16/03/2008 | di Alberto Di Felice
Per una narrazione realista
Nel 1978 Eric Rohmer trovava un modo astrale di rappresentare il “Perceval” di Chrétien de Troyes. L'unica maniera per restituire un realismo perduto, data l'impossibilità di ricostruire fedelmente i luoghi per com'erano nel tempo del romanzo, era creare qualcosa che non li ricostruisse in quanto tali, ma che fosse irreale e mitico quanto il romanzo stesso. Parto da un film così diverso, per associazione-contrasto, perché mi sembra De Palma faccia qualcosa dettato da esigenze non troppo distanti di realismo della rappresentazione. Qui c'è la necessità di una diversa fedeltà allo spirito della materia prima di cui si nutre il film, un film che volendo rimane pur sempre —e ciò è essenziale nel discorso che vado a fare— un Bildungsroman: al contrario di Rohmer, De Palma deve tragediografare una lingua vivissima in quanto pienamente contemporanea, eppure non ferma su carta e quindi mutevole e più difficilmente parafrasabile, che nonostante la sua contemporaneità è paradossalmente altrettanto rimossa dallo spettatore, cloroformizzato dalla sua non-intelligibilità, dalla sua non-organizzazione. Mettendo le cose in modo diverso: De Palma deve raccontarci non il realismo della letteratura, del mito o della Storia passata, bensì il reale e la verità del documento attuale. E la verità è per prima cosa la trasparenza della finzione come mezzo per far giungere lo spettatore all'essenza e al sentimento del reale, ciò che conta infinitamente più del realismo in sé.
I media, quelli cui De Palma non si è solo ispirato ma che ha re-inscenato per ricreare (o creare?) un fatto realmente accaduto (quindi nel passato, ma abbastanza prossimo da poterlo immaginare come nel processo di stare accadendo di nuovo mentre noi guardiamo, e dunque assumendo per certi versi vita propria e nuova parallela al reale), sono talmente tanti, differenziati e discontinui, che la detenzione sensibile delle informazioni viene facilmente seguita dal vuoto della difficoltà nel comprendere, nell'ordinare e trarre conclusioni. I media offrono dati, che per veri che siano finiscono per essere falsi e inutili perché non si è in grado di leggerli e farne prove. Ci sono le informazioni, pezzi del puzzle di un'indagine che passa di mano in mano fino a non sapere più a quale fonte afferiscono o dove finiscono, ci sono le opinioni-alibi associate (l'opinionismo sostituisce sempre più il ragionamento comprovato, e la lettura delle immagini ne viene quasi linciata), ma è impossibile analizzarli unitariamente e giungere ad una verità. David Fincher ha costruito attorno a questo il suo stupendo Zodiac.
Questo è il reale, ossia ciò che non è messo in scena, ciò che avviene e basta (ciò che è "documentato" e basta); e questi sono i media nel loro complesso, dati che si assommano semplicemente accastellando soprattutto immagini, senza un'istanza narrante superiore al livello dell'immagine stessa. Ed è anche quello che il documentario ed il realismo, ed il cinema più in generale, non possono per costituzione essere: il cinema, per realista che possa dichiararsi, è appunto messa in scena, definizione di un punto di ripresa (quindi ancora al livello del singolo sintagma), ma cosa più importante concatenazione (ed elisione) di parti di girato per organizzare un discorso. Far cinema, e rappresentare (sarà utile notare incidentalmente, tornando all'opinionismo di cui sopra, che anche un verbale militare —gli interrogatori che pongono certe domande in un certo modo nel film— è rappresentazione), vuol dire insomma redigere. È qui che De Palma, come Rohmer, sceglie di stilizzare la forma visiva, in questo caso emulando con aperta falsità (mettendo dunque in primo piano l'anti-realismo) quelle fonti documentali che falliscono nel costruire un'unità sinottica, ossia la verità. Per documentare davvero non bisogna solo documentare, ma narrare. Questo non è un collage di documenti, ma un film. Sembra chiara a tal proposito l'ironia del finto documentario francese, che drammatizza smaccatamente (epico il dettaglio di una goccia di sudore) soprattutto per la solenne ed assillante presenza della lyndoniana “Sarabanda” di Händel.
Per questo, il film inizia con una didascalia che subito dichiara: «Questo film è interamente di finzione, ispirato ad un fatto che è stato ampiamente riferito essere accaduto in Iraq» (mia traduzione e mio corsivo). Viene già stabilito, in pratica, un collegamento fra la natura delle fonti e quella del film, ricondotta ad unità, attraverso la negazione che assicura sulla verità di quanto stiamo per vedere: stiamo per vedere qualcosa di finto per scoprire qualcosa che è stato riferito essere accaduto. Come tale, potremmo dire, è accaduto: non esisterà verità ufficiale a riguardo, non esiste sentenza di colpevolezza, solo quello che è stato riportato, "redatto" in un certo modo (e qui il film mente di proposito, perché processo e condanne ci sono stati; il punto è forse che nessuno ha "redatto" a sufficienza il fatto, confinato al solito trafiletto di giornale: non c'è questa conclusione nei media —che in realtà non conclude molto perché il problema reale non sono certo i tre soldati condannati— e quindi non c'è nel film), ma noi sappiamo, sentiamo per certo che è vero, verità ufficiale o no. Pochissimo dopo la comparsa della didascalia, quando si è avuto appena il tempo di leggere la prima frase, un pennarello nero virtuale comincia a "editare" la scritta, cancellando per primo proprio il termine "finzione", e poi tutti gli altri finché non rimarranno solo le lettere che servono a De Palma: “Redacted”. Ci dice chiaramente, questo momento chiave, che il film è finzione: ma non lo è in quello che conta, la verità sul fatto.
De Palma coagula la ri-messa in scena delle varie fonti (il filmato del soldato aspirante regista, il documentario “Barrage”, i video su YouTube, il video sul blog, la videochiamata fra McCoy e il padre, i filmati della tv araba, le videocamere di sorveglianza, i video dei terroristi, i nastri degli interrogatori, il filmino al ristorante) facendo in realtà null'altro che una messa in scena originaria, rendendo fittizia la verità del fatto e quindi ristabilendola come vera. Viene affermata l'istanza narrante che è assente nella realtà: le varie fonti, vere ma inintelligibili, vengono ora montate, condensate per tramite stesso della loro stilizzazione, che permette di organizzarle secondo un disegno diegetico contrario alla loro natura di episodi singoli, un percorso narrativo con tanto di protagonista buono (la trama è nella sostanza la stessa di Vittime di guerra dello stesso De Palma di diciotto anni fa), un dramma. Questo è l'unico tipo di realismo possibile, dice De Palma: costruire come finzione, e quindi leggere, una verità in sé frammentata e non percepibile come senz'altro "vera".
Si potrà notare che la didascalia iniziale ha per sfondo il fondale di un dipinto. Questo fondale non è che una parete della stanza nella quale la quindicenne stuprata è stata uccisa. Sono gli stessi colori del dipinto della ragazza distesa nella pozza di sangue che chiude il film, alla fine del montaggio di foto vere, ma anch'esse "editate" cancellando gli occhi e le bocche delle persone ritratte. In questo finale De Palma porta a compimento le premesse che ho discusso. Già sulla coda dell'ultima scena prima di questa sequenza, la "festa per l'eroe", quando McCoy (Rob Devaney) comincia a raccontare dello stupro —subito "editato", ancora, dall'applauso dei presenti— si manifesta l'unico inserto musicale extradiegetico, escludendo quelli di “Barrage” di cui ho già parlato. Come in quel documentario, ora l'istanza narrante, stavolta senza la finta mediazione di un narratore interno al film, afferma la necessità di "drammatizzare" ed entra in scena ad accompagnare il filmato degli amici di McCoy usando la Tosca di Puccini. Inizia la musica, c'è il racconto dell'uomo, e la scena termina sul fermo immagine di McCoy con la moglie, poi dissolvenza in nero. La musica continua e partono ora le foto vere dei "danni collaterali": l'ultima è però quel dipinto, nulla di più fittizio e ciononostante vero. Ecco che in una sola immagine è rappresentata l'essenza di verità tragica della finzione, ed è con questa immagine che la musica compie il suo crescendo drammatico, mentre la camera, finora immobile sulle foto che si cedono vicendevolmente posto in dissolvenza, rivela una volta di più la presenza volitiva del narratore, che restringe il campo sulla ragazza. Probabilmente se avessimo visto la vera foto non saremmo stati ugualmente colpiti.
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