13/01/2008 | di Alberto Di Felice
Dello spazio della fiaba e di quello dell'orrore
Lo splendido film di Guillermo del Toro è interamente costruito sulla sua capacità di modellare lo spazio del racconto in funzione di quella opposizione fra fantasia e realtà che costituisce lo spirito guida di questa parabola. Con questo film e con il suo predecessore ideale e spirituale, La spina del diavolo, del Toro (che scrive e dirige) dimostra di aver concepito e dato vita ad una chiara e coerente visione personale e artistica, uno sguardo sulla Storia, declinata nella sua aberrazione di guerra intestina ad un popolo, nella tirannia grandguignolesca dei valori tradizionali della famiglia e delle istituzioni religiose e dello Stato («Sono qui perché voglio che mio figlio nasca in una Spagna nuova e civile, perché quegli uomini smerciano un concetto sbagliato: che siamo tutti uguali»), che viene terribilmente imposta all'infanzia. Ne Il labirinto del fauno il fantasy non è una fuga dalla realtà in quanto tale, ma ne è specchio vicino e altrove, una trasfigurazione che le scorre accanto facendo da guida nel riprodurre, da monito morale, il complesso di pericoli che la protagonista bambina trova nel labirinto del mondo. Concedendo però, infine, ciò che il mondo reale ha disimparato a rispettare. Il fauno (Doug Jones) che sottopone la piccola Ofelia (Ivana Baquero) a prove, non le sta mostrando un mondo diverso, ma le sta dando una lezione sul reale riconducendola in un universo immaginario che, se la affascina, come lui le fa anche paura.
Nelle scene finali, la protagonista Ofelia muore uccisa dal patrigno, il capitano Vidal (Sergi López), con un colpo di pistola al ventre. Negli ultimi istanti della sua vita immagina di arrivare, alla fine della terza prova nella quale ha disubbidito al fauno che le ha intimato di consegnargli il fratellino neonato, rinunciando dunque all'immortalità, nel regno sotterraneo e luminoso del vero padre (Federico Luppi), dove non esistono la bugia e il dolore. A celebrare il suo coraggio ci sono anche la mamma (Ariadna Gil), le fate, il fauno e tutti i sudditi che l'acclamano. Ma una dissolvenza su una luce dorata ci fa tornare nel mondo degli umani, sul volto di Ofelia: la bambina sospira sorridendo per un attimo, finalmente felice, poi muore. Da questo momento la fiaba è finita, morta con lei. La camera ci riporta però da adesso, brevemente, nei più significativi luoghi reali in cui Ofelia ha pensato, ha sentito di voler vivere una fiaba.
Dopo l'ultimo respiro di Ofelia, la camera stacca subito su Mercedes (Maribel Verdú), che è chinata piangente sul corpo della bambina. Mercedes è la versione adulta di Ofelia, e in effetti si può dire che il film parla anche e forse soprattutto di lei e del dolore causato all'umanità rappresentato da un mondo in cui si sono perse l'innocenza e la libertà. «–Mercedes, tu credi nelle fate?; –Ora no, ma quand'ero piccola sì. Credevo a tante cose alle quali oggi non credo più». Ognuna sa un segreto dell'altra: Mercedes è l'unica cui Ofelia ha raccontato del suo mondo di fate, e Ofelia sa che Mercedes è nella resistenza. La comunanza fra le due viene stabilita subito nel film, con il primo avventurarsi di Ofelia oltre l'ingresso del labirinto; c'è tuttavia una scena molto bella, non molto dopo l'inizio, con la quale del Toro ce la segnala lampantemente dicendoci anche qualcosa di più. Dopo che il dottor Ferreiro (Álex Angulo) ha visitato la mamma di Ofelia, in corridoio si mette a parlare con Mercedes. Anche il dottore è nella resistenza, e cura quando c'è da curare. Consegna un pacchetto a Mercedes prima di andare nell'ufficio di Vidal. Mentre il dottore si allontana, la camera lo segue da sinistra a destra e poi in basso mentre scende le scale, in campo lungo da dietro Mercedes, che è ripresa frontalmente in campo medio e si volta intanto con la camera. Poi c'è uno stacco, la camera è ora posta al piano di sotto, di lato alla fine delle scale: il dottore in piano americano di lato a destra, Mercedes in campo lungo sulla sinistra al piano di sopra. Stacco di nuovo su Mercedes che, essendo il dottore allontanatosi, si volta nuovamente verso la stanza di Ofelia e della madre; subito stacco sulla porta semisocchiusa dalla quale Ofelia ha spiato la conversazione; di nuovo stacco su Mercedes, poi di nuovo sulla porta che si sta richiudendo, stavolta sullo sfondo mentre la camera riprende Mercedes di spalle in primo piano. Questo momento è molto importante: del Toro gestisce lo spazio muovendo la camera con la precisa finalità di mostrare il vero mondo segreto che Ofelia trasfigurerà nel mondo delle fiabe, due mondi che cercano di resistere per ritrovare la propria libertà. I leggeri carrelli in avanti della camera, nei campo/controcampo che mostrano Ofelia e Mercedes, rafforzano l'idea che le due siano accomunate. In altri due momenti, posti in luoghi diversi nel film, le due sono accomunate per come del Toro manipola incongruentemente lo spazio esclusivamente in relazione a loro: nella prima, Mercedes esce dalla stanza del capitano con i conigli da cucinare, e del Toro la fa arrivare immediatamente in cucina tagliando tutto lo spazio del tragitto; nella seconda, Ofelia si sta perdendo nel labirinto per sfuggire al patrigno, ma ecco che si apre un cespuglio che la fa arrivare dritta alla bocca del pozzo, al centro del labirinto, dove la aspetta il fauno.
Torniamo alle scene finali. Dopo l'inquadratura di Mercedes, vediamo la stessa scena con campo allargato. Sulla sinistra ci sono Pedro (Roger Casamajor), guerrigliero fratello di Mercedes, con un altro combattente; Pedro tiene in braccio il piccolo fratellino di Ofelia. Mercedes e Ofelia sono sulla destra. Poco sopra e a destra di Pedro, in cielo, splende la luna piena, che il fauno aveva predetto sarebbe stata il segnale per l'ingresso nel regno sotterraneo. La camera inizia a girare verso sinistra, centrando progressivamente nel quadro Ofelia e Mercedes che sta piangendo; poi si alza con una gru a mostrare dall'alto la scena, e la bocca del pozzo con le scale. Qui parte la voce fuori campo, e con una dissolvenza incrociata veniamo riportati al vecchio e grande albero morente (compare nella dissolvenza proprio dove nell'inquadratura precedente compariva la bocca del pozzo) all'ombra del quale, secondo il libro magico di Ofelia, nella notte dei tempi gli animali, gli uomini e le creature magiche si fermavano a dormire in armonia. Dopo un lento carrello a destra, si stacca sull'apertura nel tronco dell'albero, che viene tenuta sullo sfondo quando in primo piano compare il ramo dove Ofelia aveva poggiato il suo vestitino. Ora, come segno della sua presenza, ma soprattutto come simbolo morale, lì germoglia un fiore, e si poggia l'insetto che ai suoi occhi, solo quando lei era da sola, si trasformava nella fata raffigurata nel suo libro. «Visibili solo agli occhi di chi sa guardare».
Del Toro ha mosso lo spazio a suo piacimento, come stesse realmente costruendo un labirinto a misura della storia e dei personaggi. Si pensi al montaggio proprio durante la prima prova cui è sottoposta Ofelia, al vecchio albero. Ofelia legge nel bosco il libro che le ha dato il fauno, che le dirà cosa fare, in un montaggio parallelo con la partenza del patrigno con i suoi soldati per il bosco alla ricerca dei ribelli che lì si nascondono, usando i tronchi degli alberi come tendine. Nelle immagini finali, del Toro riassume quello che ha fatto per tutto il film, ovvero muovere la camera ai lati, sopra e sotto il reale, sovrapponendo alla vera lotta per la resistenza contro l'oppressione la lotta fantastica di una ragazzina per riconquistare un posto dove tutto sia innocente come lei. Quando il fauno le intima di consegnargli il fratellino affinché possa sacrificarlo per aprire il portale, la bambina rifiuta rinunciando così a tornare immortale nel regno del padre. «Avevate promesso di obbedire senza storie!». «Obbedire senza pensare —così, istintivamente— lo fa solo la gente come lei, capitano» diceva il dottor Ferreiro: anche a lui il capitano spara, alla stessa altezza ma di spalle, facendolo morire dissanguato.
Nelle scene finali, la protagonista Ofelia muore uccisa dal patrigno, il capitano Vidal (Sergi López), con un colpo di pistola al ventre. Negli ultimi istanti della sua vita immagina di arrivare, alla fine della terza prova nella quale ha disubbidito al fauno che le ha intimato di consegnargli il fratellino neonato, rinunciando dunque all'immortalità, nel regno sotterraneo e luminoso del vero padre (Federico Luppi), dove non esistono la bugia e il dolore. A celebrare il suo coraggio ci sono anche la mamma (Ariadna Gil), le fate, il fauno e tutti i sudditi che l'acclamano. Ma una dissolvenza su una luce dorata ci fa tornare nel mondo degli umani, sul volto di Ofelia: la bambina sospira sorridendo per un attimo, finalmente felice, poi muore. Da questo momento la fiaba è finita, morta con lei. La camera ci riporta però da adesso, brevemente, nei più significativi luoghi reali in cui Ofelia ha pensato, ha sentito di voler vivere una fiaba.
Dopo l'ultimo respiro di Ofelia, la camera stacca subito su Mercedes (Maribel Verdú), che è chinata piangente sul corpo della bambina. Mercedes è la versione adulta di Ofelia, e in effetti si può dire che il film parla anche e forse soprattutto di lei e del dolore causato all'umanità rappresentato da un mondo in cui si sono perse l'innocenza e la libertà. «–Mercedes, tu credi nelle fate?; –Ora no, ma quand'ero piccola sì. Credevo a tante cose alle quali oggi non credo più». Ognuna sa un segreto dell'altra: Mercedes è l'unica cui Ofelia ha raccontato del suo mondo di fate, e Ofelia sa che Mercedes è nella resistenza. La comunanza fra le due viene stabilita subito nel film, con il primo avventurarsi di Ofelia oltre l'ingresso del labirinto; c'è tuttavia una scena molto bella, non molto dopo l'inizio, con la quale del Toro ce la segnala lampantemente dicendoci anche qualcosa di più. Dopo che il dottor Ferreiro (Álex Angulo) ha visitato la mamma di Ofelia, in corridoio si mette a parlare con Mercedes. Anche il dottore è nella resistenza, e cura quando c'è da curare. Consegna un pacchetto a Mercedes prima di andare nell'ufficio di Vidal. Mentre il dottore si allontana, la camera lo segue da sinistra a destra e poi in basso mentre scende le scale, in campo lungo da dietro Mercedes, che è ripresa frontalmente in campo medio e si volta intanto con la camera. Poi c'è uno stacco, la camera è ora posta al piano di sotto, di lato alla fine delle scale: il dottore in piano americano di lato a destra, Mercedes in campo lungo sulla sinistra al piano di sopra. Stacco di nuovo su Mercedes che, essendo il dottore allontanatosi, si volta nuovamente verso la stanza di Ofelia e della madre; subito stacco sulla porta semisocchiusa dalla quale Ofelia ha spiato la conversazione; di nuovo stacco su Mercedes, poi di nuovo sulla porta che si sta richiudendo, stavolta sullo sfondo mentre la camera riprende Mercedes di spalle in primo piano. Questo momento è molto importante: del Toro gestisce lo spazio muovendo la camera con la precisa finalità di mostrare il vero mondo segreto che Ofelia trasfigurerà nel mondo delle fiabe, due mondi che cercano di resistere per ritrovare la propria libertà. I leggeri carrelli in avanti della camera, nei campo/controcampo che mostrano Ofelia e Mercedes, rafforzano l'idea che le due siano accomunate. In altri due momenti, posti in luoghi diversi nel film, le due sono accomunate per come del Toro manipola incongruentemente lo spazio esclusivamente in relazione a loro: nella prima, Mercedes esce dalla stanza del capitano con i conigli da cucinare, e del Toro la fa arrivare immediatamente in cucina tagliando tutto lo spazio del tragitto; nella seconda, Ofelia si sta perdendo nel labirinto per sfuggire al patrigno, ma ecco che si apre un cespuglio che la fa arrivare dritta alla bocca del pozzo, al centro del labirinto, dove la aspetta il fauno.
Torniamo alle scene finali. Dopo l'inquadratura di Mercedes, vediamo la stessa scena con campo allargato. Sulla sinistra ci sono Pedro (Roger Casamajor), guerrigliero fratello di Mercedes, con un altro combattente; Pedro tiene in braccio il piccolo fratellino di Ofelia. Mercedes e Ofelia sono sulla destra. Poco sopra e a destra di Pedro, in cielo, splende la luna piena, che il fauno aveva predetto sarebbe stata il segnale per l'ingresso nel regno sotterraneo. La camera inizia a girare verso sinistra, centrando progressivamente nel quadro Ofelia e Mercedes che sta piangendo; poi si alza con una gru a mostrare dall'alto la scena, e la bocca del pozzo con le scale. Qui parte la voce fuori campo, e con una dissolvenza incrociata veniamo riportati al vecchio e grande albero morente (compare nella dissolvenza proprio dove nell'inquadratura precedente compariva la bocca del pozzo) all'ombra del quale, secondo il libro magico di Ofelia, nella notte dei tempi gli animali, gli uomini e le creature magiche si fermavano a dormire in armonia. Dopo un lento carrello a destra, si stacca sull'apertura nel tronco dell'albero, che viene tenuta sullo sfondo quando in primo piano compare il ramo dove Ofelia aveva poggiato il suo vestitino. Ora, come segno della sua presenza, ma soprattutto come simbolo morale, lì germoglia un fiore, e si poggia l'insetto che ai suoi occhi, solo quando lei era da sola, si trasformava nella fata raffigurata nel suo libro. «Visibili solo agli occhi di chi sa guardare».
Del Toro ha mosso lo spazio a suo piacimento, come stesse realmente costruendo un labirinto a misura della storia e dei personaggi. Si pensi al montaggio proprio durante la prima prova cui è sottoposta Ofelia, al vecchio albero. Ofelia legge nel bosco il libro che le ha dato il fauno, che le dirà cosa fare, in un montaggio parallelo con la partenza del patrigno con i suoi soldati per il bosco alla ricerca dei ribelli che lì si nascondono, usando i tronchi degli alberi come tendine. Nelle immagini finali, del Toro riassume quello che ha fatto per tutto il film, ovvero muovere la camera ai lati, sopra e sotto il reale, sovrapponendo alla vera lotta per la resistenza contro l'oppressione la lotta fantastica di una ragazzina per riconquistare un posto dove tutto sia innocente come lei. Quando il fauno le intima di consegnargli il fratellino affinché possa sacrificarlo per aprire il portale, la bambina rifiuta rinunciando così a tornare immortale nel regno del padre. «Avevate promesso di obbedire senza storie!». «Obbedire senza pensare —così, istintivamente— lo fa solo la gente come lei, capitano» diceva il dottor Ferreiro: anche a lui il capitano spara, alla stessa altezza ma di spalle, facendolo morire dissanguato.
