Blow-up/La conversazione/Blow Out

17/04/2008 | di Alberto Di Felice

Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1966) ***½

Blow-up

La conversazione (Francis Ford Coppola, 1974) ****

Blow Out (Brian De Palma, 1981) ***½

Per chi suona la fotografia

Vedere e sentire in intertesto

L’ideale trilogia di Antonioni, Coppola e De Palma si presenta in una progressione diacronica per molti versi circolare, costituendo un esempio particolarmente interessante sul piano intertestuale. I tre film sono apertamente leggibili come tentativi di esegesi della creazione e della lettura dell’opera cinematografica, e significativamente fanno riferimento alla spina dorsale del cinema, ossia ciò che esegue la sutura significante fra quanto è presentato dal narratore in un certo modo e quanto è percepito dallo spettatore come conseguenza: il montaggio. Dal primo film all’ultimo, la logica narrativa attraversa diversi gradi di chiusura/apertura, a riflettere le rispettive riflessioni metatestuali che uniscono le pellicole in una sorta di unicum di rapporti filiali.

Il fil rouge che le unisce è da rintracciare chiaramente nella riflessione sull’affidabilità della riproduzione audio-visiva quale mezzo per pervenire ad una intelligibilità del reale, o più semplicemente della narrazione interna al film stesso—quindi, da un lato, sulla capacità (e volontà) del narratore di pervenire ad una risoluzione e, dall’altro, su quanto lo spettatore possa fidarsi di quanto vede e sente. Su questo filo, si va progredendo da una negazione fantastica e quasi metafisica di tale affidabilità (Antonioni), passando poi a suggerirla e smentirla contemporaneamente in un senso di irrealtà che predomina ancora (Coppola), e giungendo infine alla sua solo apparente asserzione (De Palma). Come accennato, questo discorso è composto da due lati complementari, in una affascinante dissertazione sul cinema e le sue relazioni strutturali basilari: il lato del narratore e quello dello spettatore. Assecondando la citata progressione—e in stretta concordanza con il diverso grado di apertura/chiusura della trama—lo spettatore viene condotto da diversi meccanismi di lettura delle informazioni fornite, che chiamano in causa la sua posizione come fruitore dell’opera—rispetto alla quale si presenta il problema del personaggio il cui sguardo viene in varia misura condiviso, “costruendo” l’intreccio per tramite della sua comprensione di quanto è accaduto—e quella del suo creatore. In ognuno di questi film, in ogni caso, il protagonista e lo spettatore sono ingannati; il narratore (il cinema) è sempre spietato vincitore.

Montaggio e gradi di definizione narrativa

Il passaggio orbicolare da apertura a chiusura narrativa—e quindi la progressione del discorso appena evidenziato—è ben rappresentato dal motivo del montaggio ricorrente nelle tre pellicole, e specificamente dalla complessa relazione fra immagine e suono che qui si installa. In Blow-up la prima ha predominio pressoché assoluto sul secondo, in virtù della professione di fotografo del protagonista Thomas (David Hemmings). Questi scompone lo spazio delle sue fotografie seguendo in pratica il classico processo di découpage, ossia isolandone le parti costituenti e nel caso in specie ingrandendole per osservare più da vicino dei dettagli. Nel frattempo, essendo ingrandimenti, questi si fanno sempre meno definiti e dunque più dubbi, e pian piano sembrano svelargli la presenza di un cadavere che forse non c’è.

Ne La conversazione si inizia di converso a stabilire un qualche equilibrio fra le istanze della ricostruzione, delle quali stavolta è quella sonora a predominare, e sebbene questo maggiore equilibrio aggiunga ambiguità anziché eliminarla. Nello specifico, la comprensione dell’evento chiave del film è affidata all’abilità tecnica di Harry Caul (Gene Hackman), anch’egli impegnato in un’opera di isolamento di dettagli—che, al contrario degli ingrandimenti di Thomas, dovrebbero farsi sempre più definiti, “ripulendo” il suono—col fine di ricongiungere su un’unica pista sonora i vari frammenti della discussione che era stato assunto per spiare, registrati da tre diversi microfoni direzionali e da un microfono che “pedinava” i due sorvegliati Ann (Cindy Williams) e Mark (Frederic Forrest). Mentre Harry lavora sui nastri, e mentre continua a ripensare nel corso del film alla conversazione, quest’ultima (o meglio, suoi frammenti) è accompagnata—oltre che dalle foto che l’uomo appende sopra il suo banco di lavoro—dall’analessi visiva con la quale Harry accoppia nella sua mente le immagini alla registrazione. Si crea per questa via, sempre più fortemente con l’evolversi della storia, uno strano meccanismo—in effetti, un corto circuito—di compenetrazione e influenza reciproca delle due istanze, a sottintendere l’intricato coinvolgimento e lo spaesamento di Caul nell’indagine, di modo che per lo spettatore diventa nella sostanza impossibile comprendere quanto ci sia di plausibile nella sua ricostruzione e quanto sia frutto esclusivamente della sua paranoia.

Da ultimo, in Blow Out—dove pure si ricorre inizialmente all’analessi visiva del protagonista che riascolta il suo nastro—video e audio dell’evento chiave arrivano, senza particolari complicazioni, ad essere sincronizzati con precisione quando Jack Terry (John Travolta) sovrappone la sua registrazione al filmato di Manny Karp (Dennis Franz). Va notato dunque come nel film di De Palma, nel più chiaro omaggio che da questi ci si aspetta ad un classico metodo hitchcockiano—si pensi, in particolare, a La donna che visse due volte, del quale sia Coppola (il cui film è tra l’altro ambientato a San Francisco) che De Palma riprendono il motivo dell’uomo inconsciamente ossessionato dal suo passato che ne ripete gli errori—, la questione più prettamente inerente la comprensione del fatto documentato occupi uno spazio meno centrale nel tempo della storia, sia quantitativamente che qualitativamente, rispetto a quanto non sia nelle altre due opere. Dopo aver immaginato la scena basandosi sul rumore di uno sparo, Jack riesce senza grossa difficoltà, venuto in possesso del filmato, a trovare una conferma oggettiva—che i protagonisti degli altri due film non hanno—di quanto aveva ipotizzato, cementando dati sonori e visivi contestualmente non più equivocabili. Questo fatto porta pienamente in rilievo un processo che opera anche nelle altre due pellicole, e sembra ripetersi fra di esse, ossia uno spostamento narrativo dei veri termini dell’indagine, che segnala anche il salto di grado nel discorso metafilmico.

Spostamento narrativo e vittoria del demiurgo

Il processo di spostamento e di salto discorsivo è segnalato già da come i film iniziano, preludendo al loro reale centro di interesse, per poi concludersi in modo essenzialmente speculare. Da questo punto di vista, si disegna una sorta di cerchio aperto che, avvicinandosi a un’idea di chiusura narrativa, si ferma beffardamente prima di proporre una nettamente distinguibile sovrapposizione fra lo spettatore e l’istanza narrante, e quindi a mettere in crisi il loro rapporto di fiducia. Il regista, come anticipato, vince sempre. Ognuno dei film aspetta un po’ a dichiarare il protagonista come bersaglio nominale della sua indagine, ma è ancora più interessante notare come il primo e l’ultimo, mentre ce lo presentano, siano particolarmente accomunati—e quindi parzialmente divergenti dal secondo—dal fatto di accentuare l’inclusione del protagonista in un impianto che ne racchiude le sorti, e quindi nel sottolineare che il proprio discorso si svolge altrove.

Blow-up si apre con l’inquadratura dall’alto del prato sul quale torneremo con perfetta circolarità nel finale, quando Thomas vi scomparirà, letteralmente “inghiottito”—potremmo dire—dalla macchina dell’irreale e del fantastico che è il cinema, incapace di capire cos’è successo, dato che anche questo si è dissolto nel nulla o più probabilmente non è mai esistito. Dopo questa prima inquadratura, sulla quale scorrono i titoli di testa, non vediamo subito Thomas ma la pacifica invasione di studenti conciati da clown che ritroveremo ancora nel finale nel parco, nella partita mimata a tennis. Prima di dissolversi in campo lunghissimo, negli ultimi momenti del film Thomas, dopo essersi prestato a recuperare la pallina immaginaria, si abbandona totalmente a quella macchina fantastica che sta per avvolgerlo fino a farlo sparire: la camera si sofferma su di lui mentre inaspettatamente nel film un dato sonoro interviene a completare in maniera essenziale la percezione del dato visivo, e noi come lui riusciamo ora a sentire il suono della palla prodotto dalla partita immaginaria. Assieme a lui, anche noi ci arrendiamo al piacevole pensiero che comprendere non sia importante. Il film pone dunque in risalto non il protagonista, ma piuttosto un avvertimento circa la sua fallibilità e l’allegro inganno sotteso dal narratore a lui sovraordinato; il punto è rafforzato dalla circostanza che, quando poco dopo entra in scena, lo vediamo uscire da un dormitorio fra tanti vagabondi ai quali si era mescolato per scattare delle foto per il libro cui sta lavorando, anche qui “chiuso” da qualcosa cui crede di essere superiore.

In maniera simile ma non identica, La conversazione comincia con un’inquadratura dall’alto, che zooma lentamente su Union Square fino a isolare non la coppia pedinata ma Harry, seguendolo poi con una serie di panoramiche. Non dev’essere casuale che quest’ultimo venga avvicinato da un mimo, a segnalare per richiamo al film di Antonioni che anche qui lo spettatore non dovrà fidarsi del punto di vista del protagonista, nonostante questi sia inquadrato come personaggio da compenetrare. In questo caso, però, il movimento filmico che isola letteralmente il personaggio centrale pone l’accento sul fatto che il film si preoccuperà in maniera più stringente di focalizzarsi su di lui, pur mantenendo una certa distanza e conservando il proprio metadiscorso, secondo i canoni dello studio psicologico. Il fatto è palese, ad esempio, nella scena del sogno con Ann sulle scale, che rimanda al dialogo al parco fra Thomas e Jane (Vanessa Redgrave) in Antonioni, quando Harry racconta un episodio d’infanzia. Il finale, inoltre, torna a seguire, ancora con una serie di panoramiche, il protagonista, con la camera significativamente impassibile (e vittoriosa sul personaggio) ad indagare su quanto è rimasto di Harry e del suo appartamento, che funge da specchio della sua devastazione interiore—come in apertura facevano, preannunciando una strategia audio-visiva di negazione diacritica ricorrente in tutto il film, le distorsioni sonore dell’intercettazione.

Con Blow Out, viceversa, la posizione sovraordinata dell’istanza narrante rispetto al personaggio principale assume subito l’aspetto del gioco linguistico sul cinema, riportando più direttamente al centro della riflessione l’“inganno” operato dal demiurgo. Il film si apre infatti con un estratto (segnalato dalla cornice delle strisce nere ai lati del quadro) di un film cui il protagonista, un montatore del suono, sta lavorando. Naturalmente anche in De Palma il finale tornerà sulla premessa d’apertura, e difatti Blow Out termina con Jack che finalmente trova l’urlo giusto per quella scena usando quello vero dell’uccisione di Sally (Nancy Allen). In diretto contrasto con l’indeterminatezza dei predecessori, nel caso di De Palma abbiamo dunque una storia che giunge ad un classico scioglimento, sebbene non a un lieto fine, un thriller del quale sappiamo con certezza i dati essenziali, e al quale possiamo dare le risposte sufficienti a spiegare la trama. Per certi versi, si può rintracciare una giustificazione di ciò nel lavoro stesso di Jack, basato sull’esistenza e il missaggio di singoli suoni determinati e catalogati da associare ad ogni singolo oggetto. Si veda la scena dell’incidente, nella quale, fino al momento dello stesso, ad ogni suono viene puntualmente associata la fonte—così come ai rumori dell’incidente verrà in seguito associato il filmato. Jack è, si sente il vero regista del film che, dopo aver ricostruito l’attentato, in ultimo torna in suo controllo anche nella sala di missaggio, compiendo la propria opera artistica con l’urlo perfetto, esattamente come lo spettatore è soddisfatto di aver compreso gli snodi della trama. Eppure anche Jack, come Thomas e come noi, alla fine viene inglobato in una sorta di rete più grande di lui, che adesso è ancor più candidamente quella del cinema, la stessa per cui lavora e che dovrebbe essere lui a manipolare. La camera lo riprende in primo piano mentre guarda e ascolta per la seconda volta consecutiva il suo nuovo missaggio della scena: sullo sfondo, in alto a sinistra dietro le sue spalle, vediamo ora il fascio di luce proveniente dal proiettore (che possiamo immaginare come nella posizione sovrastante, e un po’ sadica, di De Palma), dal quale è come ingabbiato, tanto che non riesce più né a guardare né ad ascoltare. L’inquadratura sfuma in nero—anche in questo caso, come a “inghiottirlo”—sul fermo immagine di lui, che al suono dell’urlo di Sally si tappa le orecchie e chiude gli occhi.

Blow Out #2