lucidità che sorprende a posteriori, rafforzando il procedimento nascosto che ho descritto, Wright non sfrutta solo una sceneggiatura che in sé trova le giuste idee per frantumare il romanzo, ma usa il racconto nei suoi gradi di tensione, sfidando la concezione filosofica di percezionismo.
La temporalità del film diventa un costrutto teorico molto ficcante, e non semplicemente un espediente per ravvivare l'azione. Lavorando in tre atti, Wright scompone dapprima il fatto scabroso da due ottiche diverse, poi crea un ponte nel quale si iniziano ad intravedere i collegamenti che non abbiamo ancora chiari, infine rivela la cedibilità della nostra stessa ricostruzione. Il film fa così affidamento su una doppia narrazione, chiamando direttamente in causa il modo che lo spettatore ha di ricostruire i significati espressi nel film e la loro manipolazione da parte del demiurgo. Di una certa potenza è l'espediente di rifiutare la voce narrante, forzando esclusivamente con la messa in scena la sensazione di stare assistendo a qualcosa che viene narrato e non solo mostrato, per poi materializzarla con uno shock, che passa invece per una confessione parlata, nel finale.
Nella prima parte l'ottica dominante è quella della piccola Briony (Saoirse Ronan), come testimoniato non solo dalla rilevanza delle soggettive che ci mostrano quello che vede lei, ma anche dalle scelte di fotografia di Seamus McGarvey (Alta fedeltà, The Hours), in cui l'importanza data alla luminosità dei colori e alla loro attitudine a riflettere la luce (caratteristica peraltro di tutto il film) rimanda a quella di Lubezki per il Cuarón de La piccola principessa e Paradiso perduto —film sciaguratamente sottovalutati, se non peggio— per come impongono la realtà come visione di un sogno narrato, facendola percepire come evocazione ed ovattando il tempo presente di quanto vediamo.
Mentre vediamo e capiamo quello che Briony fa a Cecilia (Keira Knightley) e Robbie (James McAvoy), durante questo primo atto la nostra percezione viene stimolata di continuo ed invitata a cercare in quello che ci viene mostrato gli altri elementi del giallo, che sono anche le motivazioni psicologiche del gesto di Briony. Elementi che pian piano ci verranno svelati nella seconda parte, nella quale il flashback di uno scherzo d'infanzia fa da preludio ad un luna park invaso dalla guerra. Con un lungo piano sequenza che sa di esibizione tecnica (mentre lo vedevo mi ha anche infastidito), ma con dietro qualcosa. Il terzo atto, che senza che ce ne accorgiamo inizia con un battere di tasti di macchina da scrivere a 1h16', torna a focalizzarsi su Briony (Romola Girai a 18 anni e la sempre splendida Vanessa Redgrave da anziana). «Ho deciso di rendermi utile, di fare qualcosa di concreto». Questa cosa concreta in realtà non lo è, ma testimonia se non il potere curativo dell'arte, quantomeno la sua gentilezza e la sua capacità di creare (di fabbricare) la felicità.
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