10/02/2008 | di Alberto Di Felice
Venti anni, quattro mesi, tre settimane, due giorni, e venti secondi
La staticità come orizzonte degli eventi. Cristian Mungiu usa la camera figurativamente in funzione estensiva, seleziona ed allarga lo sguardo piombando le sue protagoniste (la sua protagonista) nell'abisso del tempo, a ritroso di soli vent'anni. Lo fa incredibilmente rinunciando (se non quando di principio necessario) a muoversi, lascia che lo sguardo cada dove la forza dell'oggetto/soggetto lo attrae. Il tempo non è così poco, ma questa Romania slavata lo fa apparire come vicolo cieco attuale, una trasfigurazione alternativa e viva dell'oggi non solo rumeno. Un cinema senza l'ombra di compiacimento formale o adagiamento nella nobiltà dei "temi": solo una testimonianza pietosa, impassibilmente spaventata, imponente perché annullata nella storia ma non dalla Storia, affidata a segni che mettono il referente fuori e imprigionano nel quadro gli effetti di una normalità lacerante.
Due pesci rossi in un acquario, al centro del quadro su un tavolo. Un acquario minuscolo, sì e no un sesto della verticale dell'inquadratura. I pesci possiamo vederli appena: solo l'unica cosa che si muove nell'inquadratura (che di per sé è mossa, essendo una camera a mano) oltre al fumo di una sigaretta sulla sinistra, poggiata su un posacenere. Spunta fuori la mano di Gabriela (Laura Vasilui) ad afferrare la sigaretta; la camera la segue con un repentino spostamento verso sinistra: ecco uno dei due pesci rossi. La prima parola pronunciata nel film segue dopo qualche secondo da fuori campo: «Bene». «Grazie», risponde Gabriela. La camera si sposta indietro e Gabriela si alza a sistemare alcune cose; nel quadro entra la sua amica Otilia (Anamaria Marinca). Due pesciolini, due brevi parole: hanno appena finito di delineare, con incolpevole levità, il piano d'azione che porta Otilia ad aiutare Gabriela.
Questa è una delle poche occasioni nelle quali la camera si muove per dirci cosa è importante, e lo fa a mo' di dichiarazione subito in apertura: dichiara le due imbrigliate. Un elemento profilmico aiuta l'associazione del concetto al movimento: lo sfondo del dipinto dentro l'acquario, sul quale si muovono i pesci, preannuncia la dilatazione dell'ambiente che inizierà con i susseguenti movimenti di macchina e con la successiva descrizione dello spazio architettonico e sociale. Nel resto della pellicola, quando non segue Otilia, la camera rimane quasi sempre ondulatamente immobile a distanza d'osservazione, si appoggia fisicamente su elementi scenografici (i banconi delle reception dei due alberghi, di fianco ad un comò, di fianco ad un letto, poggiata su una tavola) per lasciare naturalmente che l'occhio e l'intelletto cadano sul particolare più terrorizzato e terrorizzante. Un terrore che esiste in quel particolare ed in quello che lo circonda, sul quale ci possiamo spostare a piacimento, nello spazio e nelle persone coesistenti (perfetta sintesi nella scena a tavola a casa del ragazzo di Otilia), nella stanza accanto (la compravendita sesso-aborto ripresa dall'interno di un bagno; il banchetto di nozze del quale vediamo solo un dopo-rissa).
Fin quando lo sguardo, la camera, deve muoversi e deve guardare esprimendo con la volizione una scelta. Un feto di quattro mesi, tre settimane e due giorni. Non esiste che lui, buttato nell'inquadratura, anche lui minuscolo, poco più di un settimo della verticale dell'inquadratura. È una dissimulazione dolorosa e necessaria, nella quale è assente ogni esibizione. Anzi, Mungiu —oltre a mantenere la distanza— obbliga lo spettatore a riflettere sul senso di quell'essere, provocandolo a distogliere lo sguardo. Inserisce elementi che potrebbero potenzialmente spostare l'attenzione da quanto viene mostrato: un telefono che squilla (inizia a squillare, Otilia allunga un attimo la mano come a toccare il feto, desiste scioccata, esce di campo per andare a rispondere, la camera scende subito repentina a mostrarci, anzi a indicarci nettamente l'orrore), una luce che si accende nella parte alta del quadro, le voci fuori campo e l'ombra di Otilia. Ma non si può: per venti secondi (come vent'anni) lo spettatore non può evitare di notare solo quella minuscola vita sacrificata da un fuori campo più raccapricciante della sua stessa apparizione.
