18/05/2008 | di Alberto Di Felice
*** [8] In Gomorra non c'è luce o scenografia che sembri risultato falsificato di una volizione: sa tutto di natura, l'osservabile è disposto come stesse seguendo da sé una propria intriseca connotazione, non deriva da null'altro che da sé medesimo. Non sembra volizione, eppure—ovviamente, essendo Cinema—lo è. Matteo Garrone non lavora tanto a nascondercelo, a convincerci che le storie cui assistiamo appartengano al vero in termini di fatto esattamente per come vengono narrate, e vi si annullino come registrazione; quanto a epurare il pensiero che quello che vediamo non esista in termini a quelle storie subito rapportabili. Per dirla in breve, con Gomorra Garrone ha foggiato una sua personale ed esclusiva forma di neorealismo.Basta osservare le prime scene con Ciro (Gianfelice Imparato). Ad un certo punto, nel salotto di una delle famiglie cui l'uomo porta i soliti 500€, la camera si sposta a sinistra, parcellizzando un totale nel quale la parte dominante del campo dimentica quasi del tutto i personaggi, allungati e resi minuscoli sulla destra, focalizzandosi invece su un altarino posto di sghimbescio, sul quale riposano il fotoritratto di colui che intuibilmente è il carcerato e due candele disposte in basso ai lati. In quest'istante Dio stesso sarebbe giustificato nel non comprende la presenza di segni di lui in un posto che ha dimenticato, un verosimilissimo e del tutto tranquillo salotto di dipendenti dal clan in un condominio popolare. Come quella croce, giustamente capovolta, che Totò (Salvatore Abruzzese) porta all'orecchio sinistro.
Il fatto, Garrone sembra dire per dove posiziona e come muove la camera già da questi primi attimi, è che quello che vediamo era già lì. L'autore, praticamente, non ha gran scelta su cosa inquadrare: seleziona solo, appunto, dove sistemarsi nel già esistente, quindi come inquadrarlo. E, quel che forse è il più, seleziona l'opzione di entrarci. Ciò succede nonostante sia chiaro che Gomorra non è documento ma drammatizzazione realistica, e che quindi ogni elemento del profilmico viene anticipatamente ed accuratamente vagliato per dare il risultato voluto. Come è evidente che la scelta ed il concatenamento attraverso il montaggio di queste storie evidenzia chiaramente una mano narrativa, che non mostra esclusivamente ma crea il suo mondo interno, un suo discorso estetico e morale.
A tal proposito, si può notare fra le altre cose uno stacco di montaggio, che avviene appunto fra due segmenti delle cinque vicende a incastro del film. Totò ed il suo migliore amico sono in uno stanzino buio a far da pali, parlando già come non dovrebbero parlare, prima che si sappia che fra un po' potrebbero uccidersi a vicenda, o l'uno aiutare a uccidere la madre dell'altro. Stacco: la luce inonda secca ed improvvisa lo schermo, grande vetrata trasparente e grigia di un aereoporto, la camera indietreggia e vediamo adesso un ragazzo, che al contrario di Totò e dell'amico si è finora tenuto lontano anche fisicamente dai malaffari, Roberto (Carmine Paternoster) col padre, prima che prenda l'aereo per Venezia col negoziatore "aziendale" per lo smaltimento di rifiuti tossici Franco (Toni Servillo).
In questo stacco letteralmente accecante, viene segnalata l'esistenza di un sinallagma funzionale fra le storie, e soprattutto fra quelle dei più giovani. C'è anche uno stretto legame fra Roberto, che decide di uscire dal lavoro ben remunerativo che non può sopportare, e la storia di Marco e Ciro (Marco Macor e Ciro Petrone), che avevano deciso di non sottostare ai padrini, di far da soli. Il primo cammina via, i secondi si allontanano su una ruspa, eliminati. Ognuna di queste storie ha un riflesso sulle altre, tanto che la conclusione della vicenda del sarto Pasquale (Salvatore Cantalupo), ripresa fedelmente dal libro, la cui commissione da alta moda approda sullo schermo tv indossata da una diva americana, ancora a Venezia, pare citare direttamente la babele di Iñárritu.
E alla fine, quando le didascalie e quel titolo in caratteri maiuscoli rosa su sfondo nero rafforzano l'impatto del colpo, ci si sente tornare ad un altro momento del film. È un momento particolarmente interessante, perché Garrone—che non ha mai inserito musica extradiegetica—usa il sonoro per farci affogare emotivamente come farebbe un accompagnamento musicale. Franco e Roberto, al porto, hanno appena finito di ispezionare, tuta e maschera di protezione, i liquami tossici da spedire in Africa («Sì, sono aiuti umanitari», fa faccia serafica Servillo). Li vediamo in campo lunghissimo (come la prima volta che li abbiam visti, ad ispezionare una pompa di benzina abbandonata), quasi senza notarli, e contemporaneamente ascoltiamo un respiro serrato che dà l'impressione che l'inquadratura sia una soggettiva (è anche in movimento, avvicinandosi lentamente ai due): siamo dentro uno scafandro, incapaci di agire in una guerra che non fa per noi. Se il cinema possa far da farfalla per far cambiare le cose fuori, si sa, è domanda da un milione di dollari; intanto ci siamo dentro, allo scafandro e alla guerra.
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