25/04/2008 | di Alberto Di Felice
"Qualcosa è cambiato" è una catalogazione degli ingredienti del film di successo: la sequenza in cui la segretaria del mercante d'arte si presenta a casa del pittore con una serie di cartellini annotati con le cose che gli deve dire è paradigmatica; come se il film fosse stato confezionato analogamente - con una scaletta di punti "necessari" desunti dall'analisi delle migliori commedie della storia del cinema. Abbecedario: spaziando dalle quattro mura domestiche alla cena delle gaffes, dal road-movie in decapottabile alla passeggiata in camicia da notte sotto i lampioni; giocando sul triangolo e sulla gelosia; animando il plastico plasticoso con cagnolini dai comportamenti umani, bambini poveri e malati, gay allontanati dalla famiglia, mamme-mammone che la sanno lunga, colf ispaniche lacrimevoli, segretarie timide e impacciate e affezionate, baristi occasionali confidenti, camerieri ammiccanti, dottori buoni ecc. Troppo. Come i puzzle che riproducono quadri celebri - una copia in cartone di qualcosa di poetico, kitsch senza speranza. Un frullato tutti-gusti buono per tutti, non necessariamente buono... attrazione-repulsione; come il personaggio di Nicholson: le cui manie e fobie sono la summa delle piccole manie e fobie di tutti - ognuno in sala, senza esclusione, si riconosce in almeno una di esse... anormalità normalizzata, "il matto che c'è in te".
—Luca Imeri su Expanded Cinemah
Mr. Udall Goes to the Restaurant
«E se questo fosse il massimo?»
Tre sere fa, in uno dei soliti e subitanei cambiamenti alla programmazione, in televisione hanno ridato Qualcosa è cambiato. In qualsiasi attività fossi impegnato, a causa di una insopprimibile attrazione verso questo film non ho potuto continuare: mi son dovuto sedere e l’ho rivisto. Esattamente come si trattasse di un L’appartamento, di un Sabrina o di un Accadde una notte. Eppure James L. Brooks non è di certo Billy Wilder o Frank Capra. Capita però, per scherzi dell’età (quando il film è uscito io avevo “appena” 14 anni, ed ero in pieno periodo di boom da videonoleggio), che io abbia visto il suo Qualcosa è cambiato notevolmente più volte di quante volte non abbia visto L’appartamento—è mia stima, sempre per uno scherzo spiegabile anagraficamente, che il film di Brooks sia quello che ho visto più spesso finora nella mia vita. Nel 1997 (o meglio nel ’98, quando è uscito in Italia) è probabile che io non avessi neppure sentito nominare i tre capolavori menzionati—fatta forse eccezione per Sabrina, più che altro perché sapevo che un film di Pollack del 1995, che avevo visto, ne era un remake. Riecco ora Qualcosa è cambiato dieci anni dopo, dopo all’incirca quattro anni che non lo vedevo durante i quali la mia cultura cinefila si è grandemente allargata, e riesce ancora a farmi dimenticare tutto il resto e farmi sedere davanti alla tv. La cosa non può essere casualmente legata a uno sciocco sentimento affettivo: un tempo impazzivo per Insonnia d’amore, per intenderci, e rivedendolo adesso capisco perfettamente che impazzivo senza motivo.
L’estratto di recensione che ho riportato mi sembra un perfetto esempio (il pezzo di Imeri, persona della quale non so nulla né ho mai letto altro, è un buon esemplare di scrittura) dei (facili) modi in cui si potrebbe stecchire il film di Brooks. In buona sostanza, secondo la recensione, Qualcosa è cambiato altro non è che un furbo collage di sceneggiatura «desunt[o] dall’analisi delle migliori commedie della storia del cinema». Il mio più risalente nume tutelare, Roger Ebert, si lamenta quasi allo stesso modo:
Diventa chiaro che Melvin viene destinato dagli autori a diventare un uomo migliore: prima accetta i cani, poi i bambini, poi le donne, e infine anche il suo vicino gay. Ma Brooks ed Andrus, avendo abbozzato questa convenzionale progressione, le scrivono contro, usando ricca ironia di modo che le singole scene sembrino fresche anche se il progresso generale segue vecchie usanze.
Per Ebert questo sarebbe una sorta di difetto, ma questo tipo di lamentela fatica non poco—quasi sempre, a dire il vero—a suonar valida. In Accadde una notte non si capisce forse da lontano un miglio che Clark Gable e Claudette Colbert finiranno assieme nonostante all’inizio si odino a morte? Non è tutto il film una serie di episodi “scritti contro”, atti a creare avvicinamenti ed ostacoli sulla via del finale che gli autori hanno preparato prima di tutto il resto? La risposta è chiaramente affermativa, e basterebbe da sola a inquadrare giustamente il film di Brooks nel genere ben preciso—e intramontabile—della commedia sofisticata, quello dove l’uomo e la donna sono destinati ad unirsi dopo le schermaglie, del quale è a mio avviso una delle più brillanti riletture prodotte negli anni ’90—e nei primi anni del nuovo secolo. Mi viene da domandarmi, come fa—riprendendo il titolo originale As Good As It Gets—Melvin Udall (Jack Nicholson) in un momento di epifania nella sala d’aspetto dello studio del suo psichiatra, se questo non sia il massimo che si può chiedere: se certe usanze andavano bene per Capra, perché non andrebbero più bene per Brooks? Il discrimine, credo, sarebbe facilmente rintracciabile nella “sincerità” delle intenzioni; e chi parla di “catalogazione”, “copia” e “confezionamento”, intuisco, pensa che questo film sia furbo. È un’accusa magari comprensibile, rivolta ad uno che di certo ha fiuto come Brooks; tuttavia, più che alla “furbizia”, alla malafede e alla “fastidiosità”, difficili da provare e in parte rintracciabili nella malizia stessa (o nei gusti) di chi ce li vede, è preferibile guardare a quanto si può ricavare dal discorso prodotto dalle scelte operate entro quell’insieme complesso che è il film stesso, specie dalle più sottili, a volte anche dalle scelte superficialmente liquidabili in un elenco come “furbe”, o finanche totalmente involontarie. Proverò a sottolinearne alcuni aspetti nei paragrafi che seguono.
Prima, però, mi piacerebbe spendere brevemente due parole sull’accusa di “anormalità normalizzata” del personaggio fobico di Nicholson. Val la pena di affrontarla immediatamente, perché si è soliti lamentarsi, non senza ragioni, dell’abitudine—ultimamente fattasi regola quasi ipertrofica—di infarcire le commedie—specie quelle appartenenti al circuito americano indipendente—di personaggi strambi, con le fissazioni più disparate, in modo da dare al pubblico il facile zuccherino di potercisi riconoscere. L’obiezione rischia di diventare alquanto sterile, se si riduce a censurare come “furba” ogni stranezza. Nel film di Brooks, come spero di dimostrare, l’intera opera non sarebbe pensabile nella sua struttura e nel suo tono complessivo se Nicholson non fosse un compulsivo ossessivo che non sopporta le crepe sui marciapiedi e i bordi delle mattonelle. Se la struttura e il tono non piacciono, o infastidiscono, è un altro conto. Questa particolare mania di Nicholson costituisce parte integrante dell’universo del film, non solo contenutistica ma estetica. Se il protagonista fosse solo un normale scorbutico scrittore sessantenne, questo film, semplicemente, non esisterebbe. Sarebbe come se, in È arrivata la felicità, Longfellow Deeds non venisse accusato di esser pazzo e non trovasse al processo il giudice che riempie le O e lo psichiatra che fa scarabocchi; come se in Arsenico e vecchi merletti non ci fossero due vecchiette matte che ammazzano incauti avventori solitari e contagiano quasi chiunque capiti loro a tiro, nipote compreso; come se in Harvey Elwood Dowd non vedesse un coniglio alto almeno un metro e ottanta, e dopo un po’ non cominciassero a credere di vederlo anche altri (e quindi anche noi). Se lo spettatore medio si può ritrovare nelle sue stranezze, è per quel gioco che lo schermo intraprende col pubblico, facendolo immedesimare e, manifestando al contempo un certo distacco, facendolo riflettere sul suo stesso rapporto con la realtà.
Crepe e mattonelle
Va necessariamente registrato, all’interno del genere cui appartiene la pellicola, il cambio di costume intercorso fra i modelli citati—e i molti altri che non ho citato—e il nostro tempo, che si riflette in primis nel diverso fondale sociale sul quale la storia dalla “convenzionale progressione” può svilupparsi. James L. Brooks ha esordito al cinema nel 1983 proprio con una pellicola, Voglia di tenerezza, che ha contribuito notevolmente—per fare un altro titolo, si prenda il precedente Gente comune di Redford—a spianar la strada a un rinnovato sopravvento del sentimento, che dopo i burrascosi fine di anni ’60 e anni ’70 ha come re-incapsulato l’America nel privato, mentre la commistione di generi in pellicole come Fuori orario di Scorsese, Tutto in una notte di Landis e Qualcosa di travolgente di Demme ne era il rovescio, rimanifestando il profondo malessere sottostante. Qualcosa è cambiato ha assorbito questi terremoti, ivi compresa l’anestetica prima metà dei ’90 segnati dal virus letale dell’AIDS—d’inciso, dato che ho citato Demme, si potrà ricordare il suo Philadelphia. A tal proposito non è un caso o un puro vezzo che sia presente il personaggio del vicino pittore gay Simon Bishop (Greg Kinnear), né il fatto che quest’ultimo ci venga raccontato oltre la macchietta nel suo dramma, e che cerchi per necessità di ricucire in qualche modo i suoi rapporti famigliari; né è casuale o puro vezzo che sia proprio lui a fare da veicolo, fornendo la “scusa” per l’on the road basata proprio su questa sua necessità, per l’avvicinamento della coppia etero.
La trama del film prevede semplicemente che un celebre scrittore di romanzi di pronto consumo femminile, senza passione per il suo pubblico, veda penetrata la sua dura scorza di burbero da una semplice cameriera; né più né meno come la trama di Sabrina prevedeva che un ricco industriale di una patriarcale multinazionale, senza passione per il suo lavoro, vedesse penetrata la sua dura scorza di affarista dalla semplice figlia di un autista. Ovviamente quello che ci interessa non è che fine faranno i due, bensì il percorso che compiono e ciò che attraverso di esso il film dice. Nel caso in specie, riesce nel coniugare nella migliore tradizione classica l’attenzione alla storia e ai personaggi ed un discorso più ampio che li ingloba nelle strutture nelle quali agiscono. Abbiamo, importantemente, il tipico motivo delle divisioni di classe, che si svolge fra il ricco Greenwich Village del complesso residenziale dove vive Melvin e del ristorante dove lavora Carol (Helen Hunt), e la Brooklyn dove quest’ultima vive con la mamma (Shirley Knight) e il figlio malato (Jesse James). Due mondi separati ed intercomunicanti. Di più, Melvin si offre come benefattore del piccolo pagandogli le cure mediche, e anche Simon (ex-ragazzotto di fuori Baltimora, separato da un corridoio dall’appartamento di Udall) è in grossi guai per le spese dell’ospedale, tanto che è a causa di tali guai che è costretto a mettersi in contatto coi genitori, che non sentiva da quando il padre l’aveva cacciato di casa. Altri mondi separati ed intercomunicanti. Certo, nel film tutto troverà una soluzione felice. Ma, ancora, in una commedia di questo tipo—e, invero, in qualsiasi altro film—non bisogna prendere alla lettera il punto di trama, bensì capire quello che ci segnala. Qui ne esce fuori una vicenda dal tono sorprendentemente naturalista, sebbene chiuso nelle richiamate esigenze di genere (si prenda ad esempio il segnale dell’abbigliamento di Carol, e in particolare l’episodio della serata al ristorante, in cui lei viene fatta entrare e il ricco Melvin viene invece costretto a procurarsi giacca e cravatta), nella quale si delinea una società dissociata, segnata da difficoltà unitamente economiche ed affettive, che se possono infine trovare una piacevole soluzione nella finzione (l’amore per Melvin e Carol, la ritrovata ispirazione artistica e la fiducia nella vita per Simon), rimangono sempre contrappuntate dagli errori di percorso e da quell’ironia che pone la giusta distanza fra lo schermo e la vita reale.
Il finale del film è, da questo punto di vista, un piccolissimo capolavoro di metacinema e di coerenza interna. Melvin ha appena trovato il coraggio di correre fino a casa di Carol per dichiararsi con un bellissimo discorso: le spiega quanto si senta fortunato a vedere in lei la splendida persona che è, e si chiede come gli altri clienti del ristorante possano guardarla mentre li serve e non capirlo. Con questo discorso torniamo con la mente al momento in cui il film ci fa vedere per la prima volta i due assieme, che verrà citato anche letteralmente in questo finale. Nel momento in esame Melvin, come d’abituale nevrosi, è arrivato a piedi da casa sua fino al ristorante, evitando accuratamente ogni riga e ogni mattonella sul percorso, e dicendo nervosamente a ogni passante di non toccarlo. Non trova il suo tavolo, occupato da una coppia di ebrei cui ovviamente si rivolge in modo poco cortese; va così a presentare le sue rimostranze, piazzandosi al banco dove sono i camerieri, e succede che per uscire Carol sia costretta proprio a toccarlo, spostandolo: la cosa viene sottolineata con un fulmineo stacco sul particolare dei fianchi dell’uomo in quell’istante, cinti dalle mani di Carol [1]. Quando Carol torna, Melvin non evita affatto di esser toccato di nuovo da lei, anzi cerca in ogni modo di ostacolarle l’ingresso per far sì che la cosa si ripeta [2]. Di nuovo al finale, adesso. Melvin e Carol si sono baciati per la seconda volta, e riprendono a camminare. Melvin dovrebbe essere “guarito”, e quindi ogni problema—non solo suo—dovrebbe esser risolto; ma ecco che Carol cammina sulle mattonelle, mentre lui è ancora sul suo liscio marciapiede [3]. Dopo pochissimo si accorgono che il forno sta aprendo, tornano indietro e fanno per entrare; Melvin (in richiamo alla scena precedente) deve però spostarsi per far uscire una ragazza, e gli capita di mettere un piede—uno solo, l’altro rimane sul marciapiede—sulle mattonelle [4]; si guarda allora un po’ perplesso, per quanto sollevato perché sa di aver trovato l’amore, e solo dopo segue Carol ed entra nel panificio. L’ultima inquadratura del film, che segue il bacio, inizia dividendo subito il suo spazio in due metà: in alto il pavimento coi mattoncini, in basso l’inizio del marciapiede [5]. Quando i due protagonisti iniziano a camminare, la camera effettua una panoramica di poco obliqua verso l’alto, attardandosi un po’ rispetto al passo dei due, e iniziando contemporaneamente a zoomare indietro, creando un secondo quadro (di qui si muoverà solo con un leggerissimo carrello a destra) diviso in due stavolta da una linea verticale, costituita dalla parete-ingresso del panificio, che corre parallela al marciapiede [6]. In questa conclusione felice, il film ha dunque inserito due contrappunti ironici che segnalano assieme a queste scelte di messa in scena un intervallo critico: il sogno sullo schermo e quanto possiamo ricavarne in termini reali rimangono divisi come è diviso il quadro, come il marciapiede e le mattonelle.
«Ti piacciono le storie tristi? Vuoi sentire la mia?»
Abbiamo detto del “triangolo” fra la coppia etero e il vicino gay, e della sua rilevanza nel leggere il film come re-inquadramento del genere nei tempi attuali, nonché come completamento del discorso sulle difficoltà economiche e le differenze di classe. In un’altra scena, l’ultima che analizzerò, il personaggio di Simon viene ad assumere un ruolo chiave particolare in quell’economia delle “divisioni”—diciamo anche delle crepe—che tocca il suo apice figurativo nel finale. Mi riferisco al dialogo in macchina, nel quale Simon racconta l’episodio in cui il padre lo scopre da bambino a dipingere la madre che posava nuda per lui, e poi anni dopo, prima della partenza per il college, quando gli dà dei soldi e lo caccia di casa. La narrazione di questo episodio è risolta perfettamente da Brooks, che la usa per concentrare l’attenzione sui due uditori Melvin e Carol attraverso le reazioni che la confessione di Simon suscita in loro.
Queste sono apparentemente opposte (Melvin è insofferente perché geloso e vorrebbe avere tutta l’attenzione di Carol per sé, e interrompe più volte; Carol è al contrario completamente concentrata ed assorbita), ma a ben guardare entrambi stanno riflettendosi in un qualche modo in Simon. Il punto è segnalato già nella sceneggiatura in relazione a Carol, la quale rivede in positivo la sua situazione rispetto alla vera tragedia vissuta da lui, ma è portato avanti esclusivamente tramite mezzi filmici per quanto riguarda Melvin—in questo, fra le altre cose, si vede la fine abilità di Brooks nel dirigere gli attori, e in particolare nel domare l’istrionesco Nicholson. Mentre Simon racconta del padre che lo picchia, e nella susseguente pausa in attesa dell’episodio del “gruzzolo sudaticcio” di banconote, si stacca per due volte sul suo primo piano: la prima volta lo vediamo alzare improvvisamente gli occhi, mascherati dagli occhiali da sole come lui stava mascherandosi nel sarcasmo [7], e poi li riabbassa a pensare; la seconda volta chiude gli occhi, porta la mano alla testa e alza gli occhiali coprendosi adesso gli occhi con la mano, quasi ad asciugarsi delle lacrime [8]. Appare evidente che l’uomo si sente toccato, e non si impiega molto a capire perché: in una delle sue interruzioni aveva raccontato, con spirito di sfida, proprio del padre che lo picchiava con una bacchetta quando sbagliava a suonare il piano.
Il tono del film attraversa in questo dialogo i due estremi della farsa e del dramma puro, rivelando la prima come maschera del secondo, divisi e congiunti in una stretta successione di piani. Mentre il racconto di Simon raggiunge il suo apice, fa il suo ingresso in scena la musica extradiegetica, e nel contempo la camera si stringe sul suo primissimo piano, abbandonando la reazione di Melvin [9]; solo a racconto concluso si stacca nuovamente su Carol, che commossa bacia Simon con la mano [10]; qui torniamo in due stacchi diversi sul primissimo piano di Melvin [11] [12], e lo vediamo chiaramente turbato dalla storia dell’uomo, più che dal fatto di non avere lui tutte le attenzioni di Carol. In pochissimo tempo il film ha disegnato con precisione geometrica il suo nucleo emotivo, facendo anche leva sul discreto aiuto delle musiche; e ora, dopo averlo fatto, torna a segnalare uno stacco critico facendo tornare Melvin nel suo vecchio stato cinico. A Carol che tenta di risollevare Simon dicendogli che tutti abbiamo delle storie difficili, Melvin risponde:
Non è vero. Alcuni di noi hanno grandi storie, bellissime storie ambientate su dei laghetti pieni di barche, di amici e di ciambelle alla marinara. Certo, nessuno in questa macchina. Ma per tanta gente, questa è la vita: divertimento e ciambelle alla marinara. La cosa che rende tutto difficile non è che per te sia andata male: ti fa più incazzare che per tanti altri sia andata bene.
Anche il bel momento che si era creato, in altre parole, viene prontamente confutato causticamente. E implicitamente, come ad anticipare la riflessione che alloggia nel finale, a dirci una verità ben poco rassicurante sul cinema stesso, il regno delle lacrime e delle favole a lieto fine: ci sarà forse da incollerirsi se li paragoniamo alle nostre comuni vite mortali? Probabilmente sì, ed è appunto per non abbindolarci che serve l’ironia che Qualcosa è cambiato ha.
Sceneggiatura del film:
http://www.awesomefilm.com/script/asitgets.txt
Recensione di Luca Imeri su Expanded Cinemah:
http://www.cinemah.com/neardark/index.php3?idtit=618
Recensione di Roger Ebert:
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19971222/REVIEWS/712220301/1023
archiviato in: analisi
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