25/04/2008 | di Alberto Di Felice
"Qualcosa è cambiato" è una catalogazione degli ingredienti del film di successo: la sequenza in cui la segretaria del mercante d'arte si presenta a casa del pittore con una serie di cartellini annotati con le cose che gli deve dire è paradigmatica; come se il film fosse stato confezionato analogamente - con una scaletta di punti "necessari" desunti dall'analisi delle migliori commedie della storia del cinema. Abbecedario: spaziando dalle quattro mura domestiche alla cena delle gaffes, dal road-movie in decapottabile alla passeggiata in camicia da notte sotto i lampioni; giocando sul triangolo e sulla gelosia; animando il plastico plasticoso con cagnolini dai comportamenti umani, bambini poveri e malati, gay allontanati dalla famiglia, mamme-mammone che la sanno lunga, colf ispaniche lacrimevoli, segretarie timide e impacciate e affezionate, baristi occasionali confidenti, camerieri ammiccanti, dottori buoni ecc. Troppo. Come i puzzle che riproducono quadri celebri - una copia in cartone di qualcosa di poetico, kitsch senza speranza. Un frullato tutti-gusti buono per tutti, non necessariamente buono... attrazione-repulsione; come il personaggio di Nicholson: le cui manie e fobie sono la summa delle piccole manie e fobie di tutti - ognuno in sala, senza esclusione, si riconosce in almeno una di esse... anormalità normalizzata, "il matto che c'è in te".
—Luca Imeri su Expanded Cinemah
Mr. Udall Goes to the Restaurant
«E se questo fosse il massimo?»
Tre sere fa, in uno dei soliti e subitanei cambiamenti alla programmazione, in televisione hanno ridato Qualcosa è cambiato. In qualsiasi attività fossi impegnato, a causa di una insopprimibile attrazione verso questo film non ho potuto continuare: mi son dovuto sedere e l’ho rivisto. Esattamente come si trattasse di un L’appartamento, di un Sabrina o di un Accadde una notte. Eppure James L. Brooks non è di certo Billy Wilder o Frank Capra. Capita però, per scherzi dell’età (quando il film è uscito io avevo “appena” 14 anni, ed ero in pieno periodo di boom da videonoleggio), che io abbia visto il suo Qualcosa è cambiato notevolmente più volte di quante volte non abbia visto L’appartamento—è mia stima, sempre per uno scherzo spiegabile anagraficamente, che il film di Brooks sia quello che ho visto più spesso finora nella mia vita. Nel 1997 (o meglio nel ’98, quando è uscito in Italia) è probabile che io non avessi neppure sentito nominare i tre capolavori menzionati—fatta forse eccezione per Sabrina, più che altro perché sapevo che un film di Pollack del 1995, che avevo visto, ne era un remake. Riecco ora Qualcosa è cambiato dieci anni dopo, dopo all’incirca quattro anni che non lo vedevo durante i quali la mia cultura cinefila si è grandemente allargata, e riesce ancora a farmi dimenticare tutto il resto e farmi sedere davanti alla tv. La cosa non può essere casualmente legata a uno sciocco sentimento affettivo: un tempo impazzivo per Insonnia d’amore, per intenderci, e rivedendolo adesso capisco perfettamente che impazzivo senza motivo.
L’estratto di recensione che ho riportato mi sembra un perfetto esempio (il pezzo di Imeri, persona della quale non so nulla né ho mai letto altro, è un buon esemplare di scrittura) dei (facili) modi in cui si potrebbe stecchire il film di Brooks. In buona sostanza, secondo la recensione, Qualcosa è cambiato altro non è che un furbo collage di sceneggiatura «desunt[o] dall’analisi delle migliori commedie della storia del cinema». Il mio più risalente nume tutelare, Roger Ebert, si lamenta quasi allo stesso modo:
Diventa chiaro che Melvin viene destinato dagli autori a diventare un uomo migliore: prima accetta i cani, poi i bambini, poi le donne, e infine anche il suo vicino gay. Ma Brooks ed Andrus, avendo abbozzato questa convenzionale progressione, le scrivono contro, usando ricca ironia di modo che le singole scene sembrino fresche anche se il progresso generale segue vecchie usanze.
Per Ebert questo sarebbe una sorta di difetto, ma questo tipo di lamentela fatica non poco—quasi sempre, a dire il vero—a suonar valida. In Accadde una notte non si capisce forse da lontano un miglio che Clark Gable e Claudette Colbert finiranno assieme nonostante all’inizio si odino a morte? Non è tutto il film una serie di episodi “scritti contro”, atti a creare avvicinamenti ed ostacoli sulla via del finale che gli autori hanno preparato prima di tutto il resto? La risposta è chiaramente affermativa, e basterebbe da sola a inquadrare giustamente il film di Brooks nel genere ben preciso—e intramontabile—della commedia sofisticata, quello dove l’uomo e la donna sono destinati ad unirsi dopo le schermaglie, del quale è a mio avviso una delle più brillanti riletture prodotte negli anni ’90—e nei primi anni del nuovo secolo. Mi viene da domandarmi, come fa—riprendendo il titolo originale As Good As It Gets—Melvin Udall (Jack Nicholson) in un momento di epifania nella sala d’aspetto dello studio del suo psichiatra, se questo non sia il massimo che si può chiedere: se certe usanze andavano bene per Capra, perché non andrebbero più bene per Brooks? Il discrimine, credo, sarebbe facilmente rintracciabile nella “sincerità” delle intenzioni; e chi parla di “catalogazione”, “copia” e “confezionamento”, intuisco, pensa che questo film sia furbo. È un’accusa magari comprensibile, rivolta ad uno che di certo ha fiuto come Brooks; tuttavia, più che alla “furbizia”, alla malafede e alla “fastidiosità”, difficili da provare e in parte rintracciabili nella malizia stessa (o nei gusti) di chi ce li vede, è preferibile guardare a quanto si può ricavare dal discorso prodotto dalle scelte operate entro quell’insieme complesso che è il film stesso, specie dalle più sottili, a volte anche dalle scelte superficialmente liquidabili in un elenco come “furbe”, o finanche totalmente involontarie. Proverò a sottolinearne alcuni aspetti nei paragrafi che seguono.
Prima, però, mi piacerebbe spendere brevemente due parole sull’accusa di “anormalità normalizzata” del personaggio fobico di Nicholson. Val la pena di affrontarla immediatamente, perché si è soliti lamentarsi, non senza ragioni, dell’abitudine—ultimamente fattasi regola quasi ipertrofica—di infarcire le commedie—specie quelle appartenenti al circuito americano indipendente—di personaggi strambi, con le fissazioni più disparate, in modo da dare al pubblico il facile zuccherino di potercisi riconoscere. L’obiezione rischia di diventare alquanto sterile, se si riduce a censurare come “furba” ogni stranezza. Nel film di Brooks, come spero di dimostrare, l’intera opera non sarebbe pensabile nella sua struttura e nel suo tono complessivo se Nicholson non fosse un compulsivo ossessivo che non sopporta le crepe sui marciapiedi e i bordi delle mattonelle. Se la struttura e il tono non piacciono, o infastidiscono, è un altro conto. Questa particolare mania di Nicholson costituisce parte integrante dell’universo del film, non solo contenutistica ma estetica. Se il protagonista fosse solo un normale scorbutico scrittore sessantenne, questo film, semplicemente, non esisterebbe. Sarebbe come se, in È arrivata la felicità, Longfellow Deeds non venisse accusato di esser pazzo e non trovasse al processo il giudice che riempie le O e lo psichiatra che fa scarabocchi; come se in Arsenico e vecchi merletti non ci fossero due vecchiette matte che ammazzano incauti avventori solitari e contagiano quasi chiunque capiti loro a tiro, nipote compreso; come se in Harvey Elwood Dowd non vedesse un coniglio alto almeno un metro e ottanta, e dopo un po’ non cominciassero a credere di vederlo anche altri (e quindi anche noi). Se lo spettatore medio si può ritrovare nelle sue stranezze, è per quel gioco che lo schermo intraprende col pubblico, facendolo immedesimare e, manifestando al contempo un certo distacco, facendolo riflettere sul suo stesso rapporto con la realtà.
Crepe e mattonelle
Va necessariamente registrato, all’interno del genere cui appartiene la pellicola, il cambio di costume intercorso fra i modelli citati—e i molti altri che non ho citato—e il nostro tempo, che si riflette in primis nel diverso fondale sociale sul quale la storia dalla “convenzionale progressione” può svilupparsi. James L. Brooks ha esordito al cinema nel 1983 proprio con una pellicola, Voglia di tenerezza, che ha contribuito notevolmente—per fare un altro titolo, si prenda il precedente Gente comune di Redford—a spianar la strada a un rinnovato sopravvento del sentimento, che dopo i burrascosi fine di anni ’60 e anni ’70 ha come re-incapsulato l’America nel privato, mentre la commistione di generi in pellicole come Fuori orario di Scorsese, Tutto in una notte di Landis e Qualcosa di travolgente di Demme ne era il rovescio, rimanifestando il profondo malessere sottostante. Qualcosa è cambiato ha assorbito questi terremoti, ivi compresa l’anestetica prima metà dei ’90 segnati dal virus letale dell’AIDS—d’inciso, dato che ho citato Demme, si potrà ricordare il suo Philadelphia. A tal proposito non è un caso o un puro vezzo che sia presente il personaggio del vicino pittore gay Simon Bishop (Greg Kinnear), né il fatto che quest’ultimo ci venga raccontato oltre la macchietta nel suo dramma, e che cerchi per necessità di ricucire in qualche modo i suoi rapporti famigliari; né è casuale o puro vezzo che sia proprio lui a fare da veicolo, fornendo la “scusa” per l’on the road basata proprio su questa sua necessità, per l’avvicinamento della coppia etero.
La trama del film prevede semplicemente che un celebre scrittore di romanzi di pronto consumo femminile, senza passione per il suo pubblico, veda penetrata la sua dura scorza di burbero da una semplice cameriera; né più né meno come la trama di Sabrina prevedeva che un ricco industriale di una patriarcale multinazionale, senza passione per il suo lavoro, vedesse penetrata la sua dura scorza di affarista dalla semplice figlia di un autista. Ovviamente quello che ci interessa non è che fine faranno i due, bensì il percorso che compiono e ciò che attraverso di esso il film dice. Nel caso in specie, riesce nel coniugare nella migliore tradizione classica l’attenzione alla storia e ai personaggi ed un discorso più ampio che li ingloba nelle strutture nelle quali agiscono. Abbiamo, importantemente, il tipico motivo delle divisioni di classe, che si svolge fra il ricco Greenwich Village del complesso residenziale dove vive Melvin e del ristorante dove lavora Carol (Helen Hunt), e la Brooklyn dove quest’ultima vive con la mamma (Shirley Knight) e il figlio malato (Jesse James). Due mondi separati ed intercomunicanti. Di più, Melvin si offre come benefattore del piccolo pagandogli le cure mediche, e anche Simon (ex-ragazzotto di fuori Baltimora, separato da un corridoio dall’appartamento di Udall) è in grossi guai per le spese dell’ospedale, tanto che è a causa di tali guai che è costretto a mettersi in contatto coi genitori, che non sentiva da quando il padre l’aveva cacciato di casa. Altri mondi separati ed intercomunicanti. Certo, nel film tutto troverà una soluzione felice. Ma, ancora, in una commedia di questo tipo non bisogna prendere alla lettera il punto di trama, bensì capire quello che ci segnala. Qui ne esce fuori una vicenda dal tono sorprendentemente naturalista, sebbene chiuso nelle richiamate esigenze di genere (si prenda ad esempio il segnale dell’abbigliamento di Carol, e in particolare l’episodio della serata al ristorante, in cui lei viene fatta entrare e il ricco Melvin viene invece costretto a procurarsi giacca e cravatta), nella quale si delinea una società dissociata, segnata da difficoltà unitamente economiche ed affettive, che se possono infine trovare una piacevole soluzione nella finzione (l’amore per Melvin e Carol, la ritrovata ispirazione artistica e la fiducia nella vita per Simon), rimangono sempre contrappuntate dagli errori di percorso e da quell’ironia che pone la giusta distanza fra lo schermo e la vita reale.
Il finale del film è, da questo punto di vista, un piccolissimo capolavoro di metacinema e di coerenza interna. Melvin ha appena trovato il coraggio di correre fino a casa di Carol per dichiararsi con un bellissimo discorso: le spiega quanto si senta fortunato a vedere in lei la splendida persona che è, e si chiede come gli altri clienti del ristorante possano guardarla mentre li serve e non capirlo. Con questo discorso torniamo con la mente al momento in cui il film ci fa vedere per la prima volta i due assieme, che verrà citato anche letteralmente in questo finale. Nel momento in esame Melvin, come d’abituale nevrosi, è arrivato a piedi da casa sua fino al ristorante, evitando accuratamente ogni riga e ogni mattonella sul percorso, e dicendo nervosamente a ogni passante di non toccarlo. Non trova il suo tavolo, occupato da una coppia di ebrei cui ovviamente si rivolge in modo poco cortese; va così a presentare le sue rimostranze, piazzandosi al banco dove sono i camerieri, e succede che per uscire Carol sia costretta proprio a toccarlo, spostandolo: la cosa viene sottolineata con un fulmineo stacco sul particolare dei fianchi dell’uomo in quell’istante, cinti dalle mani di Carol. Quando Carol torna, Melvin non evita affatto di esser toccato di nuovo da lei, anzi cerca in ogni modo di ostacolarle l’ingresso per far sì che la cosa si ripeta. Di nuovo al finale, adesso. Melvin e Carol si sono baciati per la seconda volta, e riprendono a camminare. Melvin dovrebbe essere “guarito”, e quindi ogni problema—non solo suo—dovrebbe esser risolto; ma ecco che Carol cammina sulle mattonelle, mentre lui è ancora sul suo liscio marciapiede. Dopo pochissimo si accorgono che il forno sta aprendo, tornano indietro e fanno per entrare; Melvin (in richiamo alla scena precedente) deve però spostarsi per far uscire una ragazza, e gli capita di mettere un piede—uno solo, l’altro rimane sul marciapiede—sulle mattonelle; si guarda allora un po’ perplesso, per quanto sollevato perché sa di aver trovato l’amore, e solo dopo segue Carol ed entra nel panificio. L’ultima inquadratura del film, che segue il bacio, inizia dividendo subito il suo spazio in due metà: in alto il pavimento coi mattoncini, in basso l’inizio del marciapiede, dove si trovano i piedi di entrambi i protagonisti. Quando questi iniziano a camminare, la camera effettua una panoramica di poco obliqua verso l’alto, attardandosi un po’ rispetto al passo dei due, e iniziando contemporaneamente a zoomare indietro, creando un secondo quadro (di qui si muoverà solo con un leggerissimo carrello a destra) diviso in due stavolta da una linea verticale, costituita dalla parete-ingresso del panificio, che corre parallela al marciapiede. In questa conclusione felice, il film ha dunque inserito due contrappunti ironici che segnalano assieme a queste scelte di messa in scena un intervallo critico: il sogno sullo schermo e quanto possiamo ricavarne in termini reali rimangono divisi come è diviso il quadro, come il marciapiede e le mattonelle.
«Ti piacciono le storie tristi? Vuoi sentire la mia?»
Abbiamo detto del “triangolo” fra la coppia etero e il vicino gay, e della sua rilevanza nel leggere il film come re-inquadramento del genere nei tempi attuali, nonché come completamento del discorso sulle difficoltà economiche e le differenze di classe. In un’altra scena, l’ultima che analizzerò, il personaggio di Simon viene ad assumere un ruolo chiave particolare in quell’economia delle “divisioni”—diciamo anche delle crepe—che tocca il suo apice figurativo nel finale. Mi riferisco al dialogo in macchina, nel quale Simon racconta l’episodio in cui il padre lo scopre da bambino a dipingere la madre che posava nuda per lui, e poi anni dopo, prima della partenza per il college, quando gli dà dei soldi e lo caccia di casa. La narrazione di questo episodio è risolta perfettamente da Brooks, che la usa per concentrare l’attenzione sui due uditori Melvin e Carol attraverso le reazioni che la confessione di Simon suscita in loro.
Queste sono apparentemente opposte (Melvin è insofferente perché geloso e vorrebbe avere tutta l’attenzione di Carol per sé, e interrompe più volte; Carol è al contrario completamente concentrata ed assorbita), ma a ben guardare entrambi stanno riflettendosi in un qualche modo in Simon. Il punto è segnalato già nella sceneggiatura in relazione a Carol, la quale rivede in positivo la sua situazione rispetto alla vera tragedia vissuta da lui, ma è portato avanti esclusivamente tramite mezzi filmici per quanto riguarda Melvin—in questo, fra le altre cose, si vede la fine abilità di Brooks nel dirigere gli attori, e in particolare nel domare l’istrionesco Nicholson. Mentre Simon racconta del padre che lo picchia, e nella susseguente pausa in attesa dell’episodio del “gruzzolo sudaticcio” di banconote, si stacca per due volte sul suo primo piano: la prima volta lo vediamo alzare improvvisamente gli occhi, mascherati dagli occhiali da sole come lui stava mascherandosi nel sarcasmo, e poi li riabbassa a pensare; la seconda volta chiude gli occhi, porta la mano alla testa e alza gli occhiali coprendosi adesso gli occhi con la mano, quasi ad asciugarsi delle lacrime. Appare evidente che l’uomo si sente toccato, e non si impiega molto a capire perché: in una delle sue interruzioni aveva raccontato, con spirito di sfida, proprio del padre che lo picchiava con una bacchetta quando sbagliava a suonare il piano.
Il tono del film attraversa in questo dialogo i due estremi della farsa e del dramma puro, rivelando la prima come maschera del secondo, divisi e congiunti in una stretta successione di piani. Mentre il racconto di Simon raggiunge il suo apice, fa il suo ingresso in scena la musica extradiegetica, e nel contempo la camera si stringe sul suo primissimo piano, abbandonando la reazione di Melvin; solo a racconto concluso si stacca nuovamente su Carol, che commossa bacia Simon con la mano; qui torniamo in due stacchi diversi sul primissimo piano di Melvin, e lo vediamo chiaramente turbato dalla storia dell’uomo, più che dal fatto di non avere lui tutte le attenzioni di Carol. In pochissimo tempo il film ha disegnato con precisione geometrica il suo nucleo emotivo, facendo anche leva sul discreto aiuto delle musiche; e ora, dopo averlo fatto, torna a segnalare uno stacco critico facendo tornare Melvin nel suo vecchio stato cinico. A Carol che tenta di risollevare Simon dicendogli che tutti abbiamo delle storie difficili, Melvin risponde:
Non è vero. Alcuni di noi hanno grandi storie, bellissime storie ambientate su dei laghetti pieni di barche, di amici e di ciambelle alla marinara. Certo, nessuno in questa macchina. Ma per tanta gente, questa è la vita: divertimento e ciambelle alla marinara. La cosa che rende tutto difficile non è che per te sia andata male: ti fa più incazzare che per tanti altri sia andata bene.
Anche il bel momento che si era creato, in altre parole, viene prontamente confutato causticamente. E implicitamente, come ad anticipare la riflessione che alloggia nel finale, a dirci una verità ben poco rassicurante sul cinema stesso, il regno delle lacrime e delle favole a lieto fine: ci sarà forse da incollerirsi se li paragoniamo alle nostre comuni vite mortali? Probabilmente sì, ed è appunto per non abbindolarci che serve l’ironia che Qualcosa è cambiato ha.
Sceneggiatura del film:
http://www.awesomefilm.com/script/asitgets.txt
Recensione di Luca Imeri su Expanded Cinemah:
http://www.cinemah.com/neardark/index.php3?idtit=618
Recensione di Roger Ebert:
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19971222/REVIEWS/712220301/1023
17/04/2008 | di Alberto Di Felice
Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1966) ***½
La conversazione (Francis Ford Coppola, 1974) ****
Blow Out (Brian De Palma, 1981) ***½
Vedere e sentire in intertesto
L’ideale trilogia di Antonioni, Coppola e De Palma si presenta in una progressione diacronica per molti versi circolare, costituendo un esempio particolarmente interessante sul piano intertestuale. I tre film sono apertamente leggibili come tentativi di esegesi della creazione e della lettura dell’opera cinematografica, e significativamente fanno riferimento alla spina dorsale del cinema, ossia ciò che esegue la sutura significante fra quanto è presentato dal narratore in un certo modo e quanto è percepito dallo spettatore come conseguenza: il montaggio. Dal primo film all’ultimo, la logica narrativa attraversa diversi gradi di chiusura/apertura, a riflettere le rispettive riflessioni metatestuali che uniscono le pellicole in una sorta di unicum di rapporti filiali.
Il fil rouge che le unisce è da rintracciare chiaramente nella riflessione sull’affidabilità della riproduzione audio-visiva quale mezzo per pervenire ad una intelligibilità del reale, o più semplicemente della narrazione interna al film stesso—quindi, da un lato, sulla capacità (e volontà) del narratore di pervenire ad una risoluzione e, dall’altro, su quanto lo spettatore possa fidarsi di quanto vede e sente. Su questo filo, si va progredendo da una negazione fantastica e quasi metafisica di tale affidabilità (Antonioni), passando poi a suggerirla e smentirla contemporaneamente in un senso di irrealtà che predomina ancora (Coppola), e giungendo infine alla sua solo apparente asserzione (De Palma). Come accennato, questo discorso è composto da due lati complementari, in una affascinante dissertazione sul cinema e le sue relazioni strutturali basilari: il lato del narratore e quello dello spettatore. Assecondando la citata progressione—e in stretta concordanza con il diverso grado di apertura/chiusura della trama—lo spettatore viene condotto da diversi meccanismi di lettura delle informazioni fornite, che chiamano in causa la sua posizione come fruitore dell’opera—rispetto alla quale si presenta il problema del personaggio il cui sguardo viene in varia misura condiviso, “costruendo” l’intreccio per tramite della sua comprensione di quanto è accaduto—e quella del suo creatore. In ognuno di questi film, in ogni caso, il protagonista e lo spettatore sono ingannati; il narratore (il cinema) è sempre spietato vincitore.
Montaggio e gradi di definizione narrativa
Il passaggio orbicolare da apertura a chiusura narrativa—e quindi la progressione del discorso appena evidenziato—è ben rappresentato dal motivo del montaggio ricorrente nelle tre pellicole, e specificamente dalla complessa relazione fra immagine e suono che qui si installa. In Blow-up la prima ha predominio pressoché assoluto sul secondo, in virtù della professione di fotografo del protagonista Thomas (David Hemmings). Questi scompone lo spazio delle sue fotografie seguendo in pratica il classico processo di découpage, ossia isolandone le parti costituenti e nel caso in specie ingrandendole per osservare più da vicino dei dettagli. Nel frattempo, essendo ingrandimenti, questi si fanno sempre meno definiti e dunque più dubbi, e pian piano sembrano svelargli la presenza di un cadavere che forse non c’è.
Ne La conversazione si inizia di converso a stabilire un qualche equilibrio fra le istanze della ricostruzione, delle quali stavolta è quella sonora a predominare, e sebbene questo maggiore equilibrio aggiunga ambiguità anziché eliminarla. Nello specifico, la comprensione dell’evento chiave del film è affidata all’abilità tecnica di Harry Caul (Gene Hackman), anch’egli impegnato in un’opera di isolamento di dettagli—che, al contrario degli ingrandimenti di Thomas, dovrebbero farsi sempre più definiti, “ripulendo” il suono—col fine di ricongiungere su un’unica pista sonora i vari frammenti della discussione che era stato assunto per spiare, registrati da tre diversi microfoni direzionali e da un microfono che “pedinava” i due sorvegliati Ann (Cindy Williams) e Mark (Frederic Forrest). Mentre Harry lavora sui nastri, e mentre continua a ripensare nel corso del film alla conversazione, quest’ultima (o meglio, suoi frammenti) è accompagnata—oltre che dalle foto che l’uomo appende sopra il suo banco di lavoro—dall’analessi visiva con la quale Harry accoppia nella sua mente le immagini alla registrazione. Si crea per questa via, sempre più fortemente con l’evolversi della storia, uno strano meccanismo—in effetti, un corto circuito—di compenetrazione e influenza reciproca delle due istanze, a sottintendere l’intricato coinvolgimento e lo spaesamento di Caul nell’indagine, di modo che per lo spettatore diventa nella sostanza impossibile comprendere quanto ci sia di plausibile nella sua ricostruzione e quanto sia frutto esclusivamente della sua paranoia.
Da ultimo, in Blow Out—dove pure si ricorre inizialmente all’analessi visiva del protagonista che riascolta il suo nastro—video e audio dell’evento chiave arrivano, senza particolari complicazioni, ad essere sincronizzati con precisione quando Jack Terry (John Travolta) sovrappone la sua registrazione al filmato di Manny Karp (Dennis Franz). Va notato dunque come nel film di De Palma, nel più chiaro omaggio che da questi ci si aspetta ad un classico metodo hitchcockiano—si pensi, in particolare, a La donna che visse due volte, del quale sia Coppola (il cui film è tra l’altro ambientato a San Francisco) che De Palma riprendono il motivo dell’uomo inconsciamente ossessionato dal suo passato che ne ripete gli errori—, la questione più prettamente inerente la comprensione del fatto documentato occupi uno spazio meno centrale nel tempo della storia, sia quantitativamente che qualitativamente, rispetto a quanto non sia nelle altre due opere. Dopo aver immaginato la scena basandosi sul rumore di uno sparo, Jack riesce senza grossa difficoltà, venuto in possesso del filmato, a trovare una conferma oggettiva—che i protagonisti degli altri due film non hanno—di quanto aveva ipotizzato, cementando dati sonori e visivi contestualmente non più equivocabili. Questo fatto porta pienamente in rilievo un processo che opera anche nelle altre due pellicole, e sembra ripetersi fra di esse, ossia uno spostamento narrativo dei veri termini dell’indagine, che segnala anche il salto di grado nel discorso metafilmico.
Spostamento narrativo e vittoria del demiurgo
Il processo di spostamento e di salto discorsivo è segnalato già da come i film iniziano, preludendo al loro reale centro di interesse, per poi concludersi in modo essenzialmente speculare. Da questo punto di vista, si disegna una sorta di cerchio aperto che, avvicinandosi a un’idea di chiusura narrativa, si ferma beffardamente prima di proporre una nettamente distinguibile sovrapposizione fra lo spettatore e l’istanza narrante, e quindi a mettere in crisi il loro rapporto di fiducia. Il regista, come anticipato, vince sempre. Ognuno dei film aspetta un po’ a dichiarare il protagonista come bersaglio nominale della sua indagine, ma è ancora più interessante notare come il primo e l’ultimo, mentre ce lo presentano, siano particolarmente accomunati—e quindi parzialmente divergenti dal secondo—dal fatto di accentuare l’inclusione del protagonista in un impianto che ne racchiude le sorti, e quindi nel sottolineare che il proprio discorso si svolge altrove.
Blow-up si apre con l’inquadratura dall’alto del prato sul quale torneremo con perfetta circolarità nel finale, quando Thomas vi scomparirà, letteralmente “inghiottito”—potremmo dire—dalla macchina dell’irreale e del fantastico che è il cinema, incapace di capire cos’è successo, dato che anche questo si è dissolto nel nulla o più probabilmente non è mai esistito. Dopo questa prima inquadratura, sulla quale scorrono i titoli di testa, non vediamo subito Thomas ma la pacifica invasione di studenti conciati da clown che ritroveremo ancora nel finale nel parco, nella partita mimata a tennis. Prima di dissolversi in campo lunghissimo, negli ultimi momenti del film Thomas, dopo essersi prestato a recuperare la pallina immaginaria, si abbandona totalmente a quella macchina fantastica che sta per avvolgerlo fino a farlo sparire: la camera si sofferma su di lui mentre inaspettatamente nel film un dato sonoro interviene a completare in maniera essenziale la percezione del dato visivo, e noi come lui riusciamo ora a sentire il suono della palla prodotto dalla partita immaginaria. Assieme a lui, anche noi ci arrendiamo al piacevole pensiero che comprendere non sia importante. Il film pone dunque in risalto non il protagonista, ma piuttosto un avvertimento circa la sua fallibilità e l’allegro inganno sotteso dal narratore a lui sovraordinato; il punto è rafforzato dalla circostanza che, quando poco dopo entra in scena, lo vediamo uscire da un dormitorio fra tanti vagabondi ai quali si era mescolato per scattare delle foto per il libro cui sta lavorando, anche qui “chiuso” da qualcosa cui crede di essere superiore.
In maniera simile ma non identica, La conversazione comincia con un’inquadratura dall’alto, che zooma lentamente su Union Square fino a isolare non la coppia pedinata ma Harry, seguendolo poi con una serie di panoramiche. Non dev’essere casuale che quest’ultimo venga avvicinato da un mimo, a segnalare per richiamo al film di Antonioni che anche qui lo spettatore non dovrà fidarsi del punto di vista del protagonista, nonostante questi sia inquadrato come personaggio da compenetrare. In questo caso, però, il movimento filmico che isola letteralmente il personaggio centrale pone l’accento sul fatto che il film si preoccuperà in maniera più stringente di focalizzarsi su di lui, pur mantenendo una certa distanza e conservando il proprio metadiscorso, secondo i canoni dello studio psicologico. Il fatto è palese, ad esempio, nella scena del sogno con Ann sulle scale, che rimanda al dialogo al parco fra Thomas e Jane (Vanessa Redgrave) in Antonioni, quando Harry racconta un episodio d’infanzia. Il finale, inoltre, torna a seguire, ancora con una serie di panoramiche, il protagonista, con la camera significativamente impassibile (e vittoriosa sul personaggio) ad indagare su quanto è rimasto di Harry e del suo appartamento, che funge da specchio della sua devastazione interiore—come in apertura facevano, preannunciando una strategia audio-visiva di negazione diacritica ricorrente in tutto il film, le distorsioni sonore dell’intercettazione.
Con Blow Out, viceversa, la posizione sovraordinata dell’istanza narrante rispetto al personaggio principale assume subito l’aspetto del gioco linguistico sul cinema, riportando più direttamente al centro della riflessione l’“inganno” operato dal demiurgo. Il film si apre infatti con un estratto (segnalato dalla cornice delle strisce nere ai lati del quadro) di un film cui il protagonista, un montatore del suono, sta lavorando. Naturalmente anche in De Palma il finale tornerà sulla premessa d’apertura, e difatti Blow Out termina con Jack che finalmente trova l’urlo giusto per quella scena usando quello vero dell’uccisione di Sally (Nancy Allen). In diretto contrasto con l’indeterminatezza dei predecessori, nel caso di De Palma abbiamo dunque una storia che giunge ad un classico scioglimento, sebbene non a un lieto fine, un thriller del quale sappiamo con certezza i dati essenziali, e al quale possiamo dare le risposte sufficienti a spiegare la trama. Per certi versi, si può rintracciare una giustificazione di ciò nel lavoro stesso di Jack, basato sull’esistenza e il missaggio di singoli suoni determinati e catalogati da associare ad ogni singolo oggetto. Si veda la scena dell’incidente, nella quale, fino al momento dello stesso, ad ogni suono viene puntualmente associata la fonte—così come ai rumori dell’incidente verrà in seguito associato il filmato. Jack è, si sente il vero regista del film che, dopo aver ricostruito l’attentato, in ultimo torna in suo controllo anche nella sala di missaggio, compiendo la propria opera artistica con l’urlo perfetto, esattamente come lo spettatore è soddisfatto di aver compreso gli snodi della trama. Eppure anche Jack, come Thomas e come noi, alla fine viene inglobato in una sorta di rete più grande di lui, che adesso è ancor più candidamente quella del cinema, la stessa per cui lavora e che dovrebbe essere lui a manipolare. La camera lo riprende in primo piano mentre guarda e ascolta per la seconda volta consecutiva il suo nuovo missaggio della scena: sullo sfondo, in alto a sinistra dietro le sue spalle, vediamo ora il fascio di luce proveniente dal proiettore (che possiamo immaginare come nella posizione sovrastante, e un po’ sadica, di De Palma), dal quale è come ingabbiato, tanto che non riesce più né a guardare né ad ascoltare. L’inquadratura sfuma in nero—anche in questo caso, come a “inghiottirlo”—sul fermo immagine di lui, che al suono dell’urlo di Sally si tappa le orecchie e chiude gli occhi.
Bibliografia
Jay Beck, “Citing the Sound: ‘The Conversation’, ‘Blow Out’, and the Mythological Ontology of the Soundtrack in ‘70s Film,” Journal of Popular Film and Television, Vol. 29, No. 4, Winter 2002: 156-163.
Dennis Turner, “The Subject of ‘The Conversation’,” Cinema Journal, Vol. 24, No. 4, Summer 1985: 4-22.
Risorse su Web
Su Blow-up
Jonathan Dawson su Senses of Cinema:
http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/05/34/blowup.html
Tim Dirks su Greatest Films:
http://www.filmsite.org/blow.html
Roger Ebert (Great Movies):
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19981108/REVIEWS08/401010304/1023
Asbjørn Grønstad, “Anatomy of a Murder: Bazin, Barthes, Blow-Up” su The Film Journal:
http://www.thefilmjournal.com/issue9/blow-up.html
Su La conversazione
Brenda Austin-Smith su Senses of Cinema:
http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/01/13/conversation.html
Tim Dirks su Greatest Films:
http://www.filmsite.org/conv.html
Roger Ebert (Great Movies):
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20010204/REVIEWS08/102040301/1023
Megan Ratner su Senses of Cinema:
http://www.sensesofcinema.com/contents/01/13/conversation.html
Dan Schneider su Alternative Film Guide:
http://www.altfg.com/blog/film-reviews/the-conversation-1974-dvd-review/
Su Blow Out
Roger Ebert:
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19810101/REVIEWS/40318076/1023
Michael Koresky su Reverse Shot:
http://www.reverseshot.com/article/blow_out_two
La conversazione (Francis Ford Coppola, 1974) ****
Blow Out (Brian De Palma, 1981) ***½
Per chi suona la fotografia
Vedere e sentire in intertesto
L’ideale trilogia di Antonioni, Coppola e De Palma si presenta in una progressione diacronica per molti versi circolare, costituendo un esempio particolarmente interessante sul piano intertestuale. I tre film sono apertamente leggibili come tentativi di esegesi della creazione e della lettura dell’opera cinematografica, e significativamente fanno riferimento alla spina dorsale del cinema, ossia ciò che esegue la sutura significante fra quanto è presentato dal narratore in un certo modo e quanto è percepito dallo spettatore come conseguenza: il montaggio. Dal primo film all’ultimo, la logica narrativa attraversa diversi gradi di chiusura/apertura, a riflettere le rispettive riflessioni metatestuali che uniscono le pellicole in una sorta di unicum di rapporti filiali.
Il fil rouge che le unisce è da rintracciare chiaramente nella riflessione sull’affidabilità della riproduzione audio-visiva quale mezzo per pervenire ad una intelligibilità del reale, o più semplicemente della narrazione interna al film stesso—quindi, da un lato, sulla capacità (e volontà) del narratore di pervenire ad una risoluzione e, dall’altro, su quanto lo spettatore possa fidarsi di quanto vede e sente. Su questo filo, si va progredendo da una negazione fantastica e quasi metafisica di tale affidabilità (Antonioni), passando poi a suggerirla e smentirla contemporaneamente in un senso di irrealtà che predomina ancora (Coppola), e giungendo infine alla sua solo apparente asserzione (De Palma). Come accennato, questo discorso è composto da due lati complementari, in una affascinante dissertazione sul cinema e le sue relazioni strutturali basilari: il lato del narratore e quello dello spettatore. Assecondando la citata progressione—e in stretta concordanza con il diverso grado di apertura/chiusura della trama—lo spettatore viene condotto da diversi meccanismi di lettura delle informazioni fornite, che chiamano in causa la sua posizione come fruitore dell’opera—rispetto alla quale si presenta il problema del personaggio il cui sguardo viene in varia misura condiviso, “costruendo” l’intreccio per tramite della sua comprensione di quanto è accaduto—e quella del suo creatore. In ognuno di questi film, in ogni caso, il protagonista e lo spettatore sono ingannati; il narratore (il cinema) è sempre spietato vincitore.
Montaggio e gradi di definizione narrativa
Il passaggio orbicolare da apertura a chiusura narrativa—e quindi la progressione del discorso appena evidenziato—è ben rappresentato dal motivo del montaggio ricorrente nelle tre pellicole, e specificamente dalla complessa relazione fra immagine e suono che qui si installa. In Blow-up la prima ha predominio pressoché assoluto sul secondo, in virtù della professione di fotografo del protagonista Thomas (David Hemmings). Questi scompone lo spazio delle sue fotografie seguendo in pratica il classico processo di découpage, ossia isolandone le parti costituenti e nel caso in specie ingrandendole per osservare più da vicino dei dettagli. Nel frattempo, essendo ingrandimenti, questi si fanno sempre meno definiti e dunque più dubbi, e pian piano sembrano svelargli la presenza di un cadavere che forse non c’è.
Ne La conversazione si inizia di converso a stabilire un qualche equilibrio fra le istanze della ricostruzione, delle quali stavolta è quella sonora a predominare, e sebbene questo maggiore equilibrio aggiunga ambiguità anziché eliminarla. Nello specifico, la comprensione dell’evento chiave del film è affidata all’abilità tecnica di Harry Caul (Gene Hackman), anch’egli impegnato in un’opera di isolamento di dettagli—che, al contrario degli ingrandimenti di Thomas, dovrebbero farsi sempre più definiti, “ripulendo” il suono—col fine di ricongiungere su un’unica pista sonora i vari frammenti della discussione che era stato assunto per spiare, registrati da tre diversi microfoni direzionali e da un microfono che “pedinava” i due sorvegliati Ann (Cindy Williams) e Mark (Frederic Forrest). Mentre Harry lavora sui nastri, e mentre continua a ripensare nel corso del film alla conversazione, quest’ultima (o meglio, suoi frammenti) è accompagnata—oltre che dalle foto che l’uomo appende sopra il suo banco di lavoro—dall’analessi visiva con la quale Harry accoppia nella sua mente le immagini alla registrazione. Si crea per questa via, sempre più fortemente con l’evolversi della storia, uno strano meccanismo—in effetti, un corto circuito—di compenetrazione e influenza reciproca delle due istanze, a sottintendere l’intricato coinvolgimento e lo spaesamento di Caul nell’indagine, di modo che per lo spettatore diventa nella sostanza impossibile comprendere quanto ci sia di plausibile nella sua ricostruzione e quanto sia frutto esclusivamente della sua paranoia.
Da ultimo, in Blow Out—dove pure si ricorre inizialmente all’analessi visiva del protagonista che riascolta il suo nastro—video e audio dell’evento chiave arrivano, senza particolari complicazioni, ad essere sincronizzati con precisione quando Jack Terry (John Travolta) sovrappone la sua registrazione al filmato di Manny Karp (Dennis Franz). Va notato dunque come nel film di De Palma, nel più chiaro omaggio che da questi ci si aspetta ad un classico metodo hitchcockiano—si pensi, in particolare, a La donna che visse due volte, del quale sia Coppola (il cui film è tra l’altro ambientato a San Francisco) che De Palma riprendono il motivo dell’uomo inconsciamente ossessionato dal suo passato che ne ripete gli errori—, la questione più prettamente inerente la comprensione del fatto documentato occupi uno spazio meno centrale nel tempo della storia, sia quantitativamente che qualitativamente, rispetto a quanto non sia nelle altre due opere. Dopo aver immaginato la scena basandosi sul rumore di uno sparo, Jack riesce senza grossa difficoltà, venuto in possesso del filmato, a trovare una conferma oggettiva—che i protagonisti degli altri due film non hanno—di quanto aveva ipotizzato, cementando dati sonori e visivi contestualmente non più equivocabili. Questo fatto porta pienamente in rilievo un processo che opera anche nelle altre due pellicole, e sembra ripetersi fra di esse, ossia uno spostamento narrativo dei veri termini dell’indagine, che segnala anche il salto di grado nel discorso metafilmico.
Spostamento narrativo e vittoria del demiurgo
Il processo di spostamento e di salto discorsivo è segnalato già da come i film iniziano, preludendo al loro reale centro di interesse, per poi concludersi in modo essenzialmente speculare. Da questo punto di vista, si disegna una sorta di cerchio aperto che, avvicinandosi a un’idea di chiusura narrativa, si ferma beffardamente prima di proporre una nettamente distinguibile sovrapposizione fra lo spettatore e l’istanza narrante, e quindi a mettere in crisi il loro rapporto di fiducia. Il regista, come anticipato, vince sempre. Ognuno dei film aspetta un po’ a dichiarare il protagonista come bersaglio nominale della sua indagine, ma è ancora più interessante notare come il primo e l’ultimo, mentre ce lo presentano, siano particolarmente accomunati—e quindi parzialmente divergenti dal secondo—dal fatto di accentuare l’inclusione del protagonista in un impianto che ne racchiude le sorti, e quindi nel sottolineare che il proprio discorso si svolge altrove.
Blow-up si apre con l’inquadratura dall’alto del prato sul quale torneremo con perfetta circolarità nel finale, quando Thomas vi scomparirà, letteralmente “inghiottito”—potremmo dire—dalla macchina dell’irreale e del fantastico che è il cinema, incapace di capire cos’è successo, dato che anche questo si è dissolto nel nulla o più probabilmente non è mai esistito. Dopo questa prima inquadratura, sulla quale scorrono i titoli di testa, non vediamo subito Thomas ma la pacifica invasione di studenti conciati da clown che ritroveremo ancora nel finale nel parco, nella partita mimata a tennis. Prima di dissolversi in campo lunghissimo, negli ultimi momenti del film Thomas, dopo essersi prestato a recuperare la pallina immaginaria, si abbandona totalmente a quella macchina fantastica che sta per avvolgerlo fino a farlo sparire: la camera si sofferma su di lui mentre inaspettatamente nel film un dato sonoro interviene a completare in maniera essenziale la percezione del dato visivo, e noi come lui riusciamo ora a sentire il suono della palla prodotto dalla partita immaginaria. Assieme a lui, anche noi ci arrendiamo al piacevole pensiero che comprendere non sia importante. Il film pone dunque in risalto non il protagonista, ma piuttosto un avvertimento circa la sua fallibilità e l’allegro inganno sotteso dal narratore a lui sovraordinato; il punto è rafforzato dalla circostanza che, quando poco dopo entra in scena, lo vediamo uscire da un dormitorio fra tanti vagabondi ai quali si era mescolato per scattare delle foto per il libro cui sta lavorando, anche qui “chiuso” da qualcosa cui crede di essere superiore.
In maniera simile ma non identica, La conversazione comincia con un’inquadratura dall’alto, che zooma lentamente su Union Square fino a isolare non la coppia pedinata ma Harry, seguendolo poi con una serie di panoramiche. Non dev’essere casuale che quest’ultimo venga avvicinato da un mimo, a segnalare per richiamo al film di Antonioni che anche qui lo spettatore non dovrà fidarsi del punto di vista del protagonista, nonostante questi sia inquadrato come personaggio da compenetrare. In questo caso, però, il movimento filmico che isola letteralmente il personaggio centrale pone l’accento sul fatto che il film si preoccuperà in maniera più stringente di focalizzarsi su di lui, pur mantenendo una certa distanza e conservando il proprio metadiscorso, secondo i canoni dello studio psicologico. Il fatto è palese, ad esempio, nella scena del sogno con Ann sulle scale, che rimanda al dialogo al parco fra Thomas e Jane (Vanessa Redgrave) in Antonioni, quando Harry racconta un episodio d’infanzia. Il finale, inoltre, torna a seguire, ancora con una serie di panoramiche, il protagonista, con la camera significativamente impassibile (e vittoriosa sul personaggio) ad indagare su quanto è rimasto di Harry e del suo appartamento, che funge da specchio della sua devastazione interiore—come in apertura facevano, preannunciando una strategia audio-visiva di negazione diacritica ricorrente in tutto il film, le distorsioni sonore dell’intercettazione.
Con Blow Out, viceversa, la posizione sovraordinata dell’istanza narrante rispetto al personaggio principale assume subito l’aspetto del gioco linguistico sul cinema, riportando più direttamente al centro della riflessione l’“inganno” operato dal demiurgo. Il film si apre infatti con un estratto (segnalato dalla cornice delle strisce nere ai lati del quadro) di un film cui il protagonista, un montatore del suono, sta lavorando. Naturalmente anche in De Palma il finale tornerà sulla premessa d’apertura, e difatti Blow Out termina con Jack che finalmente trova l’urlo giusto per quella scena usando quello vero dell’uccisione di Sally (Nancy Allen). In diretto contrasto con l’indeterminatezza dei predecessori, nel caso di De Palma abbiamo dunque una storia che giunge ad un classico scioglimento, sebbene non a un lieto fine, un thriller del quale sappiamo con certezza i dati essenziali, e al quale possiamo dare le risposte sufficienti a spiegare la trama. Per certi versi, si può rintracciare una giustificazione di ciò nel lavoro stesso di Jack, basato sull’esistenza e il missaggio di singoli suoni determinati e catalogati da associare ad ogni singolo oggetto. Si veda la scena dell’incidente, nella quale, fino al momento dello stesso, ad ogni suono viene puntualmente associata la fonte—così come ai rumori dell’incidente verrà in seguito associato il filmato. Jack è, si sente il vero regista del film che, dopo aver ricostruito l’attentato, in ultimo torna in suo controllo anche nella sala di missaggio, compiendo la propria opera artistica con l’urlo perfetto, esattamente come lo spettatore è soddisfatto di aver compreso gli snodi della trama. Eppure anche Jack, come Thomas e come noi, alla fine viene inglobato in una sorta di rete più grande di lui, che adesso è ancor più candidamente quella del cinema, la stessa per cui lavora e che dovrebbe essere lui a manipolare. La camera lo riprende in primo piano mentre guarda e ascolta per la seconda volta consecutiva il suo nuovo missaggio della scena: sullo sfondo, in alto a sinistra dietro le sue spalle, vediamo ora il fascio di luce proveniente dal proiettore (che possiamo immaginare come nella posizione sovrastante, e un po’ sadica, di De Palma), dal quale è come ingabbiato, tanto che non riesce più né a guardare né ad ascoltare. L’inquadratura sfuma in nero—anche in questo caso, come a “inghiottirlo”—sul fermo immagine di lui, che al suono dell’urlo di Sally si tappa le orecchie e chiude gli occhi.
Bibliografia
Jay Beck, “Citing the Sound: ‘The Conversation’, ‘Blow Out’, and the Mythological Ontology of the Soundtrack in ‘70s Film,” Journal of Popular Film and Television, Vol. 29, No. 4, Winter 2002: 156-163.
Dennis Turner, “The Subject of ‘The Conversation’,” Cinema Journal, Vol. 24, No. 4, Summer 1985: 4-22.
Risorse su Web
Su Blow-up
Jonathan Dawson su Senses of Cinema:
http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/05/34/blowup.html
Tim Dirks su Greatest Films:
http://www.filmsite.org/blow.html
Roger Ebert (Great Movies):
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19981108/REVIEWS08/401010304/1023
Asbjørn Grønstad, “Anatomy of a Murder: Bazin, Barthes, Blow-Up” su The Film Journal:
http://www.thefilmjournal.com/issue9/blow-up.html
Su La conversazione
Brenda Austin-Smith su Senses of Cinema:
http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/01/13/conversation.html
Tim Dirks su Greatest Films:
http://www.filmsite.org/conv.html
Roger Ebert (Great Movies):
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20010204/REVIEWS08/102040301/1023
Megan Ratner su Senses of Cinema:
http://www.sensesofcinema.com/contents/01/13/conversation.html
Dan Schneider su Alternative Film Guide:
http://www.altfg.com/blog/film-reviews/the-conversation-1974-dvd-review/
Su Blow Out
Roger Ebert:
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19810101/REVIEWS/40318076/1023
Michael Koresky su Reverse Shot:
http://www.reverseshot.com/article/blow_out_two
27/03/2008 | di Alberto Di Felice
Un melodramma per l’America di oggi
«Volevo fare film sull’America. Non solo accontentare i gusti americani. I francesi li chiamano contes moreaux—una serie di episodi. Non tanto racconti morali, quanto racconti sulla moralità della gente»
—Douglas Sirk
Parola al Maestro
A mio parere (e sono uno dei pochissimi, almeno in Italia, e più in generale in Europa; al contrario, in casa—che d’altronde è dove conta—il film ha ricevuto fortunatamente più consensi critici, oltreché di pubblico), col suo film Stone ha letto perfettamente il funzionamento del genere melodramma, e l’ha applicato con acume alla materia e al suo tempo. Per iniziare queste mie brevi riflessioni, mi piacerebbe dunque affidarmi alle parole di uno dei massimi esperti nel campo. Riporto di seguito uno stralcio (mia traduzione) di un’intervista di Michael Stern a Douglas Sirk, dalla quale è tratta anche la citazione d’apertura.
In Magnifica ossessione, Rock Hudson ha una battuta: «Per quanto mi riguarda, Art [arte] è solo il nome di un tizio»
Esattamente! A Hollywood, i produttori dicevano «Non dire mai Arte. Nessuno ne vuole sapere». Arty va bene, ma Arte è per pittori pazzi, o scultori, o che ne so. Dopo la guerra stavamo cercando qualcosa di completamente diverso. Il saggio di Artaud in “Il teatro e il suo doppio” descrive un’era completamente nuova per il teatro. Spiega semplicemente: “Niente più capolavori”, per il Cielo, niente più Arte. A noi non interessava proprio. Assieme al marxismo, [quello che cercavamo] doveva essere populistico—il che è diverso dal termine americano “populismo”. Doveva essere qualcosa che l’uomo medio potesse capire, ma con qualcosa di più—lo stile. Nacque una fede nello stile—e nella banalità. La banalità includeva anche la politica, perché era pensiero corrente che la politica non meritasse l’arte.
Come uomo di teatro, ero alle prese con l’arte alta. Mettevo in scena farse e commedie per far soldi, e classici per l’élite. Ma cercavamo di sfuggire all’elitario. Così, lentamente si è formata nella mia mente l’idea del melodramma, una forma che rintracciavo alla perfezione nei film americani. Erano naïve, erano quel qualcosa di completamente diverso. Erano completamente privi di arte. Questo si collegava coi miei studi sul periodo elisabettiano, dove c’era l’arte per l’arte e c’era Shakespeare. Lui era un autore di melodrammi, e infondeva in tutti quegli sciocchi melodrammi stile, segni e significati. C’è una straordinaria somiglianza fra questo ed il sistema hollywoodiano—che allora conoscevo solo da lontano. Shakespeare doveva essere un produttore commerciale. Probabilmente la sua compagnia o il suo produttore sono andati da lui e gli hanno detto: «Guarda, Bill, c’è questa pazza storia—fantasmi, omicidi, capelli strappati, che ne so. Completamente pazza. Si chiama Magnifica Os… No, Amleto si chiama. Al pubblico piace questa storia, Bill, e tu devi riscriverla. Hai due settimane, e devi contenere i costi. La ameranno ancora». Quindi, mio Dio! Un regista a Hollywood ai miei tempi non poteva fare quello che voleva. Ma di certo Shakespeare era anche meno libero di noi.
Ma continuiamo col dramma. Come funzionava con gli antichi Greci? Ho studiato pezzi del periodo pericleo, e tutti erano situazioni assurde. Ma c’era una differenza. Il ruolo che lo stile riveste oggi allora era rivestito dalla religione. Prendi Edipo, per esempio. Ai freudiani non piace che si dica, ma in realtà Edipo è un giallo, un mystery, null’altro. La storia della madre, il complesso, è una cavolata, perché lui non lo sapeva. Non è colpevole, davvero. È puro melodramma, per le masse.
Ho parlato con Brecht a riguardo, e gli ho detto che era stata la religione ad aver reso possibile questo pazzo melodramma. Questo, naturalmente, non è più possibile. Lui convenne. Ma era una strada senza uscita. L’arte per l’arte non offriva niente, quindi alla fine ci rifugiammo del marxismo. Non c’è dubbio che è stato questo che gli ha permesso di andare avanti. Era la politica che rendeva possibile l’arte, come faceva la religione per i Greci.
Ora, lui ha portato la mia idea di melodramma nel “teatro del fumo e dell’alcol”, dove nulla era sacro. L’idea era: dimentichiamo, per l’amor di Dio, la parola Arte. In questo teatro sta succedendo davvero qualcosa. Viene servita birra, si incontrano un po’ di puttane. Naturalmente, stavamo evocando il teatro elisabettiano. Lentamente nel mio programma a teatro mi stavo intrufolando nel melodramma—opere popolari—e ho scoperto che si facevano un sacco di soldi.
A quel tempo ero membro del partito socialista, e Hitler salì al potere. Gli intellettuali dicevano: «Dategli un anno. Dategli due anni. Sarà tutto finito. Se ne andrà». Io volevo scappare. Ma cosa conoscevo? Conoscevo la legge, e conoscevo il teatro. Non conoscevo, però, la legge americana, e in America il teatro non esisteva, se non per Broadway. Ma l’America per noi—specialmente per Brecht—era grezza e dura. Quella era l’idea che avevamo—boxe, trivialità, banalità, uccidere, e il melodramma americano, che era il cinema americano. Questo vale per Stroheim, per Sternberg. Era tutto melodramma; ma nelle loro mani, con uno stile.
Quando Brecht era lì provò a vendere le sue idee come letterato, cosa che non funzionò. Non in America. E per il cinema non aveva intuito. Non era un tipo visivo. Non vedeva. Nelle sue sceneggiature per il cinema non afferrava lo stile o la tecnica cinematografica. Era solo teatro. Per di più, insisteva col suo pensiero marxista. Naturalmente, il maccartismo chiuse ogni possibilità.
Lei parla al plurale quando descrive la formulazione della Sua estetica. Quando parla dell’America avverto che Lei si sentiva, almeno intellettualmente, solo.
L’intellettualismo è arrivato molto tardi in America. È per questo che gli Americani ne vanno così fieri. Trovai pochissimi intellettuali in America. Ma ci sono molti pseudo-intellettuali. Si portano in giro il loro Freud o il loro Marx su un vassoio e ti dicono: «Piacere, io sono tal-dei-tali: ha sentito parlare di Karl Marx?». Sì, grazie. Questo genere di pseudo-intelletto è peggio dell’uomo che vive seguendo l’istinto. Non si può parlare con l’intellettuale americano.
Ma io fui uno dei pochi che rimasero. Brecht, Mann, se ne andarono. Non c’è tradizione negli Stati Uniti. In niente. Era diverso a New York, che era altamente europeizzata. Ma la California era un misto di messicani, primi coloni, gente che era stata nel Pacifico durante la Seconda Guerra Mondiale o la Corea. Era aperta. Tua moglie poteva andare al supermercato in costume da bagno. Quando arrivammo non c’era industria. Solo cieli blu, niente smog. Naturalmente, dopo la guerra, il quadro cambiò completamente. Ma prima, tutto era cinema. E non ha idea di quanto questo desse forma alla tua vita. Le star erano una strana aristocrazia. Se Lana Turner scendeva a comprare della biancheria, Hedda Hopper lo raccontava subito. Era così primitivo, e allo stesso tempo così piacevole. Ci piaceva l’America nonostante tutto. L’Europa era così vecchia, così gravata da complessi di colpa. La California era il centro dell’arte di massa. L’Europa per un artista dopo la guerra non era affatto interessante. Io ero diventato un completo straniero in Germania. E lì a Hollywood, dopo Magnifica ossessione, c’era per me un’opportunità.
Come funziona oggi questa “strana storia”, il melodramma, narrata per raccontare le vite della gente delle villette degli stati di New York e New Jersey nel giorno che, nel bene e nel male, ha cambiato un Paese? Come si guarda alla moralità dei suoi protagonisti?
Esattamente! A Hollywood, i produttori dicevano «Non dire mai Arte. Nessuno ne vuole sapere». Arty va bene, ma Arte è per pittori pazzi, o scultori, o che ne so. Dopo la guerra stavamo cercando qualcosa di completamente diverso. Il saggio di Artaud in “Il teatro e il suo doppio” descrive un’era completamente nuova per il teatro. Spiega semplicemente: “Niente più capolavori”, per il Cielo, niente più Arte. A noi non interessava proprio. Assieme al marxismo, [quello che cercavamo] doveva essere populistico—il che è diverso dal termine americano “populismo”. Doveva essere qualcosa che l’uomo medio potesse capire, ma con qualcosa di più—lo stile. Nacque una fede nello stile—e nella banalità. La banalità includeva anche la politica, perché era pensiero corrente che la politica non meritasse l’arte.
Come uomo di teatro, ero alle prese con l’arte alta. Mettevo in scena farse e commedie per far soldi, e classici per l’élite. Ma cercavamo di sfuggire all’elitario. Così, lentamente si è formata nella mia mente l’idea del melodramma, una forma che rintracciavo alla perfezione nei film americani. Erano naïve, erano quel qualcosa di completamente diverso. Erano completamente privi di arte. Questo si collegava coi miei studi sul periodo elisabettiano, dove c’era l’arte per l’arte e c’era Shakespeare. Lui era un autore di melodrammi, e infondeva in tutti quegli sciocchi melodrammi stile, segni e significati. C’è una straordinaria somiglianza fra questo ed il sistema hollywoodiano—che allora conoscevo solo da lontano. Shakespeare doveva essere un produttore commerciale. Probabilmente la sua compagnia o il suo produttore sono andati da lui e gli hanno detto: «Guarda, Bill, c’è questa pazza storia—fantasmi, omicidi, capelli strappati, che ne so. Completamente pazza. Si chiama Magnifica Os… No, Amleto si chiama. Al pubblico piace questa storia, Bill, e tu devi riscriverla. Hai due settimane, e devi contenere i costi. La ameranno ancora». Quindi, mio Dio! Un regista a Hollywood ai miei tempi non poteva fare quello che voleva. Ma di certo Shakespeare era anche meno libero di noi.
Ma continuiamo col dramma. Come funzionava con gli antichi Greci? Ho studiato pezzi del periodo pericleo, e tutti erano situazioni assurde. Ma c’era una differenza. Il ruolo che lo stile riveste oggi allora era rivestito dalla religione. Prendi Edipo, per esempio. Ai freudiani non piace che si dica, ma in realtà Edipo è un giallo, un mystery, null’altro. La storia della madre, il complesso, è una cavolata, perché lui non lo sapeva. Non è colpevole, davvero. È puro melodramma, per le masse.
Ho parlato con Brecht a riguardo, e gli ho detto che era stata la religione ad aver reso possibile questo pazzo melodramma. Questo, naturalmente, non è più possibile. Lui convenne. Ma era una strada senza uscita. L’arte per l’arte non offriva niente, quindi alla fine ci rifugiammo del marxismo. Non c’è dubbio che è stato questo che gli ha permesso di andare avanti. Era la politica che rendeva possibile l’arte, come faceva la religione per i Greci.
Ora, lui ha portato la mia idea di melodramma nel “teatro del fumo e dell’alcol”, dove nulla era sacro. L’idea era: dimentichiamo, per l’amor di Dio, la parola Arte. In questo teatro sta succedendo davvero qualcosa. Viene servita birra, si incontrano un po’ di puttane. Naturalmente, stavamo evocando il teatro elisabettiano. Lentamente nel mio programma a teatro mi stavo intrufolando nel melodramma—opere popolari—e ho scoperto che si facevano un sacco di soldi.
A quel tempo ero membro del partito socialista, e Hitler salì al potere. Gli intellettuali dicevano: «Dategli un anno. Dategli due anni. Sarà tutto finito. Se ne andrà». Io volevo scappare. Ma cosa conoscevo? Conoscevo la legge, e conoscevo il teatro. Non conoscevo, però, la legge americana, e in America il teatro non esisteva, se non per Broadway. Ma l’America per noi—specialmente per Brecht—era grezza e dura. Quella era l’idea che avevamo—boxe, trivialità, banalità, uccidere, e il melodramma americano, che era il cinema americano. Questo vale per Stroheim, per Sternberg. Era tutto melodramma; ma nelle loro mani, con uno stile.
Quando Brecht era lì provò a vendere le sue idee come letterato, cosa che non funzionò. Non in America. E per il cinema non aveva intuito. Non era un tipo visivo. Non vedeva. Nelle sue sceneggiature per il cinema non afferrava lo stile o la tecnica cinematografica. Era solo teatro. Per di più, insisteva col suo pensiero marxista. Naturalmente, il maccartismo chiuse ogni possibilità.
Lei parla al plurale quando descrive la formulazione della Sua estetica. Quando parla dell’America avverto che Lei si sentiva, almeno intellettualmente, solo.
L’intellettualismo è arrivato molto tardi in America. È per questo che gli Americani ne vanno così fieri. Trovai pochissimi intellettuali in America. Ma ci sono molti pseudo-intellettuali. Si portano in giro il loro Freud o il loro Marx su un vassoio e ti dicono: «Piacere, io sono tal-dei-tali: ha sentito parlare di Karl Marx?». Sì, grazie. Questo genere di pseudo-intelletto è peggio dell’uomo che vive seguendo l’istinto. Non si può parlare con l’intellettuale americano.
Ma io fui uno dei pochi che rimasero. Brecht, Mann, se ne andarono. Non c’è tradizione negli Stati Uniti. In niente. Era diverso a New York, che era altamente europeizzata. Ma la California era un misto di messicani, primi coloni, gente che era stata nel Pacifico durante la Seconda Guerra Mondiale o la Corea. Era aperta. Tua moglie poteva andare al supermercato in costume da bagno. Quando arrivammo non c’era industria. Solo cieli blu, niente smog. Naturalmente, dopo la guerra, il quadro cambiò completamente. Ma prima, tutto era cinema. E non ha idea di quanto questo desse forma alla tua vita. Le star erano una strana aristocrazia. Se Lana Turner scendeva a comprare della biancheria, Hedda Hopper lo raccontava subito. Era così primitivo, e allo stesso tempo così piacevole. Ci piaceva l’America nonostante tutto. L’Europa era così vecchia, così gravata da complessi di colpa. La California era il centro dell’arte di massa. L’Europa per un artista dopo la guerra non era affatto interessante. Io ero diventato un completo straniero in Germania. E lì a Hollywood, dopo Magnifica ossessione, c’era per me un’opportunità.
Come funziona oggi questa “strana storia”, il melodramma, narrata per raccontare le vite della gente delle villette degli stati di New York e New Jersey nel giorno che, nel bene e nel male, ha cambiato un Paese? Come si guarda alla moralità dei suoi protagonisti?
I valori di un Paese
L’ex-marine Dave Karnes (Michael Shannon) è il personaggio controverso del film di Oliver Stone: fedele servitore della sua Patria, militare, credente, è l’unico nel film che sembra avere un’idea del fatto che l’11 settembre 2001 vorrà dire guerra, e la penultima didascalia che chiude il film ci informa che, riarruolatosi, servirà due turni in Iraq. Gli altri personaggi del film—i due agenti della Port Authority John McLoughlin (Nicolas Cage) e Will Jimeno (Michael Peña) e le loro famiglie a Goshen, New York, e Clifton, New Jersey—sono all’oscuro di quanto accadrà, e non possono che vivere un dramma privato. Loro incarnano il pilastro principale del discorso di Stone, il primo valore fondamentale dell’americano medio, proletario e conservatore—valore n°1: la Famiglia. Karnes serve ad incarnarne altri due—e tutti insieme serviranno ad incarnarne un quarto, il sobrio “messaggio” del film che è quello che interessa davvero al regista—non meno essenziali nello spirito americano. Nelle due scene che ce lo presentano, Stone ci presenta proprio questi valori. Prima scena: l’ex-marine capisce che il suo Paese è in guerra vedendo in tv, in un ufficio della compagnia per la quale lavora, un estratto di una delle prime dichiarazioni alla stampa di George W. Bush dopo gli attacchi—valore n°2: il Presidente, la Nazione. Scena successiva: 1ª inquadratura, esterno di una chiesa; 2ª inquadratura, dettaglio di un cartello (“Pentecoste: 719-754”), di fianco ad una bandiera americana appesa ad una piccola aquila d’oro; 3ª inquadratura, dettaglio di una Bibbia aperta sulla prima pagina del libro dell’Apocalisse. «Pastore, io devo andare laggiù». Valore n°3: Dio, la Religione. Senza dimenticare, quanto a religione, lo Jimeno che vede Cristo con una bottiglietta d’acqua—peccato che, dopo i fischi di rito, nessuno si curi di notare che non beve: Cristo non ti aiuterà, Jimeno, sono degli uomini che lo faranno.
World Trade Center è un film, un melodramma, che ha alla sua base proprio questi tre valori, con i quali bisogna venire a termini perché è da questi che è nato il buono ma anche il brutto che è seguito a quel giorno. Stone li mette quindi in scena, in una certa misura vi aderisce e li celebra: questo accade soprattutto per il primo valore, quello della Famiglia, verso il quale tuttavia non è assente uno sguardo faticoso—molto bello ad esempio il flashback in cui McLoughlin aspetta il test di gravidanza della moglie Donna (Maria Bello) non potendo evitare di preoccuparsi della retta del terzo figlio. Dall’altra, si distanzia abilmente celando un’assenza totale di deferenza. Si consideri in particolare la scena, molto indicativa della criticità di Stone, in cui il nostro Karnes arriva sotto il fumo delle Torri. Trova decine di soccorritori che vorrebbero andare a salvare i loro colleghi e i civili, e si avvicina ad un pompiere che gli spiega che le ricerche sono ferme fin quando gli edifici non saranno più stabili. Guarda il fumo e le rovine, e commenta: «È come se Dio avesse calato una cortina di fumo, per nascondere agli uomini ciò che ancora non sono pronti a vedere». Il pompiere, che possiamo immaginare essere proprio Stone che reagisce un po’ perplesso, fa a Karnes mentre quest’ultimo si allontana con la sicurezza dei Giusti nel meandro del disastro (come già partisse per l’Iraq): «Come no, invasato».
Per ricordare
È la terza volta che vedo il film di Oliver Stone, e lo giudico un film molto convincente, arguto (a suo modo, alquanto furbo nel rapporto con lo spettatore cui è diretto) ed estremamente coerente. È un film di grande semplicità, e di grande misura, che al contrario di quanto viene scritto un po’ ovunque non ha enfasi o retorica. Semmai l’esatto opposto: Stone è stato capace di realizzare con molto tatto il perfetto melodramma per parlare all’America di oggi di quel giorno, intuendo esattamente cosa l’americano vuol sentirsi dire, su quali corde toccarlo parlando la sua lingua, che è appunto quella popolare del melodramma. Vi sono rispecchiati i valori essenziali della spina del paese, la classe media, popolare e conservatrice, fino a quella strenuamente religiosa, che a seguito degli attentati, e soprattutto di quanto ne è derivato negli anni seguenti, si è ristretta attorno all’uomo che aveva eletto e che era in carica in quel momento: George W. Bush. È un’America che non si può guardare dall’alto in basso, anzi è un’America, un popolo, con i quali bisogna entrare in empatia, che bisogna commuovere schiettamente. È il modo per farla ragionare su sé stessa, sulla sua morale. Cos’è importante dell’11 settembre? Perché questa America va celebrata? Cos’ha fatto di buono (e quindi, cosa di cattivo)? Cosa va ricordato (e quindi cosa dimenticato)?
World Trade Center risponde a queste domande ponendosi in concordanza con un sentimento profondo emerso quel giorno, e che nella reazione politica successiva, la guerra, è stato perso. E lo fa con candore, sincera commozione (trovo stupende, ad esempio, tutte le interpretazioni; devo ancora doverosamente citare quella di Maggie Gyllenhaal), lasciando quella guerra nel fuori campo di un marine che parte a combatterla: per far capire quanto sia sbagliata, Stone non mostra il “male” di quel giorno, ma il “bene” di persone che, col solo aiuto l’una dell’altra, si sono tirate fuori. E il “messaggio” del film emerge infine con limpidezza assoluta: «L’11 settembre ci ha fatto vedere di cosa è capace l’essere umano. Del male: sì, certo… Ma ha anche messo in luce una bontà di cui avevamo dimenticato l’esistenza. Uomini che si occupano di altri uomini: solamente perché… è la cosa giusta da fare. È importante parlare di quella bontà, ricordarla. Perché io ne ho vista tanta quel giorno». Ascoltate la voce di Nicolas Cage, ascoltate quando dice «The evil, yeah, sure…»: vi troverete tutta l’onestà, la moralità e la commozione di questo film. Dimentichiamo il male, dice Cage e dice Stone, la rabbia delle macerie che qualcuno ha creato: come i due superstiti, torniamo alle nostre vite, dalle nostre famiglie, dalle nostre mogli, dai nostri figli, e ringraziamo Dio per essere ancora con loro. Non pensiamo al male della vendetta, ma a quanto di buono sappiamo fare l’uno per l’altro. Torniamo a quell’innocenza perduta e ritrovata. Un messaggio semplice, banale, un melodramma: ma tutt’altro che falso, né stupido.
Intervista a Douglas Sirk citata:
http://www.brightlightsfilm.com/48/sirkinterview.htm
Mia recensione di Magnifica ossessione sul blog:
http://gahanmovies.splinder.com/post/16312160
Link alla mia recensione di World Trade Center su Cine Zone:
http://cinema.tv-zone.net/index.php?option=com_content&task=view&id=1459&Itemid=38
26/03/2008 | di Alberto Di Felice
Su immedesimazione e inganno
«Osserva attentamente»
The Prestige è un film dalla struttura relativamente complessa e ad un tempo comprensibile, che progredendo attraverso dei flashback ricompone progressivamente una verità: ci vengono presentati due personaggi, entrambi protagonisti, vengono esplicitati i loro punti di conflitto, viene fornita una risoluzione che spiega, quantomeno, come sono andati i fatti. Al tempo stesso è un’applicazione puntuale, all’interno di questo schema narrativo, delle tre parti di un trucco di magia: promessa, svolta, prestigio. Ciononostante, il film contraddice la risolubilità che si sembrerebbe rintracciare in quest’ordinata successione: sebbene alla fine, come detto, abbiamo in mente un quadro pressoché completo dello svolgersi dei fatti, la conclusione della pellicola manca di fornire allo spettatore quella valvola di sfogo costituita dalla “catarsi” del prestigio. Come Angier (Hugh Jackman), lo spettatore si scopre immerso, in apnea, in una vasca piena d’acqua. Non a caso, questa è l’immagine che conclude ex abrupto il film.
Il prestigio finale, dunque, chiude gli interrogativi principali della scarna storia, ma provoca anche una sensazione di malessere e inadeguatezza. Nell’ultima sequenza del film ascoltiamo la voce over di Cutter (Michael Caine), che con quasi perfetta circolarità riprende l’incipit: «Ora, voi state cercando il segreto. Ma non lo troverete, perché in realtà non state davvero guardando. Voi non volete saperlo: voi volete essere ingannati». Su quest’ultima frase finisce il film, e quest’ultima parola a commento dell’immagine di Angier nella vasca esegue uno sgradevole taglio, impedisce il nostro appagamento. Si potrebbe dire che il trucco, in un qualche modo, è riuscito (volutamente) male. La circolarità del reprise, dicevo, è quasi perfetta, in quanto la voce over di Cutter si ferma prima di ripetere anche la spiegazione della parte finale del gioco di magia, che è quella che abbiamo appena visto: il prestigio. Manca la catarsi, appunto, un ritorno in equilibrio. La frase finale è ancora quella che ci spiega il funzionamento della “svolta”, la sparizione dell’oggetto del trucco: a suggerire che a doverci interessare non è la sua riapparizione ma il saper guardare per scoprire dove è andato a finire. Il vero “prestigio”, amaro, del film è infatti quell’ultima immagine, che per pochi secondi ci pone di fronte all’oggetto umano scomparso, l’uccellino ucciso che ci era stato nascosto perché sgradevole, non all’altro che lo sostituisce ai nostro occhi: il vero prestigio è il retroscena della svolta.
E tu per chi fai il tifo?
Se narrativamente potremmo ritenerci soddisfatti, felici nel vedere la comparsa di un finale che chiude un cerchio ricostruendo l’insieme dei fatti, il film in realtà non chiude semplicemente il cerchio narrativo, ma per farlo deve svelarcene del tutto il funzionamento: ci fa vedere la mani sporche, ci fa provare un disagio. Il film, al contrario di un trucco d’illusionismo, non ci inganna su nulla e ci lascia invece con l’interrogativo inquietante: «Perché vogliamo essere ingannati?», ovvero «Perché guardiamo un film?». Parte della risposta consiste proprio nel parallelo fra trucco di magia e narrazione, che costituisce indubbiamente l’aspetto più affascinante, in quanto meta-testuale, della pellicola. Un aspetto tuttavia pienamente integrato in questa narrazione stessa, e in particolare nel funzionamento crudele del meccanismo di immedesimazione dello spettatore con i personaggi. I protagonisti sono due, dicevamo, eppure è inevitabile che lo spettatore ricostruisca un “vero” ed unico protagonista col quale entrare in empatia: essendo il film la ricostruzione di una lotta, si cerca di individuare per chi fare il tifo, e infine chi sia il vincitore. Il film rende però alquanto arduo questo processo durante il suo svolgimento, facendoci entrare in punti diversi in simpatia con entrambi, e allo stesso modo rendendoci oscure le loro motivazioni profonde. Con queste premesse, a visione ultimata si può tuttavia agevolmente individuare il vero protagonista in Borden (Christian Bale): il fatto è reso evidente dalla circostanza che è lui il contendente che pare aver la meglio, in ultimo, nella sfida a due. Già durante il film si hanno svariati indizi, specie archiviato il punto di partenza nominale della rivalità fra i due, l’incidente in cui perde la vita Julia (Piper Perabo). L’empatia con Borden è, ad esempio, rafforzata sottilmente dalle sue umili origini, che fanno vedere più di buon occhio la sua ossessione come un metodo di guadagnarsi da vivere attraverso le proprie doti ed il sacrificio; di converso, Angier viene presentato come nobile («Lo sono sempre stato», dice quando si rivela come Lord Caldlow), e sembra intraprendere la lotta, a livello inconscio, come via alternativa per affermare la propria superiorità di classe sull’avversario, spendendo buona parte delle sue fortune nell’inseguimento della macchina di Tesla (David Bowie).
Nonostante tutto questo, rimane difficile fare chiaramente il tifo per uno dei due: anche con tutte le carte scoperte, non riusciamo ad immedesimarci pienamente col vincitore. In questo entra in gioco una funzione essenziale del trucco magico, e della narrazione in senso ampio (quindi anche del cinema, che è ciò che ci interessa qui), quella di intrattenere (di “ingannare”) il pubblico. La narrazione classica conduce per mano lo spettatore attraverso la messa in scena di una storia, non da ultimo rendendo in varia misura evidente un punto di vista, il più delle volte proprio un personaggio, attraverso il quale lo spettatore è messo nella posizione di leggerla. Lo spettatore stesso, come già detto, sente il bisogno di riflettersi in un personaggio principale, attraverso il quale ricavare anche una qualche “morale” rassicurante dal film; attraverso quest’ultima, egli è portato non solo a cercare la morale interna al film, il “vincitore”, ma a stabilire un rapporto fra il film e la realtà, e in maniera altrettanto essenziale un rapporto fra il personaggio e sé stesso. Questo bisogno è frustrato dal funzionamento del trucco di The Prestige, o meglio dal suo essere nei fatti interrotto dalla rivelazione di cos’è dietro la svolta, cosa che impedisce di gioire meravigliati di fronte al prestigio. La morale del film vacilla, e con essa la posizione dello spettatore.
Morte allo specchio
Per classificare la posizione in cui viene a trovarsi lo spettatore di The Prestige, oltre all’immagine di Angier nella vasca, trovo interessante far riferimento ai due bambini presenti nel film. Non c’è difatti mente più candida, nel leggere una storia, o nell’assistere ad un gioco d’illusionismo, di quella di un bambino, avvolto dalla sua magia e pronto a spalancare occhi e bocca dallo stupore. Pensate a com’era diverso, e com’era bello, guardar film da bambini—e guardare tutto il resto, se è per questo. Ora, nel film sono presenti due bambini: la piccola Jess (Samantha Maurin), figlia di Borden, e il nipote di Sarah (Rebecca Hall), sua moglie. All’inizio del film vediamo la bambina che osserva e reagisce al trucco dell’uccellino, eseguito da Cutter, con la purezza che ci si aspetterebbe. Viceversa, una volta che, nel corso del film stesso, abbiamo visto che fine fa quell’uccellino, quando è il bambino ad assistere allo stesso trucco, si mette a piangere: «L’ha ucciso!». Il bambino non è meno sincero della bambina nella sua reazione: semplicemente, per qualche motivo sente, esattamente come se avesse seguito il film con noi fino a quel momento, che qualcosa è morto, e questo causa una morte nel bambino stesso, e in noi, appunto perché lui che guarda si sta ora immedesimando nell’uccellino morto, condividendone il destino e sentendosi come in colpa.
Il meccanismo di immedesimazione del film è crudele in quanto, anche nella conclusione del gioco d’illusionismo che è la storia, ci rivela il segreto delle illusioni di Borden ed Angier. E il segreto è non solo un segreto di morte, ma—quel che è più sgradevole—è un segreto che ci rivela la morte di una metà di noi stessi nel trucco, e quindi l’assenza di un vincitore, di una morale che acquieti, l’assenza di un protagonista che ci dia un appiglio per uscire dalla vasca: nella conclusione del film sappiamo di non essere il Borden che cammina via, ma quello giustiziato a morte; non l’Angier che muore ucciso da Borden, ma quello affogato. –«Sei Fallon, lo sei sempre stato»; –«No: eravamo entrambi Fallon, ed eravamo entrambi Borden». Scopriamo che la lotta fra i due per determinare chi sia il vero protagonista ed il vero vincitore non è che la nostra stessa agonia (dal greco “agon”, campo di lotta). E torniamo allo sguardo della piccola Jess di fronte al numero dell’uccellino, col papà che finalmente può riabbracciarla; nel rivedere il numero, però, ora il nostro sguardo legge quello della bambina in modo diverso, perché sappiamo cos’è costato quel trucco, cos’è dovuto essere sacrificato affinché Borden possa continuare la sua vita, affinché Angier potesse provare di essere superiore: una metà di sé. Alla fine del film anche il pubblico continua la propria vita, sapendo che affinché questa possa continuare, una parte di sé deve morire. Vogliamo essere ingannati per non vedere le nostre mani sporche.
Link alla mia recensione del film su Cine Zone:
http://cinema.tv-zone.net/index.php?option=com_content&task=view&id=1578&Itemid=38
16/03/2008 | di Alberto Di Felice
Per una narrazione realista
Nel 1978 Eric Rohmer trovava un modo astrale di rappresentare il “Perceval” di Chrétien de Troyes. L'unica maniera per restituire un realismo perduto, data l'impossibilità di ricostruire fedelmente i luoghi per com'erano nel tempo del romanzo, era creare qualcosa che non li ricostruisse in quanto tali, ma che fosse irreale e mitico quanto il romanzo stesso. Parto da un film così diverso, per associazione-contrasto, perché mi sembra De Palma faccia qualcosa dettato da esigenze non troppo distanti di realismo della rappresentazione. Qui c'è la necessità di una diversa fedeltà allo spirito della materia prima di cui si nutre il film, un film che volendo rimane pur sempre —e ciò è essenziale nel discorso che vado a fare— un Bildungsroman: al contrario di Rohmer, De Palma deve tragediografare una lingua vivissima in quanto pienamente contemporanea, eppure non ferma su carta e quindi mutevole e più difficilmente parafrasabile, che nonostante la sua contemporaneità è paradossalmente altrettanto rimossa dallo spettatore, cloroformizzato dalla sua non-intelligibilità, dalla sua non-organizzazione. Mettendo le cose in modo diverso: De Palma deve raccontarci non il realismo della letteratura, del mito o della Storia passata, bensì il reale e la verità del documento attuale. E la verità è per prima cosa la trasparenza della finzione come mezzo per far giungere lo spettatore all'essenza e al sentimento del reale, ciò che conta infinitamente più del realismo in sé.
I media, quelli cui De Palma non si è solo ispirato ma che ha re-inscenato per ricreare (o creare?) un fatto realmente accaduto (quindi nel passato, ma abbastanza prossimo da poterlo immaginare come nel processo di stare accadendo di nuovo mentre noi guardiamo, e dunque assumendo per certi versi vita propria e nuova parallela al reale), sono talmente tanti, differenziati e discontinui, che la detenzione sensibile delle informazioni viene facilmente seguita dal vuoto della difficoltà nel comprendere, nell'ordinare e trarre conclusioni. I media offrono dati, che per veri che siano finiscono per essere falsi e inutili perché non si è in grado di leggerli e farne prove. Ci sono le informazioni, pezzi del puzzle di un'indagine che passa di mano in mano fino a non sapere più a quale fonte afferiscono o dove finiscono, ci sono le opinioni-alibi associate (l'opinionismo sostituisce sempre più il ragionamento comprovato, e la lettura delle immagini ne viene quasi linciata), ma è impossibile analizzarli unitariamente e giungere ad una verità. David Fincher ha costruito attorno a questo il suo stupendo Zodiac.
Questo è il reale, ossia ciò che non è messo in scena, ciò che avviene e basta (ciò che è "documentato" e basta); e questi sono i media nel loro complesso, dati che si assommano semplicemente accastellando soprattutto immagini, senza un'istanza narrante superiore al livello dell'immagine stessa. Ed è anche quello che il documentario ed il realismo, ed il cinema più in generale, non possono per costituzione essere: il cinema, per realista che possa dichiararsi, è appunto messa in scena, definizione di un punto di ripresa (quindi ancora al livello del singolo sintagma), ma cosa più importante concatenazione (ed elisione) di parti di girato per organizzare un discorso. Far cinema, e rappresentare (sarà utile notare incidentalmente, tornando all'opinionismo di cui sopra, che anche un verbale militare —gli interrogatori che pongono certe domande in un certo modo nel film— è rappresentazione), vuol dire insomma redigere. È qui che De Palma, come Rohmer, sceglie di stilizzare la forma visiva, in questo caso emulando con aperta falsità (mettendo dunque in primo piano l'anti-realismo) quelle fonti documentali che falliscono nel costruire un'unità sinottica, ossia la verità. Per documentare davvero non bisogna solo documentare, ma narrare. Questo non è un collage di documenti, ma un film. Sembra chiara a tal proposito l'ironia del finto documentario francese, che drammatizza smaccatamente (epico il dettaglio di una goccia di sudore) soprattutto per la solenne ed assillante presenza della lyndoniana “Sarabanda” di Händel.
Per questo, il film inizia con una didascalia che subito dichiara: «Questo film è interamente di finzione, ispirato ad un fatto che è stato ampiamente riferito essere accaduto in Iraq» (mia traduzione e mio corsivo). Viene già stabilito, in pratica, un collegamento fra la natura delle fonti e quella del film, ricondotta ad unità, attraverso la negazione che assicura sulla verità di quanto stiamo per vedere: stiamo per vedere qualcosa di finto per scoprire qualcosa che è stato riferito essere accaduto. Come tale, potremmo dire, è accaduto: non esisterà verità ufficiale a riguardo, non esiste sentenza di colpevolezza, solo quello che è stato riportato, "redatto" in un certo modo (e qui il film mente di proposito, perché processo e condanne ci sono stati; il punto è forse che nessuno ha "redatto" a sufficienza il fatto, confinato al solito trafiletto di giornale: non c'è questa conclusione nei media —che in realtà non conclude molto perché il problema reale non sono certo i tre soldati condannati— e quindi non c'è nel film), ma noi sappiamo, sentiamo per certo che è vero, verità ufficiale o no. Pochissimo dopo la comparsa della didascalia, quando si è avuto appena il tempo di leggere la prima frase, un pennarello nero virtuale comincia a "editare" la scritta, cancellando per primo proprio il termine "finzione", e poi tutti gli altri finché non rimarranno solo le lettere che servono a De Palma: “Redacted”. Ci dice chiaramente, questo momento chiave, che il film è finzione: ma non lo è in quello che conta, la verità sul fatto.
De Palma coagula la ri-messa in scena delle varie fonti (il filmato del soldato aspirante regista, il documentario “Barrage”, i video su YouTube, il video sul blog, la videochiamata fra McCoy e il padre, i filmati della tv araba, le videocamere di sorveglianza, i video dei terroristi, i nastri degli interrogatori, il filmino al ristorante) facendo in realtà null'altro che una messa in scena originaria, rendendo fittizia la verità del fatto e quindi ristabilendola come vera. Viene affermata l'istanza narrante che è assente nella realtà: le varie fonti, vere ma inintelligibili, vengono ora montate, condensate per tramite stesso della loro stilizzazione, che permette di organizzarle secondo un disegno diegetico contrario alla loro natura di episodi singoli, un percorso narrativo con tanto di protagonista buono (la trama è nella sostanza la stessa di Vittime di guerra dello stesso De Palma di diciotto anni fa), un dramma. Questo è l'unico tipo di realismo possibile, dice De Palma: costruire come finzione, e quindi leggere, una verità in sé frammentata e non percepibile come senz'altro "vera".
Si potrà notare che la didascalia iniziale ha per sfondo il fondale di un dipinto. Questo fondale non è che una parete della stanza nella quale la quindicenne stuprata è stata uccisa. Sono gli stessi colori del dipinto della ragazza distesa nella pozza di sangue che chiude il film, alla fine del montaggio di foto vere, ma anch'esse "editate" cancellando gli occhi e le bocche delle persone ritratte. In questo finale De Palma porta a compimento le premesse che ho discusso. Già sulla coda dell'ultima scena prima di questa sequenza, la "festa per l'eroe", quando McCoy (Rob Devaney) comincia a raccontare dello stupro —subito "editato", ancora, dall'applauso dei presenti— si manifesta l'unico inserto musicale extradiegetico, escludendo quelli di “Barrage” di cui ho già parlato. Come in quel documentario, ora l'istanza narrante, stavolta senza la finta mediazione di un narratore interno al film, afferma la necessità di "drammatizzare" ed entra in scena ad accompagnare il filmato degli amici di McCoy usando la Tosca di Puccini. Inizia la musica, c'è il racconto dell'uomo, e la scena termina sul fermo immagine di McCoy con la moglie, poi dissolvenza in nero. La musica continua e partono ora le foto vere dei "danni collaterali": l'ultima è però quel dipinto, nulla di più fittizio e ciononostante vero. Ecco che in una sola immagine è rappresentata l'essenza di verità tragica della finzione, ed è con questa immagine che la musica compie il suo crescendo drammatico, mentre la camera, finora immobile sulle foto che si cedono vicendevolmente posto in dissolvenza, rivela una volta di più la presenza volitiva del narratore, che restringe il campo sulla ragazza. Probabilmente se avessimo visto la vera foto non saremmo stati ugualmente colpiti.
25/02/2008 | di Alberto Di Felice
Del fascino del male
Conan il barbaro mi ricorda come era diverso guardare un film con occhi vergini preadolescenziali. È un film le cui immagini mi erano stampate in testa, e che la distanza di tempo e maturità mi permette ora di leggere. Ricordavo soprattutto quella di un maestoso cattivo nero, la fatalità del gesto dell'uccisione della madre dell'eroe bambino, la sua ritualità scandita ed armonica. Non ricordavo tanto la viltà del gesto, la "finta", quanto appunto la sua armonia, il suo lirismo come compimento di una discesa mistica, il volgere di un assalto a calma del ralenti —e della musica di Basil Poledouris— e dunque della rinascita annunciata nel sacrificio. Non ricordavo nessuna parola, perché non c'era nessuna parola. C'era una sinfonia di dolore e fascinazione.
Ora che non ho più occhi vergini preadolescenziali, e che alle medie mi hanno insegnato l'inglese, posso leggere la recensione di Roger Ebert che sembra spiegare quello che succedeva nella mia testa allora, o quasi:
Conan è la perfetta fantasia per il preadolescente alienato. Considerate: i genitori di Conan vengono brutalmente assassinati dal malvagio Thulsa Doom, che li elimina destramente. Il bambino viene incatenato alla Ruota del Dolore, nella quale gira per anni, una metafora per le scuole inferiori. Il bambino sviluppa muscoli così grandiosi che potrebbe essere un giocatore professionista di football. Un giorno viene liberato. Si unisce a Subotai il Mongolo, che è un esempio della classica figura letteraria del miglior amico, e a Valeria, regina dei Ladri, che è una vera migliore amica.
(mia traduzione)
All'incirca questo è il modo in cui devo aver visto Conan il barbaro da piccolo. Il male, per me, non esisteva: esistevano solo la scuola, qualche amico e qualche prima cotta, e un'idea vaga e mutevole di futuro, di quello che volevo essere, che poi non era che un condensato disorganizzato di pulsioni provocate da varie direzioni. Ogni idea del film era per me invisibile, inspiegabile: ne avvertivo solo il fascino. Credo che buona parte di questo fosse nella tensione all'infinito, cioè alla determinazione ultima di sé, che su qualcuno che data l'età sta ancora cercando di capire chi e come è deve esercitare un grande ascendente. Quella coreografia sinuosa che mozzava una testa annullava e ridefiniva per me, immedesimato con l'eroe bambino, cosa andavo a diventare. Non che ora io sappia in maniera definitiva chi e come sono, ma almeno so quali domande pormi: il fascino del film era in come dava una risposta irriducibile a domande che ancora non mi ponevo, e così facendo le copriva con un soffio di asservimento.
Stranamente, nonostante seguendo Ebert questo film raccontasse la mia epica di ragazzino, quello che mi rimaneva impresso nella memoria era non l'eroe ma il cattivo. Un'altra scena del film, guarda caso, mi era rimasta indelebile in testa: quella nella quale il personaggio di James Earl Jones chiama a sé una ragazza a gettarsi da un dirupo. Un'altra morte, dunque, e ancora un balletto armonico con la morte, in questo caso per di più un sacrificio che immola il pensiero e la volizione alla bellezza coreografica della morte dell'Io, eliminato a comando. Cosa mi affascinava di quel momento? Penso fosse appunto l'assenza di pensiero, l'assenza di domande, la possibilità di compiere un gesto seguendo e non conducendo il proprio destino. Credo che in quel momento io mi stessi immedesimando nella ragazza e non nel cattivo: immaginavo di sacrificare la mia volontà ed il mio pensiero ad un comando rassicurante.
Affascinante ed inquietante meccanismo, come del resto il film. Continuerò a chiedermi come quelle sensazioni, che dentro di me corrispondevano senza che io lo sapessi ad un'attrazione verso il male e l'autodistruzione, mi siano scivolate addosso senza apparentemente far grandi danni in quell'esatto momento. Ma ho già risposto: per me il male allora non esisteva.
Recensione di Roger Ebert:
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19820101/REVIEWS/201010313/1023
10/02/2008 | di Alberto Di Felice
Venti anni, quattro mesi, tre settimane, due giorni, e venti secondi
La staticità come orizzonte degli eventi. Cristian Mungiu usa la camera figurativamente in funzione estensiva, seleziona ed allarga lo sguardo piombando le sue protagoniste (la sua protagonista) nell'abisso del tempo, a ritroso di soli vent'anni. Lo fa incredibilmente rinunciando (se non quando di principio necessario) a muoversi, lascia che lo sguardo cada dove la forza dell'oggetto/soggetto lo attrae. Il tempo non è così poco, ma questa Romania slavata lo fa apparire come vicolo cieco attuale, una trasfigurazione alternativa e viva dell'oggi non solo rumeno. Un cinema senza l'ombra di compiacimento formale o adagiamento nella nobiltà dei "temi": solo una testimonianza pietosa, impassibilmente spaventata, imponente perché annullata nella storia ma non dalla Storia, affidata a segni che mettono il referente fuori e imprigionano nel quadro gli effetti di una normalità lacerante.
Due pesci rossi in un acquario, al centro del quadro su un tavolo. Un acquario minuscolo, sì e no un sesto della verticale dell'inquadratura. I pesci possiamo vederli appena: solo l'unica cosa che si muove nell'inquadratura (che di per sé è mossa, essendo una camera a mano) oltre al fumo di una sigaretta sulla sinistra, poggiata su un posacenere. Spunta fuori la mano di Gabriela (Laura Vasilui) ad afferrare la sigaretta; la camera la segue con un repentino spostamento verso sinistra: ecco uno dei due pesci rossi. La prima parola pronunciata nel film segue dopo qualche secondo da fuori campo: «Bene». «Grazie», risponde Gabriela. La camera si sposta indietro e Gabriela si alza a sistemare alcune cose; nel quadro entra la sua amica Otilia (Anamaria Marinca). Due pesciolini, due brevi parole: hanno appena finito di delineare, con incolpevole levità, il piano d'azione che porta Otilia ad aiutare Gabriela.
Questa è una delle poche occasioni nelle quali la camera si muove per dirci cosa è importante, e lo fa a mo' di dichiarazione subito in apertura: dichiara le due imbrigliate. Un elemento profilmico aiuta l'associazione del concetto al movimento: lo sfondo del dipinto dentro l'acquario, sul quale si muovono i pesci, preannuncia la dilatazione dell'ambiente che inizierà con i susseguenti movimenti di macchina e con la successiva descrizione dello spazio architettonico e sociale. Nel resto della pellicola, quando non segue Otilia, la camera rimane quasi sempre ondulatamente immobile a distanza d'osservazione, si appoggia fisicamente su elementi scenografici (i banconi delle reception dei due alberghi, di fianco ad un comò, di fianco ad un letto, poggiata su una tavola) per lasciare naturalmente che l'occhio e l'intelletto cadano sul particolare più terrorizzato e terrorizzante. Un terrore che esiste in quel particolare ed in quello che lo circonda, sul quale ci possiamo spostare a piacimento, nello spazio e nelle persone coesistenti (perfetta sintesi nella scena a tavola a casa del ragazzo di Otilia), nella stanza accanto (la compravendita sesso-aborto ripresa dall'interno di un bagno; il banchetto di nozze del quale vediamo solo un dopo-rissa).
Fin quando lo sguardo, la camera, deve muoversi e deve guardare esprimendo con la volizione una scelta. Un feto di quattro mesi, tre settimane e due giorni. Non esiste che lui, buttato nell'inquadratura, anche lui minuscolo, poco più di un settimo della verticale dell'inquadratura. È una dissimulazione dolorosa e necessaria, nella quale è assente ogni esibizione. Anzi, Mungiu —oltre a mantenere la distanza— obbliga lo spettatore a riflettere sul senso di quell'essere, provocandolo a distogliere lo sguardo. Inserisce elementi che potrebbero potenzialmente spostare l'attenzione da quanto viene mostrato: un telefono che squilla (inizia a squillare, Otilia allunga un attimo la mano come a toccare il feto, desiste scioccata, esce di campo per andare a rispondere, la camera scende subito repentina a mostrarci, anzi a indicarci nettamente l'orrore), una luce che si accende nella parte alta del quadro, le voci fuori campo e l'ombra di Otilia. Ma non si può: per venti secondi (come vent'anni) lo spettatore non può evitare di notare solo quella minuscola vita sacrificata da un fuori campo più raccapricciante della sua stessa apparizione.