25/04/2008 | di Alberto Di Felice
"Qualcosa è cambiato" è una catalogazione degli ingredienti del film di successo: la sequenza in cui la segretaria del mercante d'arte si presenta a casa del pittore con una serie di cartellini annotati con le cose che gli deve dire è paradigmatica; come se il film fosse stato confezionato analogamente - con una scaletta di punti "necessari" desunti dall'analisi delle migliori commedie della storia del cinema. Abbecedario: spaziando dalle quattro mura domestiche alla cena delle gaffes, dal road-movie in decapottabile alla passeggiata in camicia da notte sotto i lampioni; giocando sul triangolo e sulla gelosia; animando il plastico plasticoso con cagnolini dai comportamenti umani, bambini poveri e malati, gay allontanati dalla famiglia, mamme-mammone che la sanno lunga, colf ispaniche lacrimevoli, segretarie timide e impacciate e affezionate, baristi occasionali confidenti, camerieri ammiccanti, dottori buoni ecc. Troppo. Come i puzzle che riproducono quadri celebri - una copia in cartone di qualcosa di poetico, kitsch senza speranza. Un frullato tutti-gusti buono per tutti, non necessariamente buono... attrazione-repulsione; come il personaggio di Nicholson: le cui manie e fobie sono la summa delle piccole manie e fobie di tutti - ognuno in sala, senza esclusione, si riconosce in almeno una di esse... anormalità normalizzata, "il matto che c'è in te".
—Luca Imeri su Expanded Cinemah
Mr. Udall Goes to the Restaurant
«E se questo fosse il massimo?»
Tre sere fa, in uno dei soliti e subitanei cambiamenti alla programmazione, in televisione hanno ridato Qualcosa è cambiato. In qualsiasi attività fossi impegnato, a causa di una insopprimibile attrazione verso questo film non ho potuto continuare: mi son dovuto sedere e l’ho rivisto. Esattamente come si trattasse di un L’appartamento, di un Sabrina o di un Accadde una notte. Eppure James L. Brooks non è di certo Billy Wilder o Frank Capra. Capita però, per scherzi dell’età (quando il film è uscito io avevo “appena” 14 anni, ed ero in pieno periodo di boom da videonoleggio), che io abbia visto il suo Qualcosa è cambiato notevolmente più volte di quante volte non abbia visto L’appartamento—è mia stima, sempre per uno scherzo spiegabile anagraficamente, che il film di Brooks sia quello che ho visto più spesso finora nella mia vita. Nel 1997 (o meglio nel ’98, quando è uscito in Italia) è probabile che io non avessi neppure sentito nominare i tre capolavori menzionati—fatta forse eccezione per Sabrina, più che altro perché sapevo che un film di Pollack del 1995, che avevo visto, ne era un remake. Riecco ora Qualcosa è cambiato dieci anni dopo, dopo all’incirca quattro anni che non lo vedevo durante i quali la mia cultura cinefila si è grandemente allargata, e riesce ancora a farmi dimenticare tutto il resto e farmi sedere davanti alla tv. La cosa non può essere casualmente legata a uno sciocco sentimento affettivo: un tempo impazzivo per Insonnia d’amore, per intenderci, e rivedendolo adesso capisco perfettamente che impazzivo senza motivo.
L’estratto di recensione che ho riportato mi sembra un perfetto esempio (il pezzo di Imeri, persona della quale non so nulla né ho mai letto altro, è un buon esemplare di scrittura) dei (facili) modi in cui si potrebbe stecchire il film di Brooks. In buona sostanza, secondo la recensione, Qualcosa è cambiato altro non è che un furbo collage di sceneggiatura «desunt[o] dall’analisi delle migliori commedie della storia del cinema». Il mio più risalente nume tutelare, Roger Ebert, si lamenta quasi allo stesso modo:
Diventa chiaro che Melvin viene destinato dagli autori a diventare un uomo migliore: prima accetta i cani, poi i bambini, poi le donne, e infine anche il suo vicino gay. Ma Brooks ed Andrus, avendo abbozzato questa convenzionale progressione, le scrivono contro, usando ricca ironia di modo che le singole scene sembrino fresche anche se il progresso generale segue vecchie usanze.
Per Ebert questo sarebbe una sorta di difetto, ma questo tipo di lamentela fatica non poco—quasi sempre, a dire il vero—a suonar valida. In Accadde una notte non si capisce forse da lontano un miglio che Clark Gable e Claudette Colbert finiranno assieme nonostante all’inizio si odino a morte? Non è tutto il film una serie di episodi “scritti contro”, atti a creare avvicinamenti ed ostacoli sulla via del finale che gli autori hanno preparato prima di tutto il resto? La risposta è chiaramente affermativa, e basterebbe da sola a inquadrare giustamente il film di Brooks nel genere ben preciso—e intramontabile—della commedia sofisticata, quello dove l’uomo e la donna sono destinati ad unirsi dopo le schermaglie, del quale è a mio avviso una delle più brillanti riletture prodotte negli anni ’90—e nei primi anni del nuovo secolo. Mi viene da domandarmi, come fa—riprendendo il titolo originale As Good As It Gets—Melvin Udall (Jack Nicholson) in un momento di epifania nella sala d’aspetto dello studio del suo psichiatra, se questo non sia il massimo che si può chiedere: se certe usanze andavano bene per Capra, perché non andrebbero più bene per Brooks? Il discrimine, credo, sarebbe facilmente rintracciabile nella “sincerità” delle intenzioni; e chi parla di “catalogazione”, “copia” e “confezionamento”, intuisco, pensa che questo film sia furbo. È un’accusa magari comprensibile, rivolta ad uno che di certo ha fiuto come Brooks; tuttavia, più che alla “furbizia”, alla malafede e alla “fastidiosità”, difficili da provare e in parte rintracciabili nella malizia stessa (o nei gusti) di chi ce li vede, è preferibile guardare a quanto si può ricavare dal discorso prodotto dalle scelte operate entro quell’insieme complesso che è il film stesso, specie dalle più sottili, a volte anche dalle scelte superficialmente liquidabili in un elenco come “furbe”, o finanche totalmente involontarie. Proverò a sottolinearne alcuni aspetti nei paragrafi che seguono.
Prima, però, mi piacerebbe spendere brevemente due parole sull’accusa di “anormalità normalizzata” del personaggio fobico di Nicholson. Val la pena di affrontarla immediatamente, perché si è soliti lamentarsi, non senza ragioni, dell’abitudine—ultimamente fattasi regola quasi ipertrofica—di infarcire le commedie—specie quelle appartenenti al circuito americano indipendente—di personaggi strambi, con le fissazioni più disparate, in modo da dare al pubblico il facile zuccherino di potercisi riconoscere. L’obiezione rischia di diventare alquanto sterile, se si riduce a censurare come “furba” ogni stranezza. Nel film di Brooks, come spero di dimostrare, l’intera opera non sarebbe pensabile nella sua struttura e nel suo tono complessivo se Nicholson non fosse un compulsivo ossessivo che non sopporta le crepe sui marciapiedi e i bordi delle mattonelle. Se la struttura e il tono non piacciono, o infastidiscono, è un altro conto. Questa particolare mania di Nicholson costituisce parte integrante dell’universo del film, non solo contenutistica ma estetica. Se il protagonista fosse solo un normale scorbutico scrittore sessantenne, questo film, semplicemente, non esisterebbe. Sarebbe come se, in È arrivata la felicità, Longfellow Deeds non venisse accusato di esser pazzo e non trovasse al processo il giudice che riempie le O e lo psichiatra che fa scarabocchi; come se in Arsenico e vecchi merletti non ci fossero due vecchiette matte che ammazzano incauti avventori solitari e contagiano quasi chiunque capiti loro a tiro, nipote compreso; come se in Harvey Elwood Dowd non vedesse un coniglio alto almeno un metro e ottanta, e dopo un po’ non cominciassero a credere di vederlo anche altri (e quindi anche noi). Se lo spettatore medio si può ritrovare nelle sue stranezze, è per quel gioco che lo schermo intraprende col pubblico, facendolo immedesimare e, manifestando al contempo un certo distacco, facendolo riflettere sul suo stesso rapporto con la realtà.
Crepe e mattonelle
Va necessariamente registrato, all’interno del genere cui appartiene la pellicola, il cambio di costume intercorso fra i modelli citati—e i molti altri che non ho citato—e il nostro tempo, che si riflette in primis nel diverso fondale sociale sul quale la storia dalla “convenzionale progressione” può svilupparsi. James L. Brooks ha esordito al cinema nel 1983 proprio con una pellicola, Voglia di tenerezza, che ha contribuito notevolmente—per fare un altro titolo, si prenda il precedente Gente comune di Redford—a spianar la strada a un rinnovato sopravvento del sentimento, che dopo i burrascosi fine di anni ’60 e anni ’70 ha come re-incapsulato l’America nel privato, mentre la commistione di generi in pellicole come Fuori orario di Scorsese, Tutto in una notte di Landis e Qualcosa di travolgente di Demme ne era il rovescio, rimanifestando il profondo malessere sottostante. Qualcosa è cambiato ha assorbito questi terremoti, ivi compresa l’anestetica prima metà dei ’90 segnati dal virus letale dell’AIDS—d’inciso, dato che ho citato Demme, si potrà ricordare il suo Philadelphia. A tal proposito non è un caso o un puro vezzo che sia presente il personaggio del vicino pittore gay Simon Bishop (Greg Kinnear), né il fatto che quest’ultimo ci venga raccontato oltre la macchietta nel suo dramma, e che cerchi per necessità di ricucire in qualche modo i suoi rapporti famigliari; né è casuale o puro vezzo che sia proprio lui a fare da veicolo, fornendo la “scusa” per l’on the road basata proprio su questa sua necessità, per l’avvicinamento della coppia etero.
La trama del film prevede semplicemente che un celebre scrittore di romanzi di pronto consumo femminile, senza passione per il suo pubblico, veda penetrata la sua dura scorza di burbero da una semplice cameriera; né più né meno come la trama di Sabrina prevedeva che un ricco industriale di una patriarcale multinazionale, senza passione per il suo lavoro, vedesse penetrata la sua dura scorza di affarista dalla semplice figlia di un autista. Ovviamente quello che ci interessa non è che fine faranno i due, bensì il percorso che compiono e ciò che attraverso di esso il film dice. Nel caso in specie, riesce nel coniugare nella migliore tradizione classica l’attenzione alla storia e ai personaggi ed un discorso più ampio che li ingloba nelle strutture nelle quali agiscono. Abbiamo, importantemente, il tipico motivo delle divisioni di classe, che si svolge fra il ricco Greenwich Village del complesso residenziale dove vive Melvin e del ristorante dove lavora Carol (Helen Hunt), e la Brooklyn dove quest’ultima vive con la mamma (Shirley Knight) e il figlio malato (Jesse James). Due mondi separati ed intercomunicanti. Di più, Melvin si offre come benefattore del piccolo pagandogli le cure mediche, e anche Simon (ex-ragazzotto di fuori Baltimora, separato da un corridoio dall’appartamento di Udall) è in grossi guai per le spese dell’ospedale, tanto che è a causa di tali guai che è costretto a mettersi in contatto coi genitori, che non sentiva da quando il padre l’aveva cacciato di casa. Altri mondi separati ed intercomunicanti. Certo, nel film tutto troverà una soluzione felice. Ma, ancora, in una commedia di questo tipo—e, invero, in qualsiasi altro film—non bisogna prendere alla lettera il punto di trama, bensì capire quello che ci segnala. Qui ne esce fuori una vicenda dal tono sorprendentemente naturalista, sebbene chiuso nelle richiamate esigenze di genere (si prenda ad esempio il segnale dell’abbigliamento di Carol, e in particolare l’episodio della serata al ristorante, in cui lei viene fatta entrare e il ricco Melvin viene invece costretto a procurarsi giacca e cravatta), nella quale si delinea una società dissociata, segnata da difficoltà unitamente economiche ed affettive, che se possono infine trovare una piacevole soluzione nella finzione (l’amore per Melvin e Carol, la ritrovata ispirazione artistica e la fiducia nella vita per Simon), rimangono sempre contrappuntate dagli errori di percorso e da quell’ironia che pone la giusta distanza fra lo schermo e la vita reale.
Il finale del film è, da questo punto di vista, un piccolissimo capolavoro di metacinema e di coerenza interna. Melvin ha appena trovato il coraggio di correre fino a casa di Carol per dichiararsi con un bellissimo discorso: le spiega quanto si senta fortunato a vedere in lei la splendida persona che è, e si chiede come gli altri clienti del ristorante possano guardarla mentre li serve e non capirlo. Con questo discorso torniamo con la mente al momento in cui il film ci fa vedere per la prima volta i due assieme, che verrà citato anche letteralmente in questo finale. Nel momento in esame Melvin, come d’abituale nevrosi, è arrivato a piedi da casa sua fino al ristorante, evitando accuratamente ogni riga e ogni mattonella sul percorso, e dicendo nervosamente a ogni passante di non toccarlo. Non trova il suo tavolo, occupato da una coppia di ebrei cui ovviamente si rivolge in modo poco cortese; va così a presentare le sue rimostranze, piazzandosi al banco dove sono i camerieri, e succede che per uscire Carol sia costretta proprio a toccarlo, spostandolo: la cosa viene sottolineata con un fulmineo stacco sul particolare dei fianchi dell’uomo in quell’istante, cinti dalle mani di Carol [1]. Quando Carol torna, Melvin non evita affatto di esser toccato di nuovo da lei, anzi cerca in ogni modo di ostacolarle l’ingresso per far sì che la cosa si ripeta [2]. Di nuovo al finale, adesso. Melvin e Carol si sono baciati per la seconda volta, e riprendono a camminare. Melvin dovrebbe essere “guarito”, e quindi ogni problema—non solo suo—dovrebbe esser risolto; ma ecco che Carol cammina sulle mattonelle, mentre lui è ancora sul suo liscio marciapiede [3]. Dopo pochissimo si accorgono che il forno sta aprendo, tornano indietro e fanno per entrare; Melvin (in richiamo alla scena precedente) deve però spostarsi per far uscire una ragazza, e gli capita di mettere un piede—uno solo, l’altro rimane sul marciapiede—sulle mattonelle [4]; si guarda allora un po’ perplesso, per quanto sollevato perché sa di aver trovato l’amore, e solo dopo segue Carol ed entra nel panificio. L’ultima inquadratura del film, che segue il bacio, inizia dividendo subito il suo spazio in due metà: in alto il pavimento coi mattoncini, in basso l’inizio del marciapiede [5]. Quando i due protagonisti iniziano a camminare, la camera effettua una panoramica di poco obliqua verso l’alto, attardandosi un po’ rispetto al passo dei due, e iniziando contemporaneamente a zoomare indietro, creando un secondo quadro (di qui si muoverà solo con un leggerissimo carrello a destra) diviso in due stavolta da una linea verticale, costituita dalla parete-ingresso del panificio, che corre parallela al marciapiede [6]. In questa conclusione felice, il film ha dunque inserito due contrappunti ironici che segnalano assieme a queste scelte di messa in scena un intervallo critico: il sogno sullo schermo e quanto possiamo ricavarne in termini reali rimangono divisi come è diviso il quadro, come il marciapiede e le mattonelle.
«Ti piacciono le storie tristi? Vuoi sentire la mia?»
Abbiamo detto del “triangolo” fra la coppia etero e il vicino gay, e della sua rilevanza nel leggere il film come re-inquadramento del genere nei tempi attuali, nonché come completamento del discorso sulle difficoltà economiche e le differenze di classe. In un’altra scena, l’ultima che analizzerò, il personaggio di Simon viene ad assumere un ruolo chiave particolare in quell’economia delle “divisioni”—diciamo anche delle crepe—che tocca il suo apice figurativo nel finale. Mi riferisco al dialogo in macchina, nel quale Simon racconta l’episodio in cui il padre lo scopre da bambino a dipingere la madre che posava nuda per lui, e poi anni dopo, prima della partenza per il college, quando gli dà dei soldi e lo caccia di casa. La narrazione di questo episodio è risolta perfettamente da Brooks, che la usa per concentrare l’attenzione sui due uditori Melvin e Carol attraverso le reazioni che la confessione di Simon suscita in loro.
Queste sono apparentemente opposte (Melvin è insofferente perché geloso e vorrebbe avere tutta l’attenzione di Carol per sé, e interrompe più volte; Carol è al contrario completamente concentrata ed assorbita), ma a ben guardare entrambi stanno riflettendosi in un qualche modo in Simon. Il punto è segnalato già nella sceneggiatura in relazione a Carol, la quale rivede in positivo la sua situazione rispetto alla vera tragedia vissuta da lui, ma è portato avanti esclusivamente tramite mezzi filmici per quanto riguarda Melvin—in questo, fra le altre cose, si vede la fine abilità di Brooks nel dirigere gli attori, e in particolare nel domare l’istrionesco Nicholson. Mentre Simon racconta del padre che lo picchia, e nella susseguente pausa in attesa dell’episodio del “gruzzolo sudaticcio” di banconote, si stacca per due volte sul suo primo piano: la prima volta lo vediamo alzare improvvisamente gli occhi, mascherati dagli occhiali da sole come lui stava mascherandosi nel sarcasmo [7], e poi li riabbassa a pensare; la seconda volta chiude gli occhi, porta la mano alla testa e alza gli occhiali coprendosi adesso gli occhi con la mano, quasi ad asciugarsi delle lacrime [8]. Appare evidente che l’uomo si sente toccato, e non si impiega molto a capire perché: in una delle sue interruzioni aveva raccontato, con spirito di sfida, proprio del padre che lo picchiava con una bacchetta quando sbagliava a suonare il piano.
Il tono del film attraversa in questo dialogo i due estremi della farsa e del dramma puro, rivelando la prima come maschera del secondo, divisi e congiunti in una stretta successione di piani. Mentre il racconto di Simon raggiunge il suo apice, fa il suo ingresso in scena la musica extradiegetica, e nel contempo la camera si stringe sul suo primissimo piano, abbandonando la reazione di Melvin [9]; solo a racconto concluso si stacca nuovamente su Carol, che commossa bacia Simon con la mano [10]; qui torniamo in due stacchi diversi sul primissimo piano di Melvin [11] [12], e lo vediamo chiaramente turbato dalla storia dell’uomo, più che dal fatto di non avere lui tutte le attenzioni di Carol. In pochissimo tempo il film ha disegnato con precisione geometrica il suo nucleo emotivo, facendo anche leva sul discreto aiuto delle musiche; e ora, dopo averlo fatto, torna a segnalare uno stacco critico facendo tornare Melvin nel suo vecchio stato cinico. A Carol che tenta di risollevare Simon dicendogli che tutti abbiamo delle storie difficili, Melvin risponde:
Non è vero. Alcuni di noi hanno grandi storie, bellissime storie ambientate su dei laghetti pieni di barche, di amici e di ciambelle alla marinara. Certo, nessuno in questa macchina. Ma per tanta gente, questa è la vita: divertimento e ciambelle alla marinara. La cosa che rende tutto difficile non è che per te sia andata male: ti fa più incazzare che per tanti altri sia andata bene.
Anche il bel momento che si era creato, in altre parole, viene prontamente confutato causticamente. E implicitamente, come ad anticipare la riflessione che alloggia nel finale, a dirci una verità ben poco rassicurante sul cinema stesso, il regno delle lacrime e delle favole a lieto fine: ci sarà forse da incollerirsi se li paragoniamo alle nostre comuni vite mortali? Probabilmente sì, ed è appunto per non abbindolarci che serve l’ironia che Qualcosa è cambiato ha.
Sceneggiatura del film:
http://www.awesomefilm.com/script/asitgets.txt
Recensione di Luca Imeri su Expanded Cinemah:
http://www.cinemah.com/neardark/index.php3?idtit=618
Recensione di Roger Ebert:
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19971222/REVIEWS/712220301/1023
17/04/2008 | di Alberto Di Felice
Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1966) ***½
La conversazione (Francis Ford Coppola, 1974) ****
Blow Out (Brian De Palma, 1981) ***½
Vedere e sentire in intertesto
L’ideale trilogia di Antonioni, Coppola e De Palma si presenta in una progressione diacronica per molti versi circolare, costituendo un esempio particolarmente interessante sul piano intertestuale. I tre film sono apertamente leggibili come tentativi di esegesi della creazione e della lettura dell’opera cinematografica, e significativamente fanno riferimento alla spina dorsale del cinema, ossia ciò che esegue la sutura significante fra quanto è presentato dal narratore in un certo modo e quanto è percepito dallo spettatore come conseguenza: il montaggio. Dal primo film all’ultimo, la logica narrativa attraversa diversi gradi di chiusura/apertura, a riflettere le rispettive riflessioni metatestuali che uniscono le pellicole in una sorta di unicum di rapporti filiali.
Il fil rouge che le unisce è da rintracciare chiaramente nella riflessione sull’affidabilità della riproduzione audio-visiva quale mezzo per pervenire ad una intelligibilità del reale, o più semplicemente della narrazione interna al film stesso—quindi, da un lato, sulla capacità (e volontà) del narratore di pervenire ad una risoluzione e, dall’altro, su quanto lo spettatore possa fidarsi di quanto vede e sente. Su questo filo, si va progredendo da una negazione fantastica e quasi metafisica di tale affidabilità (Antonioni), passando poi a suggerirla e smentirla contemporaneamente in un senso di irrealtà che predomina ancora (Coppola), e giungendo infine alla sua solo apparente asserzione (De Palma). Come accennato, questo discorso è composto da due lati complementari, in una affascinante dissertazione sul cinema e le sue relazioni strutturali basilari: il lato del narratore e quello dello spettatore. Assecondando la citata progressione—e in stretta concordanza con il diverso grado di apertura/chiusura della trama—lo spettatore viene condotto da diversi meccanismi di lettura delle informazioni fornite, che chiamano in causa la sua posizione come fruitore dell’opera—rispetto alla quale si presenta il problema del personaggio il cui sguardo viene in varia misura condiviso, “costruendo” l’intreccio per tramite della sua comprensione di quanto è accaduto—e quella del suo creatore. In ognuno di questi film, in ogni caso, il protagonista e lo spettatore sono ingannati; il narratore (il cinema) è sempre spietato vincitore.
Montaggio e gradi di definizione narrativa
Il passaggio orbicolare da apertura a chiusura narrativa—e quindi la progressione del discorso appena evidenziato—è ben rappresentato dal motivo del montaggio ricorrente nelle tre pellicole, e specificamente dalla complessa relazione fra immagine e suono che qui si installa. In Blow-up la prima ha predominio pressoché assoluto sul secondo, in virtù della professione di fotografo del protagonista Thomas (David Hemmings). Questi scompone lo spazio delle sue fotografie seguendo in pratica il classico processo di découpage, ossia isolandone le parti costituenti e nel caso in specie ingrandendole per osservare più da vicino dei dettagli. Nel frattempo, essendo ingrandimenti, questi si fanno sempre meno definiti e dunque più dubbi, e pian piano sembrano svelargli la presenza di un cadavere che forse non c’è.
Ne La conversazione si inizia di converso a stabilire un qualche equilibrio fra le istanze della ricostruzione, delle quali stavolta è quella sonora a predominare, e sebbene questo maggiore equilibrio aggiunga ambiguità anziché eliminarla. Nello specifico, la comprensione dell’evento chiave del film è affidata all’abilità tecnica di Harry Caul (Gene Hackman), anch’egli impegnato in un’opera di isolamento di dettagli—che, al contrario degli ingrandimenti di Thomas, dovrebbero farsi sempre più definiti, “ripulendo” il suono—col fine di ricongiungere su un’unica pista sonora i vari frammenti della discussione che era stato assunto per spiare, registrati da tre diversi microfoni direzionali e da un microfono che “pedinava” i due sorvegliati Ann (Cindy Williams) e Mark (Frederic Forrest). Mentre Harry lavora sui nastri, e mentre continua a ripensare nel corso del film alla conversazione, quest’ultima (o meglio, suoi frammenti) è accompagnata—oltre che dalle foto che l’uomo appende sopra il suo banco di lavoro—dall’analessi visiva con la quale Harry accoppia nella sua mente le immagini alla registrazione. Si crea per questa via, sempre più fortemente con l’evolversi della storia, uno strano meccanismo—in effetti, un corto circuito—di compenetrazione e influenza reciproca delle due istanze, a sottintendere l’intricato coinvolgimento e lo spaesamento di Caul nell’indagine, di modo che per lo spettatore diventa nella sostanza impossibile comprendere quanto ci sia di plausibile nella sua ricostruzione e quanto sia frutto esclusivamente della sua paranoia.
Da ultimo, in Blow Out—dove pure si ricorre inizialmente all’analessi visiva del protagonista che riascolta il suo nastro—video e audio dell’evento chiave arrivano, senza particolari complicazioni, ad essere sincronizzati con precisione quando Jack Terry (John Travolta) sovrappone la sua registrazione al filmato di Manny Karp (Dennis Franz). Va notato dunque come nel film di De Palma, nel più chiaro omaggio che da questi ci si aspetta ad un classico metodo hitchcockiano—si pensi, in particolare, a La donna che visse due volte, del quale sia Coppola (il cui film è tra l’altro ambientato a San Francisco) che De Palma riprendono il motivo dell’uomo inconsciamente ossessionato dal suo passato che ne ripete gli errori—, la questione più prettamente inerente la comprensione del fatto documentato occupi uno spazio meno centrale nel tempo della storia, sia quantitativamente che qualitativamente, rispetto a quanto non sia nelle altre due opere. Dopo aver immaginato la scena basandosi sul rumore di uno sparo, Jack riesce senza grossa difficoltà, venuto in possesso del filmato, a trovare una conferma oggettiva—che i protagonisti degli altri due film non hanno—di quanto aveva ipotizzato, cementando dati sonori e visivi contestualmente non più equivocabili. Questo fatto porta pienamente in rilievo un processo che opera anche nelle altre due pellicole, e sembra ripetersi fra di esse, ossia uno spostamento narrativo dei veri termini dell’indagine, che segnala anche il salto di grado nel discorso metafilmico.
Spostamento narrativo e vittoria del demiurgo
Il processo di spostamento e di salto discorsivo è segnalato già da come i film iniziano, preludendo al loro reale centro di interesse, per poi concludersi in modo essenzialmente speculare. Da questo punto di vista, si disegna una sorta di cerchio aperto che, avvicinandosi a un’idea di chiusura narrativa, si ferma beffardamente prima di proporre una nettamente distinguibile sovrapposizione fra lo spettatore e l’istanza narrante, e quindi a mettere in crisi il loro rapporto di fiducia. Il regista, come anticipato, vince sempre. Ognuno dei film aspetta un po’ a dichiarare il protagonista come bersaglio nominale della sua indagine, ma è ancora più interessante notare come il primo e l’ultimo, mentre ce lo presentano, siano particolarmente accomunati—e quindi parzialmente divergenti dal secondo—dal fatto di accentuare l’inclusione del protagonista in un impianto che ne racchiude le sorti, e quindi nel sottolineare che il proprio discorso si svolge altrove.
Blow-up si apre con l’inquadratura dall’alto del prato sul quale torneremo con perfetta circolarità nel finale, quando Thomas vi scomparirà, letteralmente “inghiottito”—potremmo dire—dalla macchina dell’irreale e del fantastico che è il cinema, incapace di capire cos’è successo, dato che anche questo si è dissolto nel nulla o più probabilmente non è mai esistito. Dopo questa prima inquadratura, sulla quale scorrono i titoli di testa, non vediamo subito Thomas ma la pacifica invasione di studenti conciati da clown che ritroveremo ancora nel finale nel parco, nella partita mimata a tennis. Prima di dissolversi in campo lunghissimo, negli ultimi momenti del film Thomas, dopo essersi prestato a recuperare la pallina immaginaria, si abbandona totalmente a quella macchina fantastica che sta per avvolgerlo fino a farlo sparire: la camera si sofferma su di lui mentre inaspettatamente nel film un dato sonoro interviene a completare in maniera essenziale la percezione del dato visivo, e noi come lui riusciamo ora a sentire il suono della palla prodotto dalla partita immaginaria. Assieme a lui, anche noi ci arrendiamo al piacevole pensiero che comprendere non sia importante. Il film pone dunque in risalto non il protagonista, ma piuttosto un avvertimento circa la sua fallibilità e l’allegro inganno sotteso dal narratore a lui sovraordinato; il punto è rafforzato dalla circostanza che, quando poco dopo entra in scena, lo vediamo uscire da un dormitorio fra tanti vagabondi ai quali si era mescolato per scattare delle foto per il libro cui sta lavorando, anche qui “chiuso” da qualcosa cui crede di essere superiore.
In maniera simile ma non identica, La conversazione comincia con un’inquadratura dall’alto, che zooma lentamente su Union Square fino a isolare non la coppia pedinata ma Harry, seguendolo poi con una serie di panoramiche. Non dev’essere casuale che quest’ultimo venga avvicinato da un mimo, a segnalare per richiamo al film di Antonioni che anche qui lo spettatore non dovrà fidarsi del punto di vista del protagonista, nonostante questi sia inquadrato come personaggio da compenetrare. In questo caso, però, il movimento filmico che isola letteralmente il personaggio centrale pone l’accento sul fatto che il film si preoccuperà in maniera più stringente di focalizzarsi su di lui, pur mantenendo una certa distanza e conservando il proprio metadiscorso, secondo i canoni dello studio psicologico. Il fatto è palese, ad esempio, nella scena del sogno con Ann sulle scale, che rimanda al dialogo al parco fra Thomas e Jane (Vanessa Redgrave) in Antonioni, quando Harry racconta un episodio d’infanzia. Il finale, inoltre, torna a seguire, ancora con una serie di panoramiche, il protagonista, con la camera significativamente impassibile (e vittoriosa sul personaggio) ad indagare su quanto è rimasto di Harry e del suo appartamento, che funge da specchio della sua devastazione interiore—come in apertura facevano, preannunciando una strategia audio-visiva di negazione diacritica ricorrente in tutto il film, le distorsioni sonore dell’intercettazione.
Con Blow Out, viceversa, la posizione sovraordinata dell’istanza narrante rispetto al personaggio principale assume subito l’aspetto del gioco linguistico sul cinema, riportando più direttamente al centro della riflessione l’“inganno” operato dal demiurgo. Il film si apre infatti con un estratto (segnalato dalla cornice delle strisce nere ai lati del quadro) di un film cui il protagonista, un montatore del suono, sta lavorando. Naturalmente anche in De Palma il finale tornerà sulla premessa d’apertura, e difatti Blow Out termina con Jack che finalmente trova l’urlo giusto per quella scena usando quello vero dell’uccisione di Sally (Nancy Allen). In diretto contrasto con l’indeterminatezza dei predecessori, nel caso di De Palma abbiamo dunque una storia che giunge ad un classico scioglimento, sebbene non a un lieto fine, un thriller del quale sappiamo con certezza i dati essenziali, e al quale possiamo dare le risposte sufficienti a spiegare la trama. Per certi versi, si può rintracciare una giustificazione di ciò nel lavoro stesso di Jack, basato sull’esistenza e il missaggio di singoli suoni determinati e catalogati da associare ad ogni singolo oggetto. Si veda la scena dell’incidente, nella quale, fino al momento dello stesso, ad ogni suono viene puntualmente associata la fonte—così come ai rumori dell’incidente verrà in seguito associato il filmato. Jack è, si sente il vero regista del film che, dopo aver ricostruito l’attentato, in ultimo torna in suo controllo anche nella sala di missaggio, compiendo la propria opera artistica con l’urlo perfetto, esattamente come lo spettatore è soddisfatto di aver compreso gli snodi della trama. Eppure anche Jack, come Thomas e come noi, alla fine viene inglobato in una sorta di rete più grande di lui, che adesso è ancor più candidamente quella del cinema, la stessa per cui lavora e che dovrebbe essere lui a manipolare. La camera lo riprende in primo piano mentre guarda e ascolta per la seconda volta consecutiva il suo nuovo missaggio della scena: sullo sfondo, in alto a sinistra dietro le sue spalle, vediamo ora il fascio di luce proveniente dal proiettore (che possiamo immaginare come nella posizione sovrastante, e un po’ sadica, di De Palma), dal quale è come ingabbiato, tanto che non riesce più né a guardare né ad ascoltare. L’inquadratura sfuma in nero—anche in questo caso, come a “inghiottirlo”—sul fermo immagine di lui, che al suono dell’urlo di Sally si tappa le orecchie e chiude gli occhi.
Bibliografia
Jay Beck, “Citing the Sound: ‘The Conversation’, ‘Blow Out’, and the Mythological Ontology of the Soundtrack in ‘70s Film,” Journal of Popular Film and Television, Vol. 29, No. 4, Winter 2002: 156-163.
Dennis Turner, “The Subject of ‘The Conversation’,” Cinema Journal, Vol. 24, No. 4, Summer 1985: 4-22.
Risorse su Web
Su Blow-up
Jonathan Dawson su Senses of Cinema:
http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/05/34/blowup.html
Tim Dirks su Greatest Films:
http://www.filmsite.org/blow.html
Roger Ebert (Great Movies):
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19981108/REVIEWS08/401010304/1023
Asbjørn Grønstad, “Anatomy of a Murder: Bazin, Barthes, Blow-Up” su The Film Journal:
http://www.thefilmjournal.com/issue9/blow-up.html
Su La conversazione
Brenda Austin-Smith su Senses of Cinema:
http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/01/13/conversation.html
Tim Dirks su Greatest Films:
http://www.filmsite.org/conv.html
Roger Ebert (Great Movies):
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20010204/REVIEWS08/102040301/1023
Megan Ratner su Senses of Cinema:
http://www.sensesofcinema.com/contents/01/13/conversation.html
Dan Schneider su Alternative Film Guide:
http://www.altfg.com/blog/film-reviews/the-conversation-1974-dvd-review/
Su Blow Out
Roger Ebert:
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19810101/REVIEWS/40318076/1023
Michael Koresky su Reverse Shot:
http://www.reverseshot.com/article/blow_out_two
La conversazione (Francis Ford Coppola, 1974) ****
Blow Out (Brian De Palma, 1981) ***½
Per chi suona la fotografia
Vedere e sentire in intertesto
L’ideale trilogia di Antonioni, Coppola e De Palma si presenta in una progressione diacronica per molti versi circolare, costituendo un esempio particolarmente interessante sul piano intertestuale. I tre film sono apertamente leggibili come tentativi di esegesi della creazione e della lettura dell’opera cinematografica, e significativamente fanno riferimento alla spina dorsale del cinema, ossia ciò che esegue la sutura significante fra quanto è presentato dal narratore in un certo modo e quanto è percepito dallo spettatore come conseguenza: il montaggio. Dal primo film all’ultimo, la logica narrativa attraversa diversi gradi di chiusura/apertura, a riflettere le rispettive riflessioni metatestuali che uniscono le pellicole in una sorta di unicum di rapporti filiali.
Il fil rouge che le unisce è da rintracciare chiaramente nella riflessione sull’affidabilità della riproduzione audio-visiva quale mezzo per pervenire ad una intelligibilità del reale, o più semplicemente della narrazione interna al film stesso—quindi, da un lato, sulla capacità (e volontà) del narratore di pervenire ad una risoluzione e, dall’altro, su quanto lo spettatore possa fidarsi di quanto vede e sente. Su questo filo, si va progredendo da una negazione fantastica e quasi metafisica di tale affidabilità (Antonioni), passando poi a suggerirla e smentirla contemporaneamente in un senso di irrealtà che predomina ancora (Coppola), e giungendo infine alla sua solo apparente asserzione (De Palma). Come accennato, questo discorso è composto da due lati complementari, in una affascinante dissertazione sul cinema e le sue relazioni strutturali basilari: il lato del narratore e quello dello spettatore. Assecondando la citata progressione—e in stretta concordanza con il diverso grado di apertura/chiusura della trama—lo spettatore viene condotto da diversi meccanismi di lettura delle informazioni fornite, che chiamano in causa la sua posizione come fruitore dell’opera—rispetto alla quale si presenta il problema del personaggio il cui sguardo viene in varia misura condiviso, “costruendo” l’intreccio per tramite della sua comprensione di quanto è accaduto—e quella del suo creatore. In ognuno di questi film, in ogni caso, il protagonista e lo spettatore sono ingannati; il narratore (il cinema) è sempre spietato vincitore.
Montaggio e gradi di definizione narrativa
Il passaggio orbicolare da apertura a chiusura narrativa—e quindi la progressione del discorso appena evidenziato—è ben rappresentato dal motivo del montaggio ricorrente nelle tre pellicole, e specificamente dalla complessa relazione fra immagine e suono che qui si installa. In Blow-up la prima ha predominio pressoché assoluto sul secondo, in virtù della professione di fotografo del protagonista Thomas (David Hemmings). Questi scompone lo spazio delle sue fotografie seguendo in pratica il classico processo di découpage, ossia isolandone le parti costituenti e nel caso in specie ingrandendole per osservare più da vicino dei dettagli. Nel frattempo, essendo ingrandimenti, questi si fanno sempre meno definiti e dunque più dubbi, e pian piano sembrano svelargli la presenza di un cadavere che forse non c’è.
Ne La conversazione si inizia di converso a stabilire un qualche equilibrio fra le istanze della ricostruzione, delle quali stavolta è quella sonora a predominare, e sebbene questo maggiore equilibrio aggiunga ambiguità anziché eliminarla. Nello specifico, la comprensione dell’evento chiave del film è affidata all’abilità tecnica di Harry Caul (Gene Hackman), anch’egli impegnato in un’opera di isolamento di dettagli—che, al contrario degli ingrandimenti di Thomas, dovrebbero farsi sempre più definiti, “ripulendo” il suono—col fine di ricongiungere su un’unica pista sonora i vari frammenti della discussione che era stato assunto per spiare, registrati da tre diversi microfoni direzionali e da un microfono che “pedinava” i due sorvegliati Ann (Cindy Williams) e Mark (Frederic Forrest). Mentre Harry lavora sui nastri, e mentre continua a ripensare nel corso del film alla conversazione, quest’ultima (o meglio, suoi frammenti) è accompagnata—oltre che dalle foto che l’uomo appende sopra il suo banco di lavoro—dall’analessi visiva con la quale Harry accoppia nella sua mente le immagini alla registrazione. Si crea per questa via, sempre più fortemente con l’evolversi della storia, uno strano meccanismo—in effetti, un corto circuito—di compenetrazione e influenza reciproca delle due istanze, a sottintendere l’intricato coinvolgimento e lo spaesamento di Caul nell’indagine, di modo che per lo spettatore diventa nella sostanza impossibile comprendere quanto ci sia di plausibile nella sua ricostruzione e quanto sia frutto esclusivamente della sua paranoia.
Da ultimo, in Blow Out—dove pure si ricorre inizialmente all’analessi visiva del protagonista che riascolta il suo nastro—video e audio dell’evento chiave arrivano, senza particolari complicazioni, ad essere sincronizzati con precisione quando Jack Terry (John Travolta) sovrappone la sua registrazione al filmato di Manny Karp (Dennis Franz). Va notato dunque come nel film di De Palma, nel più chiaro omaggio che da questi ci si aspetta ad un classico metodo hitchcockiano—si pensi, in particolare, a La donna che visse due volte, del quale sia Coppola (il cui film è tra l’altro ambientato a San Francisco) che De Palma riprendono il motivo dell’uomo inconsciamente ossessionato dal suo passato che ne ripete gli errori—, la questione più prettamente inerente la comprensione del fatto documentato occupi uno spazio meno centrale nel tempo della storia, sia quantitativamente che qualitativamente, rispetto a quanto non sia nelle altre due opere. Dopo aver immaginato la scena basandosi sul rumore di uno sparo, Jack riesce senza grossa difficoltà, venuto in possesso del filmato, a trovare una conferma oggettiva—che i protagonisti degli altri due film non hanno—di quanto aveva ipotizzato, cementando dati sonori e visivi contestualmente non più equivocabili. Questo fatto porta pienamente in rilievo un processo che opera anche nelle altre due pellicole, e sembra ripetersi fra di esse, ossia uno spostamento narrativo dei veri termini dell’indagine, che segnala anche il salto di grado nel discorso metafilmico.
Spostamento narrativo e vittoria del demiurgo
Il processo di spostamento e di salto discorsivo è segnalato già da come i film iniziano, preludendo al loro reale centro di interesse, per poi concludersi in modo essenzialmente speculare. Da questo punto di vista, si disegna una sorta di cerchio aperto che, avvicinandosi a un’idea di chiusura narrativa, si ferma beffardamente prima di proporre una nettamente distinguibile sovrapposizione fra lo spettatore e l’istanza narrante, e quindi a mettere in crisi il loro rapporto di fiducia. Il regista, come anticipato, vince sempre. Ognuno dei film aspetta un po’ a dichiarare il protagonista come bersaglio nominale della sua indagine, ma è ancora più interessante notare come il primo e l’ultimo, mentre ce lo presentano, siano particolarmente accomunati—e quindi parzialmente divergenti dal secondo—dal fatto di accentuare l’inclusione del protagonista in un impianto che ne racchiude le sorti, e quindi nel sottolineare che il proprio discorso si svolge altrove.
Blow-up si apre con l’inquadratura dall’alto del prato sul quale torneremo con perfetta circolarità nel finale, quando Thomas vi scomparirà, letteralmente “inghiottito”—potremmo dire—dalla macchina dell’irreale e del fantastico che è il cinema, incapace di capire cos’è successo, dato che anche questo si è dissolto nel nulla o più probabilmente non è mai esistito. Dopo questa prima inquadratura, sulla quale scorrono i titoli di testa, non vediamo subito Thomas ma la pacifica invasione di studenti conciati da clown che ritroveremo ancora nel finale nel parco, nella partita mimata a tennis. Prima di dissolversi in campo lunghissimo, negli ultimi momenti del film Thomas, dopo essersi prestato a recuperare la pallina immaginaria, si abbandona totalmente a quella macchina fantastica che sta per avvolgerlo fino a farlo sparire: la camera si sofferma su di lui mentre inaspettatamente nel film un dato sonoro interviene a completare in maniera essenziale la percezione del dato visivo, e noi come lui riusciamo ora a sentire il suono della palla prodotto dalla partita immaginaria. Assieme a lui, anche noi ci arrendiamo al piacevole pensiero che comprendere non sia importante. Il film pone dunque in risalto non il protagonista, ma piuttosto un avvertimento circa la sua fallibilità e l’allegro inganno sotteso dal narratore a lui sovraordinato; il punto è rafforzato dalla circostanza che, quando poco dopo entra in scena, lo vediamo uscire da un dormitorio fra tanti vagabondi ai quali si era mescolato per scattare delle foto per il libro cui sta lavorando, anche qui “chiuso” da qualcosa cui crede di essere superiore.
In maniera simile ma non identica, La conversazione comincia con un’inquadratura dall’alto, che zooma lentamente su Union Square fino a isolare non la coppia pedinata ma Harry, seguendolo poi con una serie di panoramiche. Non dev’essere casuale che quest’ultimo venga avvicinato da un mimo, a segnalare per richiamo al film di Antonioni che anche qui lo spettatore non dovrà fidarsi del punto di vista del protagonista, nonostante questi sia inquadrato come personaggio da compenetrare. In questo caso, però, il movimento filmico che isola letteralmente il personaggio centrale pone l’accento sul fatto che il film si preoccuperà in maniera più stringente di focalizzarsi su di lui, pur mantenendo una certa distanza e conservando il proprio metadiscorso, secondo i canoni dello studio psicologico. Il fatto è palese, ad esempio, nella scena del sogno con Ann sulle scale, che rimanda al dialogo al parco fra Thomas e Jane (Vanessa Redgrave) in Antonioni, quando Harry racconta un episodio d’infanzia. Il finale, inoltre, torna a seguire, ancora con una serie di panoramiche, il protagonista, con la camera significativamente impassibile (e vittoriosa sul personaggio) ad indagare su quanto è rimasto di Harry e del suo appartamento, che funge da specchio della sua devastazione interiore—come in apertura facevano, preannunciando una strategia audio-visiva di negazione diacritica ricorrente in tutto il film, le distorsioni sonore dell’intercettazione.
Con Blow Out, viceversa, la posizione sovraordinata dell’istanza narrante rispetto al personaggio principale assume subito l’aspetto del gioco linguistico sul cinema, riportando più direttamente al centro della riflessione l’“inganno” operato dal demiurgo. Il film si apre infatti con un estratto (segnalato dalla cornice delle strisce nere ai lati del quadro) di un film cui il protagonista, un montatore del suono, sta lavorando. Naturalmente anche in De Palma il finale tornerà sulla premessa d’apertura, e difatti Blow Out termina con Jack che finalmente trova l’urlo giusto per quella scena usando quello vero dell’uccisione di Sally (Nancy Allen). In diretto contrasto con l’indeterminatezza dei predecessori, nel caso di De Palma abbiamo dunque una storia che giunge ad un classico scioglimento, sebbene non a un lieto fine, un thriller del quale sappiamo con certezza i dati essenziali, e al quale possiamo dare le risposte sufficienti a spiegare la trama. Per certi versi, si può rintracciare una giustificazione di ciò nel lavoro stesso di Jack, basato sull’esistenza e il missaggio di singoli suoni determinati e catalogati da associare ad ogni singolo oggetto. Si veda la scena dell’incidente, nella quale, fino al momento dello stesso, ad ogni suono viene puntualmente associata la fonte—così come ai rumori dell’incidente verrà in seguito associato il filmato. Jack è, si sente il vero regista del film che, dopo aver ricostruito l’attentato, in ultimo torna in suo controllo anche nella sala di missaggio, compiendo la propria opera artistica con l’urlo perfetto, esattamente come lo spettatore è soddisfatto di aver compreso gli snodi della trama. Eppure anche Jack, come Thomas e come noi, alla fine viene inglobato in una sorta di rete più grande di lui, che adesso è ancor più candidamente quella del cinema, la stessa per cui lavora e che dovrebbe essere lui a manipolare. La camera lo riprende in primo piano mentre guarda e ascolta per la seconda volta consecutiva il suo nuovo missaggio della scena: sullo sfondo, in alto a sinistra dietro le sue spalle, vediamo ora il fascio di luce proveniente dal proiettore (che possiamo immaginare come nella posizione sovrastante, e un po’ sadica, di De Palma), dal quale è come ingabbiato, tanto che non riesce più né a guardare né ad ascoltare. L’inquadratura sfuma in nero—anche in questo caso, come a “inghiottirlo”—sul fermo immagine di lui, che al suono dell’urlo di Sally si tappa le orecchie e chiude gli occhi.
Bibliografia
Jay Beck, “Citing the Sound: ‘The Conversation’, ‘Blow Out’, and the Mythological Ontology of the Soundtrack in ‘70s Film,” Journal of Popular Film and Television, Vol. 29, No. 4, Winter 2002: 156-163.
Dennis Turner, “The Subject of ‘The Conversation’,” Cinema Journal, Vol. 24, No. 4, Summer 1985: 4-22.
Risorse su Web
Su Blow-up
Jonathan Dawson su Senses of Cinema:
http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/05/34/blowup.html
Tim Dirks su Greatest Films:
http://www.filmsite.org/blow.html
Roger Ebert (Great Movies):
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19981108/REVIEWS08/401010304/1023
Asbjørn Grønstad, “Anatomy of a Murder: Bazin, Barthes, Blow-Up” su The Film Journal:
http://www.thefilmjournal.com/issue9/blow-up.html
Su La conversazione
Brenda Austin-Smith su Senses of Cinema:
http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/01/13/conversation.html
Tim Dirks su Greatest Films:
http://www.filmsite.org/conv.html
Roger Ebert (Great Movies):
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20010204/REVIEWS08/102040301/1023
Megan Ratner su Senses of Cinema:
http://www.sensesofcinema.com/contents/01/13/conversation.html
Dan Schneider su Alternative Film Guide:
http://www.altfg.com/blog/film-reviews/the-conversation-1974-dvd-review/
Su Blow Out
Roger Ebert:
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19810101/REVIEWS/40318076/1023
Michael Koresky su Reverse Shot:
http://www.reverseshot.com/article/blow_out_two
27/03/2008 | di Alberto Di Felice
Un melodramma per l’America di oggi
«Volevo fare film sull’America. Non solo accontentare i gusti americani. I francesi li chiamano contes moreaux—una serie di episodi. Non tanto racconti morali, quanto racconti sulla moralità della gente»
—Douglas Sirk
Parola al Maestro
A mio parere (e sono uno dei pochissimi, almeno in Italia, e più in generale in Europa; al contrario, in casa—che d’altronde è dove conta—il film ha ricevuto fortunatamente più consensi critici, oltreché di pubblico), col suo film Stone ha letto perfettamente il funzionamento del genere melodramma, e l’ha applicato con acume alla materia e al suo tempo. Per iniziare queste mie brevi riflessioni, mi piacerebbe dunque affidarmi alle parole di uno dei massimi esperti nel campo. Riporto di seguito uno stralcio (mia traduzione) di un’intervista di Michael Stern a Douglas Sirk, dalla quale è tratta anche la citazione d’apertura.
In Magnifica ossessione, Rock Hudson ha una battuta: «Per quanto mi riguarda, Art [arte] è solo il nome di un tizio»
Esattamente! A Hollywood, i produttori dicevano «Non dire mai Arte. Nessuno ne vuole sapere». Arty va bene, ma Arte è per pittori pazzi, o scultori, o che ne so. Dopo la guerra stavamo cercando qualcosa di completamente diverso. Il saggio di Artaud in “Il teatro e il suo doppio” descrive un’era completamente nuova per il teatro. Spiega semplicemente: “Niente più capolavori”, per il Cielo, niente più Arte. A noi non interessava proprio. Assieme al marxismo, [quello che cercavamo] doveva essere populistico—il che è diverso dal termine americano “populismo”. Doveva essere qualcosa che l’uomo medio potesse capire, ma con qualcosa di più—lo stile. Nacque una fede nello stile—e nella banalità. La banalità includeva anche la politica, perché era pensiero corrente che la politica non meritasse l’arte.
Come uomo di teatro, ero alle prese con l’arte alta. Mettevo in scena farse e commedie per far soldi, e classici per l’élite. Ma cercavamo di sfuggire all’elitario. Così, lentamente si è formata nella mia mente l’idea del melodramma, una forma che rintracciavo alla perfezione nei film americani. Erano naïve, erano quel qualcosa di completamente diverso. Erano completamente privi di arte. Questo si collegava coi miei studi sul periodo elisabettiano, dove c’era l’arte per l’arte e c’era Shakespeare. Lui era un autore di melodrammi, e infondeva in tutti quegli sciocchi melodrammi stile, segni e significati. C’è una straordinaria somiglianza fra questo ed il sistema hollywoodiano—che allora conoscevo solo da lontano. Shakespeare doveva essere un produttore commerciale. Probabilmente la sua compagnia o il suo produttore sono andati da lui e gli hanno detto: «Guarda, Bill, c’è questa pazza storia—fantasmi, omicidi, capelli strappati, che ne so. Completamente pazza. Si chiama Magnifica Os… No, Amleto si chiama. Al pubblico piace questa storia, Bill, e tu devi riscriverla. Hai due settimane, e devi contenere i costi. La ameranno ancora». Quindi, mio Dio! Un regista a Hollywood ai miei tempi non poteva fare quello che voleva. Ma di certo Shakespeare era anche meno libero di noi.
Ma continuiamo col dramma. Come funzionava con gli antichi Greci? Ho studiato pezzi del periodo pericleo, e tutti erano situazioni assurde. Ma c’era una differenza. Il ruolo che lo stile riveste oggi allora era rivestito dalla religione. Prendi Edipo, per esempio. Ai freudiani non piace che si dica, ma in realtà Edipo è un giallo, un mystery, null’altro. La storia della madre, il complesso, è una cavolata, perché lui non lo sapeva. Non è colpevole, davvero. È puro melodramma, per le masse.
Ho parlato con Brecht a riguardo, e gli ho detto che era stata la religione ad aver reso possibile questo pazzo melodramma. Questo, naturalmente, non è più possibile. Lui convenne. Ma era una strada senza uscita. L’arte per l’arte non offriva niente, quindi alla fine ci rifugiammo del marxismo. Non c’è dubbio che è stato questo che gli ha permesso di andare avanti. Era la politica che rendeva possibile l’arte, come faceva la religione per i Greci.
Ora, lui ha portato la mia idea di melodramma nel “teatro del fumo e dell’alcol”, dove nulla era sacro. L’idea era: dimentichiamo, per l’amor di Dio, la parola Arte. In questo teatro sta succedendo davvero qualcosa. Viene servita birra, si incontrano un po’ di puttane. Naturalmente, stavamo evocando il teatro elisabettiano. Lentamente nel mio programma a teatro mi stavo intrufolando nel melodramma—opere popolari—e ho scoperto che si facevano un sacco di soldi.
A quel tempo ero membro del partito socialista, e Hitler salì al potere. Gli intellettuali dicevano: «Dategli un anno. Dategli due anni. Sarà tutto finito. Se ne andrà». Io volevo scappare. Ma cosa conoscevo? Conoscevo la legge, e conoscevo il teatro. Non conoscevo, però, la legge americana, e in America il teatro non esisteva, se non per Broadway. Ma l’America per noi—specialmente per Brecht—era grezza e dura. Quella era l’idea che avevamo—boxe, trivialità, banalità, uccidere, e il melodramma americano, che era il cinema americano. Questo vale per Stroheim, per Sternberg. Era tutto melodramma; ma nelle loro mani, con uno stile.
Quando Brecht era lì provò a vendere le sue idee come letterato, cosa che non funzionò. Non in America. E per il cinema non aveva intuito. Non era un tipo visivo. Non vedeva. Nelle sue sceneggiature per il cinema non afferrava lo stile o la tecnica cinematografica. Era solo teatro. Per di più, insisteva col suo pensiero marxista. Naturalmente, il maccartismo chiuse ogni possibilità.
Lei parla al plurale quando descrive la formulazione della Sua estetica. Quando parla dell’America avverto che Lei si sentiva, almeno intellettualmente, solo.
L’intellettualismo è arrivato molto tardi in America. È per questo che gli Americani ne vanno così fieri. Trovai pochissimi intellettuali in America. Ma ci sono molti pseudo-intellettuali. Si portano in giro il loro Freud o il loro Marx su un vassoio e ti dicono: «Piacere, io sono tal-dei-tali: ha sentito parlare di Karl Marx?». Sì, grazie. Questo genere di pseudo-intelletto è peggio dell’uomo che vive seguendo l’istinto. Non si può parlare con l’intellettuale americano.
Ma io fui uno dei pochi che rimasero. Brecht, Mann, se ne andarono. Non c’è tradizione negli Stati Uniti. In niente. Era diverso a New York, che era altamente europeizzata. Ma la California era un misto di messicani, primi coloni, gente che era stata nel Pacifico durante la Seconda Guerra Mondiale o la Corea. Era aperta. Tua moglie poteva andare al supermercato in costume da bagno. Quando arrivammo non c’era industria. Solo cieli blu, niente smog. Naturalmente, dopo la guerra, il quadro cambiò completamente. Ma prima, tutto era cinema. E non ha idea di quanto questo desse forma alla tua vita. Le star erano una strana aristocrazia. Se Lana Turner scendeva a comprare della biancheria, Hedda Hopper lo raccontava subito. Era così primitivo, e allo stesso tempo così piacevole. Ci piaceva l’America nonostante tutto. L’Europa era così vecchia, così gravata da complessi di colpa. La California era il centro dell’arte di massa. L’Europa per un artista dopo la guerra non era affatto interessante. Io ero diventato un completo straniero in Germania. E lì a Hollywood, dopo Magnifica ossessione, c’era per me un’opportunità.
Come funziona oggi questa “strana storia”, il melodramma, narrata per raccontare le vite della gente delle villette degli stati di New York e New Jersey nel giorno che, nel bene e nel male, ha cambiato un Paese? Come si guarda alla moralità dei suoi protagonisti?
Esattamente! A Hollywood, i produttori dicevano «Non dire mai Arte. Nessuno ne vuole sapere». Arty va bene, ma Arte è per pittori pazzi, o scultori, o che ne so. Dopo la guerra stavamo cercando qualcosa di completamente diverso. Il saggio di Artaud in “Il teatro e il suo doppio” descrive un’era completamente nuova per il teatro. Spiega semplicemente: “Niente più capolavori”, per il Cielo, niente più Arte. A noi non interessava proprio. Assieme al marxismo, [quello che cercavamo] doveva essere populistico—il che è diverso dal termine americano “populismo”. Doveva essere qualcosa che l’uomo medio potesse capire, ma con qualcosa di più—lo stile. Nacque una fede nello stile—e nella banalità. La banalità includeva anche la politica, perché era pensiero corrente che la politica non meritasse l’arte.
Come uomo di teatro, ero alle prese con l’arte alta. Mettevo in scena farse e commedie per far soldi, e classici per l’élite. Ma cercavamo di sfuggire all’elitario. Così, lentamente si è formata nella mia mente l’idea del melodramma, una forma che rintracciavo alla perfezione nei film americani. Erano naïve, erano quel qualcosa di completamente diverso. Erano completamente privi di arte. Questo si collegava coi miei studi sul periodo elisabettiano, dove c’era l’arte per l’arte e c’era Shakespeare. Lui era un autore di melodrammi, e infondeva in tutti quegli sciocchi melodrammi stile, segni e significati. C’è una straordinaria somiglianza fra questo ed il sistema hollywoodiano—che allora conoscevo solo da lontano. Shakespeare doveva essere un produttore commerciale. Probabilmente la sua compagnia o il suo produttore sono andati da lui e gli hanno detto: «Guarda, Bill, c’è questa pazza storia—fantasmi, omicidi, capelli strappati, che ne so. Completamente pazza. Si chiama Magnifica Os… No, Amleto si chiama. Al pubblico piace questa storia, Bill, e tu devi riscriverla. Hai due settimane, e devi contenere i costi. La ameranno ancora». Quindi, mio Dio! Un regista a Hollywood ai miei tempi non poteva fare quello che voleva. Ma di certo Shakespeare era anche meno libero di noi.
Ma continuiamo col dramma. Come funzionava con gli antichi Greci? Ho studiato pezzi del periodo pericleo, e tutti erano situazioni assurde. Ma c’era una differenza. Il ruolo che lo stile riveste oggi allora era rivestito dalla religione. Prendi Edipo, per esempio. Ai freudiani non piace che si dica, ma in realtà Edipo è un giallo, un mystery, null’altro. La storia della madre, il complesso, è una cavolata, perché lui non lo sapeva. Non è colpevole, davvero. È puro melodramma, per le masse.
Ho parlato con Brecht a riguardo, e gli ho detto che era stata la religione ad aver reso possibile questo pazzo melodramma. Questo, naturalmente, non è più possibile. Lui convenne. Ma era una strada senza uscita. L’arte per l’arte non offriva niente, quindi alla fine ci rifugiammo del marxismo. Non c’è dubbio che è stato questo che gli ha permesso di andare avanti. Era la politica che rendeva possibile l’arte, come faceva la religione per i Greci.
Ora, lui ha portato la mia idea di melodramma nel “teatro del fumo e dell’alcol”, dove nulla era sacro. L’idea era: dimentichiamo, per l’amor di Dio, la parola Arte. In questo teatro sta succedendo davvero qualcosa. Viene servita birra, si incontrano un po’ di puttane. Naturalmente, stavamo evocando il teatro elisabettiano. Lentamente nel mio programma a teatro mi stavo intrufolando nel melodramma—opere popolari—e ho scoperto che si facevano un sacco di soldi.
A quel tempo ero membro del partito socialista, e Hitler salì al potere. Gli intellettuali dicevano: «Dategli un anno. Dategli due anni. Sarà tutto finito. Se ne andrà». Io volevo scappare. Ma cosa conoscevo? Conoscevo la legge, e conoscevo il teatro. Non conoscevo, però, la legge americana, e in America il teatro non esisteva, se non per Broadway. Ma l’America per noi—specialmente per Brecht—era grezza e dura. Quella era l’idea che avevamo—boxe, trivialità, banalità, uccidere, e il melodramma americano, che era il cinema americano. Questo vale per Stroheim, per Sternberg. Era tutto melodramma; ma nelle loro mani, con uno stile.
Quando Brecht era lì provò a vendere le sue idee come letterato, cosa che non funzionò. Non in America. E per il cinema non aveva intuito. Non era un tipo visivo. Non vedeva. Nelle sue sceneggiature per il cinema non afferrava lo stile o la tecnica cinematografica. Era solo teatro. Per di più, insisteva col suo pensiero marxista. Naturalmente, il maccartismo chiuse ogni possibilità.
Lei parla al plurale quando descrive la formulazione della Sua estetica. Quando parla dell’America avverto che Lei si sentiva, almeno intellettualmente, solo.
L’intellettualismo è arrivato molto tardi in America. È per questo che gli Americani ne vanno così fieri. Trovai pochissimi intellettuali in America. Ma ci sono molti pseudo-intellettuali. Si portano in giro il loro Freud o il loro Marx su un vassoio e ti dicono: «Piacere, io sono tal-dei-tali: ha sentito parlare di Karl Marx?». Sì, grazie. Questo genere di pseudo-intelletto è peggio dell’uomo che vive seguendo l’istinto. Non si può parlare con l’intellettuale americano.
Ma io fui uno dei pochi che rimasero. Brecht, Mann, se ne andarono. Non c’è tradizione negli Stati Uniti. In niente. Era diverso a New York, che era altamente europeizzata. Ma la California era un misto di messicani, primi coloni, gente che era stata nel Pacifico durante la Seconda Guerra Mondiale o la Corea. Era aperta. Tua moglie poteva andare al supermercato in costume da bagno. Quando arrivammo non c’era industria. Solo cieli blu, niente smog. Naturalmente, dopo la guerra, il quadro cambiò completamente. Ma prima, tutto era cinema. E non ha idea di quanto questo desse forma alla tua vita. Le star erano una strana aristocrazia. Se Lana Turner scendeva a comprare della biancheria, Hedda Hopper lo raccontava subito. Era così primitivo, e allo stesso tempo così piacevole. Ci piaceva l’America nonostante tutto. L’Europa era così vecchia, così gravata da complessi di colpa. La California era il centro dell’arte di massa. L’Europa per un artista dopo la guerra non era affatto interessante. Io ero diventato un completo straniero in Germania. E lì a Hollywood, dopo Magnifica ossessione, c’era per me un’opportunità.
Come funziona oggi questa “strana storia”, il melodramma, narrata per raccontare le vite della gente delle villette degli stati di New York e New Jersey nel giorno che, nel bene e nel male, ha cambiato un Paese? Come si guarda alla moralità dei suoi protagonisti?
I valori di un Paese
L’ex-marine Dave Karnes (Michael Shannon) è il personaggio controverso del film di Oliver Stone: fedele servitore della sua Patria, militare, credente, è l’unico nel film che sembra avere un’idea del fatto che l’11 settembre 2001 vorrà dire guerra, e la penultima didascalia che chiude il film ci informa che, riarruolatosi, servirà due turni in Iraq. Gli altri personaggi del film—i due agenti della Port Authority John McLoughlin (Nicolas Cage) e Will Jimeno (Michael Peña) e le loro famiglie a Goshen, New York, e Clifton, New Jersey—sono all’oscuro di quanto accadrà, e non possono che vivere un dramma privato. Loro incarnano il pilastro principale del discorso di Stone, il primo valore fondamentale dell’americano medio, proletario e conservatore—valore n°1: la Famiglia. Karnes serve ad incarnarne altri due—e tutti insieme serviranno ad incarnarne un quarto, il sobrio “messaggio” del film che è quello che interessa davvero al regista—non meno essenziali nello spirito americano. Nelle due scene che ce lo presentano, Stone ci presenta proprio questi valori. Prima scena: l’ex-marine capisce che il suo Paese è in guerra vedendo in tv, in un ufficio della compagnia per la quale lavora, un estratto di una delle prime dichiarazioni alla stampa di George W. Bush dopo gli attacchi—valore n°2: il Presidente, la Nazione. Scena successiva: 1ª inquadratura, esterno di una chiesa; 2ª inquadratura, dettaglio di un cartello (“Pentecoste: 719-754”), di fianco ad una bandiera americana appesa ad una piccola aquila d’oro; 3ª inquadratura, dettaglio di una Bibbia aperta sulla prima pagina del libro dell’Apocalisse. «Pastore, io devo andare laggiù». Valore n°3: Dio, la Religione. Senza dimenticare, quanto a religione, lo Jimeno che vede Cristo con una bottiglietta d’acqua—peccato che, dopo i fischi di rito, nessuno si curi di notare che non beve: Cristo non ti aiuterà, Jimeno, sono degli uomini che lo faranno.
World Trade Center è un film, un melodramma, che ha alla sua base proprio questi tre valori, con i quali bisogna venire a termini perché è da questi che è nato il buono ma anche il brutto che è seguito a quel giorno. Stone li mette quindi in scena, in una certa misura vi aderisce e li celebra: questo accade soprattutto per il primo valore, quello della Famiglia, verso il quale tuttavia non è assente uno sguardo faticoso—molto bello ad esempio il flashback in cui McLoughlin aspetta il test di gravidanza della moglie Donna (Maria Bello) non potendo evitare di preoccuparsi della retta del terzo figlio. Dall’altra, si distanzia abilmente celando un’assenza totale di deferenza. Si consideri in particolare la scena, molto indicativa della criticità di Stone, in cui il nostro Karnes arriva sotto il fumo delle Torri. Trova decine di soccorritori che vorrebbero andare a salvare i loro colleghi e i civili, e si avvicina ad un pompiere che gli spiega che le ricerche sono ferme fin quando gli edifici non saranno più stabili. Guarda il fumo e le rovine, e commenta: «È come se Dio avesse calato una cortina di fumo, per nascondere agli uomini ciò che ancora non sono pronti a vedere». Il pompiere, che possiamo immaginare essere proprio Stone che reagisce un po’ perplesso, fa a Karnes mentre quest’ultimo si allontana con la sicurezza dei Giusti nel meandro del disastro (come già partisse per l’Iraq): «Come no, invasato».
Per ricordare
È la terza volta che vedo il film di Oliver Stone, e lo giudico un film molto convincente, arguto (a suo modo, alquanto furbo nel rapporto con lo spettatore cui è diretto) ed estremamente coerente. È un film di grande semplicità, e di grande misura, che al contrario di quanto viene scritto un po’ ovunque non ha enfasi o retorica. Semmai l’esatto opposto: Stone è stato capace di realizzare con molto tatto il perfetto melodramma per parlare all’America di oggi di quel giorno, intuendo esattamente cosa l’americano vuol sentirsi dire, su quali corde toccarlo parlando la sua lingua, che è appunto quella popolare del melodramma. Vi sono rispecchiati i valori essenziali della spina del paese, la classe media, popolare e conservatrice, fino a quella strenuamente religiosa, che a seguito degli attentati, e soprattutto di quanto ne è derivato negli anni seguenti, si è ristretta attorno all’uomo che aveva eletto e che era in carica in quel momento: George W. Bush. È un’America che non si può guardare dall’alto in basso, anzi è un’America, un popolo, con i quali bisogna entrare in empatia, che bisogna commuovere schiettamente. È il modo per farla ragionare su sé stessa, sulla sua morale. Cos’è importante dell’11 settembre? Perché questa America va celebrata? Cos’ha fatto di buono (e quindi, cosa di cattivo)? Cosa va ricordato (e quindi cosa dimenticato)?
World Trade Center risponde a queste domande ponendosi in concordanza con un sentimento profondo emerso quel giorno, e che nella reazione politica successiva, la guerra, è stato perso. E lo fa con candore, sincera commozione (trovo stupende, ad esempio, tutte le interpretazioni; devo ancora doverosamente citare quella di Maggie Gyllenhaal), lasciando quella guerra nel fuori campo di un marine che parte a combatterla: per far capire quanto sia sbagliata, Stone non mostra il “male” di quel giorno, ma il “bene” di persone che, col solo aiuto l’una dell’altra, si sono tirate fuori. E il “messaggio” del film emerge infine con limpidezza assoluta: «L’11 settembre ci ha fatto vedere di cosa è capace l’essere umano. Del male: sì, certo… Ma ha anche messo in luce una bontà di cui avevamo dimenticato l’esistenza. Uomini che si occupano di altri uomini: solamente perché… è la cosa giusta da fare. È importante parlare di quella bontà, ricordarla. Perché io ne ho vista tanta quel giorno». Ascoltate la voce di Nicolas Cage, ascoltate quando dice «The evil, yeah, sure…»: vi troverete tutta l’onestà, la moralità e la commozione di questo film. Dimentichiamo il male, dice Cage e dice Stone, la rabbia delle macerie che qualcuno ha creato: come i due superstiti, torniamo alle nostre vite, dalle nostre famiglie, dalle nostre mogli, dai nostri figli, e ringraziamo Dio per essere ancora con loro. Non pensiamo al male della vendetta, ma a quanto di buono sappiamo fare l’uno per l’altro. Torniamo a quell’innocenza perduta e ritrovata. Un messaggio semplice, banale, un melodramma: ma tutt’altro che falso, né stupido.
Intervista a Douglas Sirk citata:
http://www.brightlightsfilm.com/48/sirkinterview.htm
Mia recensione di Magnifica ossessione sul blog:
http://gahanmovies.splinder.com/post/16312160
Link alla mia recensione di World Trade Center su Cine Zone:
http://cinema.tv-zone.net/index.php?option=com_content&task=view&id=1459&Itemid=38
26/03/2008 | di Alberto Di Felice
Su immedesimazione e inganno
«Osserva attentamente»
The Prestige è un film dalla struttura relativamente complessa e ad un tempo comprensibile, che progredendo attraverso dei flashback ricompone progressivamente una verità: ci vengono presentati due personaggi, entrambi protagonisti, vengono esplicitati i loro punti di conflitto, viene fornita una risoluzione che spiega, quantomeno, come sono andati i fatti. Al tempo stesso è un’applicazione puntuale, all’interno di questo schema narrativo, delle tre parti di un trucco di magia: promessa, svolta, prestigio. Ciononostante, il film contraddice la risolubilità che si sembrerebbe rintracciare in quest’ordinata successione: sebbene alla fine, come detto, abbiamo in mente un quadro pressoché completo dello svolgersi dei fatti, la conclusione della pellicola manca di fornire allo spettatore quella valvola di sfogo costituita dalla “catarsi” del prestigio. Come Angier (Hugh Jackman), lo spettatore si scopre immerso, in apnea, in una vasca piena d’acqua. Non a caso, questa è l’immagine che conclude ex abrupto il film.
Il prestigio finale, dunque, chiude gli interrogativi principali della scarna storia, ma provoca anche una sensazione di malessere e inadeguatezza. Nell’ultima sequenza del film ascoltiamo la voce over di Cutter (Michael Caine), che con quasi perfetta circolarità riprende l’incipit: «Ora, voi state cercando il segreto. Ma non lo troverete, perché in realtà non state davvero guardando. Voi non volete saperlo: voi volete essere ingannati». Su quest’ultima frase finisce il film, e quest’ultima parola a commento dell’immagine di Angier nella vasca esegue uno sgradevole taglio, impedisce il nostro appagamento. Si potrebbe dire che il trucco, in un qualche modo, è riuscito (volutamente) male. La circolarità del reprise, dicevo, è quasi perfetta, in quanto la voce over di Cutter si ferma prima di ripetere anche la spiegazione della parte finale del gioco di magia, che è quella che abbiamo appena visto: il prestigio. Manca la catarsi, appunto, un ritorno in equilibrio. La frase finale è ancora quella che ci spiega il funzionamento della “svolta”, la sparizione dell’oggetto del trucco: a suggerire che a doverci interessare non è la sua riapparizione ma il saper guardare per scoprire dove è andato a finire. Il vero “prestigio”, amaro, del film è infatti quell’ultima immagine, che per pochi secondi ci pone di fronte all’oggetto umano scomparso, l’uccellino ucciso che ci era stato nascosto perché sgradevole, non all’altro che lo sostituisce ai nostro occhi: il vero prestigio è il retroscena della svolta.
E tu per chi fai il tifo?
Se narrativamente potremmo ritenerci soddisfatti, felici nel vedere la comparsa di un finale che chiude un cerchio ricostruendo l’insieme dei fatti, il film in realtà non chiude semplicemente il cerchio narrativo, ma per farlo deve svelarcene del tutto il funzionamento: ci fa vedere la mani sporche, ci fa provare un disagio. Il film, al contrario di un trucco d’illusionismo, non ci inganna su nulla e ci lascia invece con l’interrogativo inquietante: «Perché vogliamo essere ingannati?», ovvero «Perché guardiamo un film?». Parte della risposta consiste proprio nel parallelo fra trucco di magia e narrazione, che costituisce indubbiamente l’aspetto più affascinante, in quanto meta-testuale, della pellicola. Un aspetto tuttavia pienamente integrato in questa narrazione stessa, e in particolare nel funzionamento crudele del meccanismo di immedesimazione dello spettatore con i personaggi. I protagonisti sono due, dicevamo, eppure è inevitabile che lo spettatore ricostruisca un “vero” ed unico protagonista col quale entrare in empatia: essendo il film la ricostruzione di una lotta, si cerca di individuare per chi fare il tifo, e infine chi sia il vincitore. Il film rende però alquanto arduo questo processo durante il suo svolgimento, facendoci entrare in punti diversi in simpatia con entrambi, e allo stesso modo rendendoci oscure le loro motivazioni profonde. Con queste premesse, a visione ultimata si può tuttavia agevolmente individuare il vero protagonista in Borden (Christian Bale): il fatto è reso evidente dalla circostanza che è lui il contendente che pare aver la meglio, in ultimo, nella sfida a due. Già durante il film si hanno svariati indizi, specie archiviato il punto di partenza nominale della rivalità fra i due, l’incidente in cui perde la vita Julia (Piper Perabo). L’empatia con Borden è, ad esempio, rafforzata sottilmente dalle sue umili origini, che fanno vedere più di buon occhio la sua ossessione come un metodo di guadagnarsi da vivere attraverso le proprie doti ed il sacrificio; di converso, Angier viene presentato come nobile («Lo sono sempre stato», dice quando si rivela come Lord Caldlow), e sembra intraprendere la lotta, a livello inconscio, come via alternativa per affermare la propria superiorità di classe sull’avversario, spendendo buona parte delle sue fortune nell’inseguimento della macchina di Tesla (David Bowie).
Nonostante tutto questo, rimane difficile fare chiaramente il tifo per uno dei due: anche con tutte le carte scoperte, non riusciamo ad immedesimarci pienamente col vincitore. In questo entra in gioco una funzione essenziale del trucco magico, e della narrazione in senso ampio (quindi anche del cinema, che è ciò che ci interessa qui), quella di intrattenere (di “ingannare”) il pubblico. La narrazione classica conduce per mano lo spettatore attraverso la messa in scena di una storia, non da ultimo rendendo in varia misura evidente un punto di vista, il più delle volte proprio un personaggio, attraverso il quale lo spettatore è messo nella posizione di leggerla. Lo spettatore stesso, come già detto, sente il bisogno di riflettersi in un personaggio principale, attraverso il quale ricavare anche una qualche “morale” rassicurante dal film; attraverso quest’ultima, egli è portato non solo a cercare la morale interna al film, il “vincitore”, ma a stabilire un rapporto fra il film e la realtà, e in maniera altrettanto essenziale un rapporto fra il personaggio e sé stesso. Questo bisogno è frustrato dal funzionamento del trucco di The Prestige, o meglio dal suo essere nei fatti interrotto dalla rivelazione di cos’è dietro la svolta, cosa che impedisce di gioire meravigliati di fronte al prestigio. La morale del film vacilla, e con essa la posizione dello spettatore.
Morte allo specchio
Per classificare la posizione in cui viene a trovarsi lo spettatore di The Prestige, oltre all’immagine di Angier nella vasca, trovo interessante far riferimento ai due bambini presenti nel film. Non c’è difatti mente più candida, nel leggere una storia, o nell’assistere ad un gioco d’illusionismo, di quella di un bambino, avvolto dalla sua magia e pronto a spalancare occhi e bocca dallo stupore. Pensate a com’era diverso, e com’era bello, guardar film da bambini—e guardare tutto il resto, se è per questo. Ora, nel film sono presenti due bambini: la piccola Jess (Samantha Maurin), figlia di Borden, e il nipote di Sarah (Rebecca Hall), sua moglie. All’inizio del film vediamo la bambina che osserva e reagisce al trucco dell’uccellino, eseguito da Cutter, con la purezza che ci si aspetterebbe. Viceversa, una volta che, nel corso del film stesso, abbiamo visto che fine fa quell’uccellino, quando è il bambino ad assistere allo stesso trucco, si mette a piangere: «L’ha ucciso!». Il bambino non è meno sincero della bambina nella sua reazione: semplicemente, per qualche motivo sente, esattamente come se avesse seguito il film con noi fino a quel momento, che qualcosa è morto, e questo causa una morte nel bambino stesso, e in noi, appunto perché lui che guarda si sta ora immedesimando nell’uccellino morto, condividendone il destino e sentendosi come in colpa.
Il meccanismo di immedesimazione del film è crudele in quanto, anche nella conclusione del gioco d’illusionismo che è la storia, ci rivela il segreto delle illusioni di Borden ed Angier. E il segreto è non solo un segreto di morte, ma—quel che è più sgradevole—è un segreto che ci rivela la morte di una metà di noi stessi nel trucco, e quindi l’assenza di un vincitore, di una morale che acquieti, l’assenza di un protagonista che ci dia un appiglio per uscire dalla vasca: nella conclusione del film sappiamo di non essere il Borden che cammina via, ma quello giustiziato a morte; non l’Angier che muore ucciso da Borden, ma quello affogato. –«Sei Fallon, lo sei sempre stato»; –«No: eravamo entrambi Fallon, ed eravamo entrambi Borden». Scopriamo che la lotta fra i due per determinare chi sia il vero protagonista ed il vero vincitore non è che la nostra stessa agonia (dal greco “agon”, campo di lotta). E torniamo allo sguardo della piccola Jess di fronte al numero dell’uccellino, col papà che finalmente può riabbracciarla; nel rivedere il numero, però, ora il nostro sguardo legge quello della bambina in modo diverso, perché sappiamo cos’è costato quel trucco, cos’è dovuto essere sacrificato affinché Borden possa continuare la sua vita, affinché Angier potesse provare di essere superiore: una metà di sé. Alla fine del film anche il pubblico continua la propria vita, sapendo che affinché questa possa continuare, una parte di sé deve morire. Vogliamo essere ingannati per non vedere le nostre mani sporche.
Link alla mia recensione del film su Cine Zone:
http://cinema.tv-zone.net/index.php?option=com_content&task=view&id=1578&Itemid=38
16/03/2008 | di Alberto Di Felice
Per una narrazione realista
Nel 1978 Eric Rohmer trovava un modo astrale di rappresentare il “Perceval” di Chrétien de Troyes. L'unica maniera per restituire un realismo perduto, data l'impossibilità di ricostruire fedelmente i luoghi per com'erano nel tempo del romanzo, era creare qualcosa che non li ricostruisse in quanto tali, ma che fosse irreale e mitico quanto il romanzo stesso. Parto da un film così diverso, per associazione-contrasto, perché mi sembra De Palma faccia qualcosa dettato da esigenze non troppo distanti di realismo della rappresentazione. Qui c'è la necessità di una diversa fedeltà allo spirito della materia prima di cui si nutre il film, un film che volendo rimane pur sempre —e ciò è essenziale nel discorso che vado a fare— un Bildungsroman: al contrario di Rohmer, De Palma deve tragediografare una lingua vivissima in quanto pienamente contemporanea, eppure non ferma su carta e quindi mutevole e più difficilmente parafrasabile, che nonostante la sua contemporaneità è paradossalmente altrettanto rimossa dallo spettatore, cloroformizzato dalla sua non-intelligibilità, dalla sua non-organizzazione. Mettendo le cose in modo diverso: De Palma deve raccontarci non il realismo della letteratura, del mito o della Storia passata, bensì il reale e la verità del documento attuale. E la verità è per prima cosa la trasparenza della finzione come mezzo per far giungere lo spettatore all'essenza e al sentimento del reale, ciò che conta infinitamente più del realismo in sé.
I media, quelli cui De Palma non si è solo ispirato ma che ha re-inscenato per ricreare (o creare?) un fatto realmente accaduto (quindi nel passato, ma abbastanza prossimo da poterlo immaginare come nel processo di stare accadendo di nuovo mentre noi guardiamo, e dunque assumendo per certi versi vita propria e nuova parallela al reale), sono talmente tanti, differenziati e discontinui, che la detenzione sensibile delle informazioni viene facilmente seguita dal vuoto della difficoltà nel comprendere, nell'ordinare e trarre conclusioni. I media offrono dati, che per veri che siano finiscono per essere falsi e inutili perché non si è in grado di leggerli e farne prove. Ci sono le informazioni, pezzi del puzzle di un'indagine che passa di mano in mano fino a non sapere più a quale fonte afferiscono o dove finiscono, ci sono le opinioni-alibi associate (l'opinionismo sostituisce sempre più il ragionamento comprovato, e la lettura delle immagini ne viene quasi linciata), ma è impossibile analizzarli unitariamente e giungere ad una verità. David Fincher ha costruito attorno a questo il suo stupendo Zodiac.
Questo è il reale, ossia ciò che non è messo in scena, ciò che avviene e basta (ciò che è "documentato" e basta); e questi sono i media nel loro complesso, dati che si assommano semplicemente accastellando soprattutto immagini, senza un'istanza narrante superiore al livello dell'immagine stessa. Ed è anche quello che il documentario ed il realismo, ed il cinema più in generale, non possono per costituzione essere: il cinema, per realista che possa dichiararsi, è appunto messa in scena, definizione di un punto di ripresa (quindi ancora al livello del singolo sintagma), ma cosa più importante concatenazione (ed elisione) di parti di girato per organizzare un discorso. Far cinema, e rappresentare (sarà utile notare incidentalmente, tornando all'opinionismo di cui sopra, che anche un verbale militare —gli interrogatori che pongono certe domande in un certo modo nel film— è rappresentazione), vuol dire insomma redigere. È qui che De Palma, come Rohmer, sceglie di stilizzare la forma visiva, in questo caso emulando con aperta falsità (mettendo dunque in primo piano l'anti-realismo) quelle fonti documentali che falliscono nel costruire un'unità sinottica, ossia la verità. Per documentare davvero non bisogna solo documentare, ma narrare. Questo non è un collage di documenti, ma un film. Sembra chiara a tal proposito l'ironia del finto documentario francese, che drammatizza smaccatamente (epico il dettaglio di una goccia di sudore) soprattutto per la solenne ed assillante presenza della lyndoniana “Sarabanda” di Händel.
Per questo, il film inizia con una didascalia che subito dichiara: «Questo film è interamente di finzione, ispirato ad un fatto che è stato ampiamente riferito essere accaduto in Iraq» (mia traduzione e mio corsivo). Viene già stabilito, in pratica, un collegamento fra la natura delle fonti e quella del film, ricondotta ad unità, attraverso la negazione che assicura sulla verità di quanto stiamo per vedere: stiamo per vedere qualcosa di finto per scoprire qualcosa che è stato riferito essere accaduto. Come tale, potremmo dire, è accaduto: non esisterà verità ufficiale a riguardo, non esiste sentenza di colpevolezza, solo quello che è stato riportato, "redatto" in un certo modo (e qui il film mente di proposito, perché processo e condanne ci sono stati; il punto è forse che nessuno ha "redatto" a sufficienza il fatto, confinato al solito trafiletto di giornale: non c'è questa conclusione nei media —che in realtà non conclude molto perché il problema reale non sono certo i tre soldati condannati— e quindi non c'è nel film), ma noi sappiamo, sentiamo per certo che è vero, verità ufficiale o no. Pochissimo dopo la comparsa della didascalia, quando si è avuto appena il tempo di leggere la prima frase, un pennarello nero virtuale comincia a "editare" la scritta, cancellando per primo proprio il termine "finzione", e poi tutti gli altri finché non rimarranno solo le lettere che servono a De Palma: “Redacted”. Ci dice chiaramente, questo momento chiave, che il film è finzione: ma non lo è in quello che conta, la verità sul fatto.
De Palma coagula la ri-messa in scena delle varie fonti (il filmato del soldato aspirante regista, il documentario “Barrage”, i video su YouTube, il video sul blog, la videochiamata fra McCoy e il padre, i filmati della tv araba, le videocamere di sorveglianza, i video dei terroristi, i nastri degli interrogatori, il filmino al ristorante) facendo in realtà null'altro che una messa in scena originaria, rendendo fittizia la verità del fatto e quindi ristabilendola come vera. Viene affermata l'istanza narrante che è assente nella realtà: le varie fonti, vere ma inintelligibili, vengono ora montate, condensate per tramite stesso della loro stilizzazione, che permette di organizzarle secondo un disegno diegetico contrario alla loro natura di episodi singoli, un percorso narrativo con tanto di protagonista buono (la trama è nella sostanza la stessa di Vittime di guerra dello stesso De Palma di diciotto anni fa), un dramma. Questo è l'unico tipo di realismo possibile, dice De Palma: costruire come finzione, e quindi leggere, una verità in sé frammentata e non percepibile come senz'altro "vera".
Si potrà notare che la didascalia iniziale ha per sfondo il fondale di un dipinto. Questo fondale non è che una parete della stanza nella quale la quindicenne stuprata è stata uccisa. Sono gli stessi colori del dipinto della ragazza distesa nella pozza di sangue che chiude il film, alla fine del montaggio di foto vere, ma anch'esse "editate" cancellando gli occhi e le bocche delle persone ritratte. In questo finale De Palma porta a compimento le premesse che ho discusso. Già sulla coda dell'ultima scena prima di questa sequenza, la "festa per l'eroe", quando McCoy (Rob Devaney) comincia a raccontare dello stupro —subito "editato", ancora, dall'applauso dei presenti— si manifesta l'unico inserto musicale extradiegetico, escludendo quelli di “Barrage” di cui ho già parlato. Come in quel documentario, ora l'istanza narrante, stavolta senza la finta mediazione di un narratore interno al film, afferma la necessità di "drammatizzare" ed entra in scena ad accompagnare il filmato degli amici di McCoy usando la Tosca di Puccini. Inizia la musica, c'è il racconto dell'uomo, e la scena termina sul fermo immagine di McCoy con la moglie, poi dissolvenza in nero. La musica continua e partono ora le foto vere dei "danni collaterali": l'ultima è però quel dipinto, nulla di più fittizio e ciononostante vero. Ecco che in una sola immagine è rappresentata l'essenza di verità tragica della finzione, ed è con questa immagine che la musica compie il suo crescendo drammatico, mentre la camera, finora immobile sulle foto che si cedono vicendevolmente posto in dissolvenza, rivela una volta di più la presenza volitiva del narratore, che restringe il campo sulla ragazza. Probabilmente se avessimo visto la vera foto non saremmo stati ugualmente colpiti.
25/02/2008 | di Alberto Di Felice
Del fascino del male
Conan il barbaro mi ricorda come era diverso guardare un film con occhi vergini preadolescenziali. È un film le cui immagini mi erano stampate in testa, e che la distanza di tempo e maturità mi permette ora di leggere. Ricordavo soprattutto quella di un maestoso cattivo nero, la fatalità del gesto dell'uccisione della madre dell'eroe bambino, la sua ritualità scandita ed armonica. Non ricordavo tanto la viltà del gesto, la "finta", quanto appunto la sua armonia, il suo lirismo come compimento di una discesa mistica, il volgere di un assalto a calma del ralenti —e della musica di Basil Poledouris— e dunque della rinascita annunciata nel sacrificio. Non ricordavo nessuna parola, perché non c'era nessuna parola. C'era una sinfonia di dolore e fascinazione.
Ora che non ho più occhi vergini preadolescenziali, e che alle medie mi hanno insegnato l'inglese, posso leggere la recensione di Roger Ebert che sembra spiegare quello che succedeva nella mia testa allora, o quasi:
Conan è la perfetta fantasia per il preadolescente alienato. Considerate: i genitori di Conan vengono brutalmente assassinati dal malvagio Thulsa Doom, che li elimina destramente. Il bambino viene incatenato alla Ruota del Dolore, nella quale gira per anni, una metafora per le scuole inferiori. Il bambino sviluppa muscoli così grandiosi che potrebbe essere un giocatore professionista di football. Un giorno viene liberato. Si unisce a Subotai il Mongolo, che è un esempio della classica figura letteraria del miglior amico, e a Valeria, regina dei Ladri, che è una vera migliore amica.
(mia traduzione)
All'incirca questo è il modo in cui devo aver visto Conan il barbaro da piccolo. Il male, per me, non esisteva: esistevano solo la scuola, qualche amico e qualche prima cotta, e un'idea vaga e mutevole di futuro, di quello che volevo essere, che poi non era che un condensato disorganizzato di pulsioni provocate da varie direzioni. Ogni idea del film era per me invisibile, inspiegabile: ne avvertivo solo il fascino. Credo che buona parte di questo fosse nella tensione all'infinito, cioè alla determinazione ultima di sé, che su qualcuno che data l'età sta ancora cercando di capire chi e come è deve esercitare un grande ascendente. Quella coreografia sinuosa che mozzava una testa annullava e ridefiniva per me, immedesimato con l'eroe bambino, cosa andavo a diventare. Non che ora io sappia in maniera definitiva chi e come sono, ma almeno so quali domande pormi: il fascino del film era in come dava una risposta irriducibile a domande che ancora non mi ponevo, e così facendo le copriva con un soffio di asservimento.
Stranamente, nonostante seguendo Ebert questo film raccontasse la mia epica di ragazzino, quello che mi rimaneva impresso nella memoria era non l'eroe ma il cattivo. Un'altra scena del film, guarda caso, mi era rimasta indelebile in testa: quella nella quale il personaggio di James Earl Jones chiama a sé una ragazza a gettarsi da un dirupo. Un'altra morte, dunque, e ancora un balletto armonico con la morte, in questo caso per di più un sacrificio che immola il pensiero e la volizione alla bellezza coreografica della morte dell'Io, eliminato a comando. Cosa mi affascinava di quel momento? Penso fosse appunto l'assenza di pensiero, l'assenza di domande, la possibilità di compiere un gesto seguendo e non conducendo il proprio destino. Credo che in quel momento io mi stessi immedesimando nella ragazza e non nel cattivo: immaginavo di sacrificare la mia volontà ed il mio pensiero ad un comando rassicurante.
Affascinante ed inquietante meccanismo, come del resto il film. Continuerò a chiedermi come quelle sensazioni, che dentro di me corrispondevano senza che io lo sapessi ad un'attrazione verso il male e l'autodistruzione, mi siano scivolate addosso senza apparentemente far grandi danni in quell'esatto momento. Ma ho già risposto: per me il male allora non esisteva.
Recensione di Roger Ebert:
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19820101/REVIEWS/201010313/1023
10/02/2008 | di Alberto Di Felice
Venti anni, quattro mesi, tre settimane, due giorni, e venti secondi
La staticità come orizzonte degli eventi. Cristian Mungiu usa la camera figurativamente in funzione estensiva, seleziona ed allarga lo sguardo piombando le sue protagoniste (la sua protagonista) nell'abisso del tempo, a ritroso di soli vent'anni. Lo fa incredibilmente rinunciando (se non quando di principio necessario) a muoversi, lascia che lo sguardo cada dove la forza dell'oggetto/soggetto lo attrae. Il tempo non è così poco, ma questa Romania slavata lo fa apparire come vicolo cieco attuale, una trasfigurazione alternativa e viva dell'oggi non solo rumeno. Un cinema senza l'ombra di compiacimento formale o adagiamento nella nobiltà dei "temi": solo una testimonianza pietosa, impassibilmente spaventata, imponente perché annullata nella storia ma non dalla Storia, affidata a segni che mettono il referente fuori e imprigionano nel quadro gli effetti di una normalità lacerante.
Due pesci rossi in un acquario, al centro del quadro su un tavolo. Un acquario minuscolo, sì e no un sesto della verticale dell'inquadratura. I pesci possiamo vederli appena: solo l'unica cosa che si muove nell'inquadratura (che di per sé è mossa, essendo una camera a mano) oltre al fumo di una sigaretta sulla sinistra, poggiata su un posacenere. Spunta fuori la mano di Gabriela (Laura Vasilui) ad afferrare la sigaretta; la camera la segue con un repentino spostamento verso sinistra: ecco uno dei due pesci rossi. La prima parola pronunciata nel film segue dopo qualche secondo da fuori campo: «Bene». «Grazie», risponde Gabriela. La camera si sposta indietro e Gabriela si alza a sistemare alcune cose; nel quadro entra la sua amica Otilia (Anamaria Marinca). Due pesciolini, due brevi parole: hanno appena finito di delineare, con incolpevole levità, il piano d'azione che porta Otilia ad aiutare Gabriela.
Questa è una delle poche occasioni nelle quali la camera si muove per dirci cosa è importante, e lo fa a mo' di dichiarazione subito in apertura: dichiara le due imbrigliate. Un elemento profilmico aiuta l'associazione del concetto al movimento: lo sfondo del dipinto dentro l'acquario, sul quale si muovono i pesci, preannuncia la dilatazione dell'ambiente che inizierà con i susseguenti movimenti di macchina e con la successiva descrizione dello spazio architettonico e sociale. Nel resto della pellicola, quando non segue Otilia, la camera rimane quasi sempre ondulatamente immobile a distanza d'osservazione, si appoggia fisicamente su elementi scenografici (i banconi delle reception dei due alberghi, di fianco ad un comò, di fianco ad un letto, poggiata su una tavola) per lasciare naturalmente che l'occhio e l'intelletto cadano sul particolare più terrorizzato e terrorizzante. Un terrore che esiste in quel particolare ed in quello che lo circonda, sul quale ci possiamo spostare a piacimento, nello spazio e nelle persone coesistenti (perfetta sintesi nella scena a tavola a casa del ragazzo di Otilia), nella stanza accanto (la compravendita sesso-aborto ripresa dall'interno di un bagno; il banchetto di nozze del quale vediamo solo un dopo-rissa).
Fin quando lo sguardo, la camera, deve muoversi e deve guardare esprimendo con la volizione una scelta. Un feto di quattro mesi, tre settimane e due giorni. Non esiste che lui, buttato nell'inquadratura, anche lui minuscolo, poco più di un settimo della verticale dell'inquadratura. È una dissimulazione dolorosa e necessaria, nella quale è assente ogni esibizione. Anzi, Mungiu —oltre a mantenere la distanza— obbliga lo spettatore a riflettere sul senso di quell'essere, provocandolo a distogliere lo sguardo. Inserisce elementi che potrebbero potenzialmente spostare l'attenzione da quanto viene mostrato: un telefono che squilla (inizia a squillare, Otilia allunga un attimo la mano come a toccare il feto, desiste scioccata, esce di campo per andare a rispondere, la camera scende subito repentina a mostrarci, anzi a indicarci nettamente l'orrore), una luce che si accende nella parte alta del quadro, le voci fuori campo e l'ombra di Otilia. Ma non si può: per venti secondi (come vent'anni) lo spettatore non può evitare di notare solo quella minuscola vita sacrificata da un fuori campo più raccapricciante della sua stessa apparizione.
23/01/2008 | di Alberto Di Felice
Ovvero: avere le idee chiare e saperle esprimere
Nella mia recensione di Apocalypto, dopo la prima visione, scrivevo che questo film «non sa cosa vuol dire». Chi lo apprezza solitamente tira fuori la solita storia: questo film è null'altro che un semplice film d'avventura. Bisognerebbe poi indagare su questa candida difesa: vorrebbe dire che un film d'avventura non produce null'altro che inseguimenti? Chiaro che no, come non è vero che una "semplice commedia" produce solo battute o situazioni divertenti. Ma tornerò sul punto.
Giustamente anche lo stesso Gibson conferma: «Oddly enough, I just wanted to fashion a really exciting chase». Se non che poi nella stessa intervista pare dire (come riportato altrove) che questo film sarebbe addirittura un commento sulla paura instillata dall'amministrazione americana (Bush, quindi) per mantenere il potere. E a leggere l'intervista quasi si è convinti. Anche se si è un po' spiazzati perché non si sa da quale versione esser convinti. A lume di naso bisognerebbe propendere per la seconda versione, giustificando la prima come questione di opportunità politica delle dichiarazioni dell'autore. Diamo comunque per scontato che Gibson in cuor suo avesse buone intenzioni. Come accade il più delle volte, tuttavia, puoi avere le intenzioni migliori del mondo ma se non scegli bene il come, finisci per produrre qualcosa di quantomeno contraddittorio. Più o meno come le tue dichiarazioni alla stampa. Il minimo che si potrebbe dire di Apocalypto è appunto che è un film contraddittorio.
Qui, tornando a quanto dicevo in apertura, mi tocca fare una premessa/precisazione che dovrebbe essere ovvia, ma dato il sempre comodo alibi del semplice film d'avventura (lo stesso usato per 300, guarda caso) tocca purtroppo ripetersi: nessun film può sottrarsi all'analisi dei significati (o della "visione del mondo", che se il film è pessimo generalmente è pessima anch'essa, se il film è nullo è nulla anch'essa) che, attraverso la trama e la messa in scena, genera. E Apocalypto, con tutta evidenza, è sorretto da quella che ormai si può chiamare a buon titolo poetica gibsoniana, che questa piaccia o no.
Seguendo questo film The Passion, è impossibile non ritrovarci gli stessi topoi stilistici: Apocalypto è, per dirla in breve, un film in cui predominano piani ravvicinati, soggettive, ralenti e musica misticheggiante. Tematicamente, ad un livello elementare, è come dichiarato un film in cui c'è un protagonista, Zampa di Giaguaro (Rudy Youngblood), che sottoposto a prove che turbano l'equilibrio del suo mondo infine torna all'equilibrio iniziale avendo imparato una lezione. La lezione in sé è chiara, ed è esposta subito mischiandosi ad un tema ricorrente, quello della famiglia, essendo dichiarato dal padre direttamente al figlio: Zampa di Giaguaro deve superare la paura che contamina la sua pace. Per farlo tornerà nella foresta dei padri, dopo aver messo al riparo e poi recuperato la moglie incinta, il neonato ed il primogenito. Il rapporto fra moglie, marito, nascituro e primogenito è quello che meglio viene affrontato, producendo tra l'altro una delle pochissime inquadrature interessanti del film: dopo il discorso dell'anziano del villaggio sulla collina dei padri, padre, madre incinta e primogenito sono distesi a terra, lei orizzontalmente con la pancia al centro del quadro, e padre e figlio (quest'ultimo a testa in giù) sulla sinistra, con la testa appoggiata sulle gambe di lei poco sotto il suo grembo, occupando verticalmente ognuno una metà del campo. Chiaramente, il film esprime valori semplici come appunto quelli della famiglia e della tradizione, ponendo in risalto le figure dei figli (si veda ad esempio la carovana di bambini che segue parallelamente quella degli adulti, uomini e donne separati, fatti prigionieri) come loro naturali eredi. (Anche con un'allegra presa in giro del compagno di villaggio sterile, schernito da tutti in due riprese, più vigliaccamente proprio dal padre dell'eroe, appunto perché non in grado di procreare.)
Stranamente, va rimarcato come la versione in dvd (e presumo dunque anche quella utilizzata nei passaggi televisivi) del film abbia eliso la didascalia d'apertura che si trovava in quella uscita al cinema: «Una grande civiltà viene conquistata dall'esterno solo quando si è distrutta dall'interno», sostituendola con una schermata nera. Questo è un bene per il film. Con l'eliminazione di questo riferimento esterno si stempera l'ambiguità politica del film, dettata dalla lettura di questa frase soprattutto in congiunzione col finale in cui (con leggera approssimazione dei tempi e dei modi storici , per legittimi —forse poco chiari— fini espressivi) missionari e conquistadores arrivano sulle coste dello Yucatán con spade ed una bella croce in mano. Indipendentemente dal significato esatto di questo finale, sul quale è lecito riflettere essendo questo difficilmente liquidabile come senz'altro "neutro", mi pare ragionevole sostenere quantomeno che la scelta di rappresentare in maniera così diretta lo sbarco dei conquistatori europei, soprattutto mostrando non solo le navi in lontananza ma gli stessi conquistatori (e il prete con la croce), potesse generare (come è stato) spiacevoli malintesi. Senza quella didascalia si evita di imporre una lettura metatestuale messa in bella mostra, e tra l'altro quasi perfettamente in modo speculare al dato da interpretare (didascalia in apertura, arrivo conquistadores in chiusura).
Con l'elisione della didascalia d'apertura il film è anche più giustificato come incentrato predominantemente sull'eroe. È qui, comunque, che i veri problemi del film sono sempre stati. La sua caratterizzazione, incentrata sulla sua paura e sul suo bisogno di vincerla, proprio attraverso la natura delle prove cui è sottoposto, lo presenta, più che come figura allegorica (seguendo le dichiarazioni di Gibson) per una liberazione dall'oppressione del potere che quella paura impone, come una variante del Cristo di The Passion. Da questo punto di vista, potrà giovare aver eliminato la didascalia d'apertura, ma se non si elimina anche l'episodio della bambina malata che annuncia un oscuro presagio per i Maya "civilizzati" si è fatto ben poco. Cito il monologo della bambina: «Hai paura di me. Ed è giusto che sia così, per tutti voi esseri ignobili. Vorreste sapere come morirete? Il tempo sacro è vicino. Attenti all'oscurità del giorno. Attenti all'uomo che conduce il giaguaro. Guardatelo rinascere dal fango e dalla polvere, perché colui dal quale vi sta portando cancellerà il cielo e graffierà la terra. Vi spazzerà via. E metterà fine al vostro mondo. Lui è con noi adesso».
L'eroe da questo momento farà esattamente quanto predetto: sopravviverà al sacrificio rituale grazie all'intervento di un'eclissi, condurrà (anche se involontariamente, scappando) un giaguaro che farà secco uno dei cattivi, cadrà nel fango e ne riuscirà (risurrezione?) perfettamente agghindato per il combattimento finale (d'altronde è Zampa di Giaguaro, il giaguaro era nero ed è giusto che anche lui sia tinto di nero per la resa dei conti), e condurrà gli Holcane cattivi e decadenti alla spiaggia. Ciò che perplime è il riferimento a "colui" dal quale Zampa di Giaguaro conduce gli Holcane, colui che completerà il lavoro spazzandoli via. Chi sarebbe questo "lui" che adesso è "con loro" (intendendo per loro i Maya non Holcane, quelli cui appartiene la bambina e cui appartiene anche Zampa di Giaguaro, quelli buoni), che metterà fine al loro mondo? A leggere queste parole si fa davvero fatica a non dar credito a chi vede nell'arrivo degli Spagnoli una valenza salvifica: che quella croce nelle salde mani del missionario sia "lui", Dio? Il fatto che l'eroe torni nella foresta scappando da un progresso per colpa del quale «la terra sanguina», e non si pronunci sulle navi, non aiuta a togliere il dubbio.
Ma al di là di questo (anzi, dovrei dire, a riprova di questo), è la poetica stilistica di Gibson che genera uno sguardo ambiguo e in ultima istanza manicheo, reazionario. Si prenda l'uso delle soggettive. Gibson, al di là dell'uso predominante che serve all'immedesimazione con l'eroe attraverso quanto vede durante il viaggio, le utilizza in maniera del tutto casuale in relazione ad altri ed altro: nella scena dell'inseguimento del tapiro, ad esempio, vediamo tre semi-soggettive del tapiro; ci sono poi le soggettive e semi-soggettive dei guerrieri Holcane che ascoltano terrificati la profezia della bambina, o l'esempio peggiore più in avanti che è la soggettiva della testa mozzata che cade durante il rito sacrificale. Gibson non adotta mai uno sguardo certo su quello che narra, il più delle volte (specie nelle scene di inseguimenti) si limita a dare un'impressione confusa di movimento ed enfatizza ad ogni passo, per primo attraverso l'uso abbondante del ralenti (vedasi l'uccisione del padre dell'eroe), l'appariscenza del dettaglio lugubre (sintomatica la descrizione della città, tralasciando sull'accuratezza della ricostruzione) cercando una reazione puramente alimentare da parte dello spettatore. Il carattere avventizio di questi elementi crea nella sostanza quantomeno una confusione circa gli intenti e gli esiti ultimi del film, che Gibson dimostra di non saper tenere a bada impegnato com'è a rinunciare ad ogni criticità di prospettiva. Quel che mi sentirei di dire con certezza è che abbiamo visto la fuga nella foresta, per tornare alla foresta, di un Cristo Maya, realizzata più o meno come una Via Crucis. E già qui, se mi permettete, al di là della pochezza della fattura, credo sia lecito essere piuttosto scettici.
13/01/2008 | di Alberto Di Felice
Dello spazio della fiaba e di quello dell'orrore
Lo splendido film di Guillermo del Toro è interamente costruito sulla sua capacità di modellare lo spazio del racconto in funzione di quella opposizione fra fantasia e realtà che costituisce lo spirito guida di questa parabola. Con questo film e con il suo predecessore ideale e spirituale, La spina del diavolo, del Toro (che scrive e dirige) dimostra di aver concepito e dato vita ad una chiara e coerente visione personale e artistica, uno sguardo sulla Storia, declinata nella sua aberrazione di guerra intestina ad un popolo, nella tirannia grandguignolesca dei valori tradizionali della famiglia e delle istituzioni religiose e dello Stato («Sono qui perché voglio che mio figlio nasca in una Spagna nuova e civile, perché quegli uomini smerciano un concetto sbagliato: che siamo tutti uguali»), che viene terribilmente imposta all'infanzia. Ne Il labirinto del fauno il fantasy non è una fuga dalla realtà in quanto tale, ma ne è specchio vicino e altrove, una trasfigurazione che le scorre accanto facendo da guida nel riprodurre, da monito morale, il complesso di pericoli che la protagonista bambina trova nel labirinto del mondo. Concedendo però, infine, ciò che il mondo reale ha disimparato a rispettare. Il fauno (Doug Jones) che sottopone la piccola Ofelia (Ivana Baquero) a prove, non le sta mostrando un mondo diverso, ma le sta dando una lezione sul reale riconducendola in un universo immaginario che, se la affascina, come lui le fa anche paura.
Nelle scene finali, la protagonista Ofelia muore uccisa dal patrigno, il capitano Vidal (Sergi López), con un colpo di pistola al ventre. Negli ultimi istanti della sua vita immagina di arrivare, alla fine della terza prova nella quale ha disubbidito al fauno che le ha intimato di consegnargli il fratellino neonato, rinunciando dunque all'immortalità, nel regno sotterraneo e luminoso del vero padre (Federico Luppi), dove non esistono la bugia e il dolore. A celebrare il suo coraggio ci sono anche la mamma (Ariadna Gil), le fate, il fauno e tutti i sudditi che l'acclamano. Ma una dissolvenza su una luce dorata ci fa tornare nel mondo degli umani, sul volto di Ofelia: la bambina sospira sorridendo per un attimo, finalmente felice, poi muore. Da questo momento la fiaba è finita, morta con lei. La camera ci riporta però da adesso, brevemente, nei più significativi luoghi reali in cui Ofelia ha pensato, ha sentito di voler vivere una fiaba.
Dopo l'ultimo respiro di Ofelia, la camera stacca subito su Mercedes (Maribel Verdú), che è chinata piangente sul corpo della bambina. Mercedes è la versione adulta di Ofelia, e in effetti si può dire che il film parla anche e forse soprattutto di lei e del dolore causato all'umanità rappresentato da un mondo in cui si sono perse l'innocenza e la libertà. «–Mercedes, tu credi nelle fate?; –Ora no, ma quand'ero piccola sì. Credevo a tante cose alle quali oggi non credo più». Ognuna sa un segreto dell'altra: Mercedes è l'unica cui Ofelia ha raccontato del suo mondo di fate, e Ofelia sa che Mercedes è nella resistenza. La comunanza fra le due viene stabilita subito nel film, con il primo avventurarsi di Ofelia oltre l'ingresso del labirinto; c'è tuttavia una scena molto bella, non molto dopo l'inizio, con la quale del Toro ce la segnala lampantemente dicendoci anche qualcosa di più. Dopo che il dottor Ferreiro (Álex Angulo) ha visitato la mamma di Ofelia, in corridoio si mette a parlare con Mercedes. Anche il dottore è nella resistenza, e cura quando c'è da curare. Consegna un pacchetto a Mercedes prima di andare nell'ufficio di Vidal. Mentre il dottore si allontana, la camera lo segue da sinistra a destra e poi in basso mentre scende le scale, in campo lungo da dietro Mercedes, che è ripresa frontalmente in campo medio e si volta intanto con la camera. Poi c'è uno stacco, la camera è ora posta al piano di sotto, di lato alla fine delle scale: il dottore in piano americano di lato a destra, Mercedes in campo lungo sulla sinistra al piano di sopra. Stacco di nuovo su Mercedes che, essendo il dottore allontanatosi, si volta nuovamente verso la stanza di Ofelia e della madre; subito stacco sulla porta semisocchiusa dalla quale Ofelia ha spiato la conversazione; di nuovo stacco su Mercedes, poi di nuovo sulla porta che si sta richiudendo, stavolta sullo sfondo mentre la camera riprende Mercedes di spalle in primo piano. Questo momento è molto importante: del Toro gestisce lo spazio muovendo la camera con la precisa finalità di mostrare il vero mondo segreto che Ofelia trasfigurerà nel mondo delle fiabe, due mondi che cercano di resistere per ritrovare la propria libertà. I leggeri carrelli in avanti della camera, nei campo/controcampo che mostrano Ofelia e Mercedes, rafforzano l'idea che le due siano accomunate. In altri due momenti, posti in luoghi diversi nel film, le due sono accomunate per come del Toro manipola incongruentemente lo spazio esclusivamente in relazione a loro: nella prima, Mercedes esce dalla stanza del capitano con i conigli da cucinare, e del Toro la fa arrivare immediatamente in cucina tagliando tutto lo spazio del tragitto; nella seconda, Ofelia si sta perdendo nel labirinto per sfuggire al patrigno, ma ecco che si apre un cespuglio che la fa arrivare dritta alla bocca del pozzo, al centro del labirinto, dove la aspetta il fauno.
Torniamo alle scene finali. Dopo l'inquadratura di Mercedes, vediamo la stessa scena con campo allargato. Sulla sinistra ci sono Pedro (Roger Casamajor), guerrigliero fratello di Mercedes, con un altro combattente; Pedro tiene in braccio il piccolo fratellino di Ofelia. Mercedes e Ofelia sono sulla destra. Poco sopra e a destra di Pedro, in cielo, splende la luna piena, che il fauno aveva predetto sarebbe stata il segnale per l'ingresso nel regno sotterraneo. La camera inizia a girare verso sinistra, centrando progressivamente nel quadro Ofelia e Mercedes che sta piangendo; poi si alza con una gru a mostrare dall'alto la scena, e la bocca del pozzo con le scale. Qui parte la voce fuori campo, e con una dissolvenza incrociata veniamo riportati al vecchio e grande albero morente (compare nella dissolvenza proprio dove nell'inquadratura precedente compariva la bocca del pozzo) all'ombra del quale, secondo il libro magico di Ofelia, nella notte dei tempi gli animali, gli uomini e le creature magiche si fermavano a dormire in armonia. Dopo un lento carrello a destra, si stacca sull'apertura nel tronco dell'albero, che viene tenuta sullo sfondo quando in primo piano compare il ramo dove Ofelia aveva poggiato il suo vestitino. Ora, come segno della sua presenza, ma soprattutto come simbolo morale, lì germoglia un fiore, e si poggia l'insetto che ai suoi occhi, solo quando lei era da sola, si trasformava nella fata raffigurata nel suo libro. «Visibili solo agli occhi di chi sa guardare».
Del Toro ha mosso lo spazio a suo piacimento, come stesse realmente costruendo un labirinto a misura della storia e dei personaggi. Si pensi al montaggio proprio durante la prima prova cui è sottoposta Ofelia, al vecchio albero. Ofelia legge nel bosco il libro che le ha dato il fauno, che le dirà cosa fare, in un montaggio parallelo con la partenza del patrigno con i suoi soldati per il bosco alla ricerca dei ribelli che lì si nascondono, usando i tronchi degli alberi come tendine. Nelle immagini finali, del Toro riassume quello che ha fatto per tutto il film, ovvero muovere la camera ai lati, sopra e sotto il reale, sovrapponendo alla vera lotta per la resistenza contro l'oppressione la lotta fantastica di una ragazzina per riconquistare un posto dove tutto sia innocente come lei. Quando il fauno le intima di consegnargli il fratellino affinché possa sacrificarlo per aprire il portale, la bambina rifiuta rinunciando così a tornare immortale nel regno del padre. «Avevate promesso di obbedire senza storie!». «Obbedire senza pensare —così, istintivamente— lo fa solo la gente come lei, capitano» diceva il dottor Ferreiro: anche a lui il capitano spara, alla stessa altezza ma di spalle, facendolo morire dissanguato.
Nelle scene finali, la protagonista Ofelia muore uccisa dal patrigno, il capitano Vidal (Sergi López), con un colpo di pistola al ventre. Negli ultimi istanti della sua vita immagina di arrivare, alla fine della terza prova nella quale ha disubbidito al fauno che le ha intimato di consegnargli il fratellino neonato, rinunciando dunque all'immortalità, nel regno sotterraneo e luminoso del vero padre (Federico Luppi), dove non esistono la bugia e il dolore. A celebrare il suo coraggio ci sono anche la mamma (Ariadna Gil), le fate, il fauno e tutti i sudditi che l'acclamano. Ma una dissolvenza su una luce dorata ci fa tornare nel mondo degli umani, sul volto di Ofelia: la bambina sospira sorridendo per un attimo, finalmente felice, poi muore. Da questo momento la fiaba è finita, morta con lei. La camera ci riporta però da adesso, brevemente, nei più significativi luoghi reali in cui Ofelia ha pensato, ha sentito di voler vivere una fiaba.
Dopo l'ultimo respiro di Ofelia, la camera stacca subito su Mercedes (Maribel Verdú), che è chinata piangente sul corpo della bambina. Mercedes è la versione adulta di Ofelia, e in effetti si può dire che il film parla anche e forse soprattutto di lei e del dolore causato all'umanità rappresentato da un mondo in cui si sono perse l'innocenza e la libertà. «–Mercedes, tu credi nelle fate?; –Ora no, ma quand'ero piccola sì. Credevo a tante cose alle quali oggi non credo più». Ognuna sa un segreto dell'altra: Mercedes è l'unica cui Ofelia ha raccontato del suo mondo di fate, e Ofelia sa che Mercedes è nella resistenza. La comunanza fra le due viene stabilita subito nel film, con il primo avventurarsi di Ofelia oltre l'ingresso del labirinto; c'è tuttavia una scena molto bella, non molto dopo l'inizio, con la quale del Toro ce la segnala lampantemente dicendoci anche qualcosa di più. Dopo che il dottor Ferreiro (Álex Angulo) ha visitato la mamma di Ofelia, in corridoio si mette a parlare con Mercedes. Anche il dottore è nella resistenza, e cura quando c'è da curare. Consegna un pacchetto a Mercedes prima di andare nell'ufficio di Vidal. Mentre il dottore si allontana, la camera lo segue da sinistra a destra e poi in basso mentre scende le scale, in campo lungo da dietro Mercedes, che è ripresa frontalmente in campo medio e si volta intanto con la camera. Poi c'è uno stacco, la camera è ora posta al piano di sotto, di lato alla fine delle scale: il dottore in piano americano di lato a destra, Mercedes in campo lungo sulla sinistra al piano di sopra. Stacco di nuovo su Mercedes che, essendo il dottore allontanatosi, si volta nuovamente verso la stanza di Ofelia e della madre; subito stacco sulla porta semisocchiusa dalla quale Ofelia ha spiato la conversazione; di nuovo stacco su Mercedes, poi di nuovo sulla porta che si sta richiudendo, stavolta sullo sfondo mentre la camera riprende Mercedes di spalle in primo piano. Questo momento è molto importante: del Toro gestisce lo spazio muovendo la camera con la precisa finalità di mostrare il vero mondo segreto che Ofelia trasfigurerà nel mondo delle fiabe, due mondi che cercano di resistere per ritrovare la propria libertà. I leggeri carrelli in avanti della camera, nei campo/controcampo che mostrano Ofelia e Mercedes, rafforzano l'idea che le due siano accomunate. In altri due momenti, posti in luoghi diversi nel film, le due sono accomunate per come del Toro manipola incongruentemente lo spazio esclusivamente in relazione a loro: nella prima, Mercedes esce dalla stanza del capitano con i conigli da cucinare, e del Toro la fa arrivare immediatamente in cucina tagliando tutto lo spazio del tragitto; nella seconda, Ofelia si sta perdendo nel labirinto per sfuggire al patrigno, ma ecco che si apre un cespuglio che la fa arrivare dritta alla bocca del pozzo, al centro del labirinto, dove la aspetta il fauno.
Torniamo alle scene finali. Dopo l'inquadratura di Mercedes, vediamo la stessa scena con campo allargato. Sulla sinistra ci sono Pedro (Roger Casamajor), guerrigliero fratello di Mercedes, con un altro combattente; Pedro tiene in braccio il piccolo fratellino di Ofelia. Mercedes e Ofelia sono sulla destra. Poco sopra e a destra di Pedro, in cielo, splende la luna piena, che il fauno aveva predetto sarebbe stata il segnale per l'ingresso nel regno sotterraneo. La camera inizia a girare verso sinistra, centrando progressivamente nel quadro Ofelia e Mercedes che sta piangendo; poi si alza con una gru a mostrare dall'alto la scena, e la bocca del pozzo con le scale. Qui parte la voce fuori campo, e con una dissolvenza incrociata veniamo riportati al vecchio e grande albero morente (compare nella dissolvenza proprio dove nell'inquadratura precedente compariva la bocca del pozzo) all'ombra del quale, secondo il libro magico di Ofelia, nella notte dei tempi gli animali, gli uomini e le creature magiche si fermavano a dormire in armonia. Dopo un lento carrello a destra, si stacca sull'apertura nel tronco dell'albero, che viene tenuta sullo sfondo quando in primo piano compare il ramo dove Ofelia aveva poggiato il suo vestitino. Ora, come segno della sua presenza, ma soprattutto come simbolo morale, lì germoglia un fiore, e si poggia l'insetto che ai suoi occhi, solo quando lei era da sola, si trasformava nella fata raffigurata nel suo libro. «Visibili solo agli occhi di chi sa guardare».
Del Toro ha mosso lo spazio a suo piacimento, come stesse realmente costruendo un labirinto a misura della storia e dei personaggi. Si pensi al montaggio proprio durante la prima prova cui è sottoposta Ofelia, al vecchio albero. Ofelia legge nel bosco il libro che le ha dato il fauno, che le dirà cosa fare, in un montaggio parallelo con la partenza del patrigno con i suoi soldati per il bosco alla ricerca dei ribelli che lì si nascondono, usando i tronchi degli alberi come tendine. Nelle immagini finali, del Toro riassume quello che ha fatto per tutto il film, ovvero muovere la camera ai lati, sopra e sotto il reale, sovrapponendo alla vera lotta per la resistenza contro l'oppressione la lotta fantastica di una ragazzina per riconquistare un posto dove tutto sia innocente come lei. Quando il fauno le intima di consegnargli il fratellino affinché possa sacrificarlo per aprire il portale, la bambina rifiuta rinunciando così a tornare immortale nel regno del padre. «Avevate promesso di obbedire senza storie!». «Obbedire senza pensare —così, istintivamente— lo fa solo la gente come lei, capitano» diceva il dottor Ferreiro: anche a lui il capitano spara, alla stessa altezza ma di spalle, facendolo morire dissanguato.
10/01/2008 | di Alberto Di Felice
Sguardo sulla fiamma
Per parlare di Blade Runner prendo liberamente spunto dalla discussione col mio amico Emanuele Rauco su Death Proof di Tarantino, e da questo post di Sandro Lozzi. Questo perché Blade Runner mi sembra un ottimo esempio per ragionare sulle potenzialità espressive del cinema, ossia sui suoi modi di creare significato, e specificamente sul ruolo dei temi e di quello della messa in scena. Come scrivevo nella discussione con Rauco, «la bellezza di un film è appunto quella di racchiudere un discorso al suo interno, per come porta avanti la sua trama e per come dice delle cose per tramite della messa in scena»; in altre parole, «per come ti invita a riflettere su quello che vedi». Blade Runner lo fa in una maniera molto complessa, portando in rilievo ogni aspetto della produzione. Quello citato più spesso, con buon merito ma forse eccessivo peso attribuito, è senz'altro la scenografia di Syd Mead.
Lozzi, che evidentemente il film deve averlo detestato avendo detestato la (presunta mancanza di) regia di Scott, sostiene che il plot sia l'unico elemento che ne ha fatto la fortuna. Essendoci già un libro, dice, di questo film non si sentiva la mancanza. Io il libro di Philip K. Dick non l'ho letto, ma basta buttare un'occhiata su Wikipedia per vedere che già la sceneggiatura, risultato delle due riscritture di Fancher e Peoples, differisce in maniera importante non solo nello sviluppo narrativo ma anche nei risvolti che suggerisce tramite la caratterizzazione dei personaggi, e dunque parzialmente per i temi. Nello specifico, come spiega Patrick Meaney, è proprio quel tema del «più umani degli umani», il desiderio dei replicanti (e specularmente dell'umano spettatore) di conservare la propria vita e le sue forme affettive che adesso motiva le loro azioni, che viene portato al centro dell'adattamento. A riprova di ciò, il nome degli "androidi" del libro di Dick muta appunto nel più ambiguo "replicanti". Ma al di là di questo, il film sviluppa esclusivamente per mezzo della messa in scena un motivo strettamente collegato a questi fondamentali cambiamenti effettuati dalla sceneggiatura: quello del tempo, dello sguardo e dei ricordi a questi associati, ovvero del senso e della percezione della realtà e dell'esistenza. In Blade Runner Scott sviluppa un insieme di indizi visuali, accenni palesi (i più evidenti sono quelli ricorrenti agli occhi, ai manichini, alle bambole e ai giocattoli) o subliminali alla fabbricazione dei concetti di umanità e vita naturale. Nelle brevi considerazioni sparse che seguono cercherò di focalizzarmi sulle tracce più nascoste, sia perché finora non ho letto da nessuna parte degli esempi che vado a fare (ma ammetto di non aver letto troppo, quindi sono benvenute segnalazioni e correzioni —come sempre, d'altronde), sia perché sono quelle che a mio avviso spiegano meglio alcuni dei modi in cui il film funziona e crea significato (ossia la capacità di stimolare l'intelletto) in maniera propria. Ciononostante, mi sarà impossibile non tornare sul motivo dell'occhio dato che quanto vado a dire inevitabilmente ci si ricollega.
È un bene che di questo film siano uscite le versioni successive a quella originaria del 1982, perché eliminando la voce-over del protagonista, e quindi attenuando l'identificazione univoca col protagonista tipica del noir, oltreché negando un finale consolatorio, valorizzano il lavoro di Scott, tutto volto a porre lo spettatore in una tensione irrisolta ed angosciosa con l'altro da sé. Scott crea un puzzle di rimandi che mettono in dubbio la nostra piena e chiara coscienza. Ad esempio, in un cassetto nella stanza d'albergo del replicante Leon (Brion James), Deckard (Harrison Ford) trova delle foto che i replicanti hanno scattato in quella stessa stanza. Nel commento over, più in avanti nel film, dopo che Rachel (Sean Young) va via dall'appartamento di Deckard, a Deckard veniva da pensare che quelle foto fossero dei falsi, come la foto da bambina con la madre che Rachel gli aveva mostrato prima. Il che non può essere, perché sappiamo che Rachel e l'innesto in lei di ricordi sono solo un esperimento: quei replicanti sanno di essere replicanti, ma questo non gli impedisce di far da soli quello che qualcun altro ha fatto per Rachel, ossia fabbricarsi delle prove della propria identità. In questa scena, Rachel scopre di essere una replicante perché Deckard conosce due suoi ricordi che lei non ha mai raccontato a nessuno. Quando Rachel scappa via dopo aver pianto una sola lacrima, getta la foto a terra; Deckard la raccoglie e la guarda [1]. Nella vecchia foto lei e la mamma sono sorridenti e abbracciate sedute sotto al porticato di casa. A Rachel viene fabbricata un'immagine lieta di sé bambina per rassicurarla del proprio passato e dunque del suo presente, della sua identità. Nell'ultima inquadratura che ci mostra questa foto succede qualcosa di strano, qualcosa che probabilmente si nota poco (dura sì e no un secondo) ed è ancor più difficile da rendere in un singolo fotogramma. La foto è in esterno, ed è un falso; noi e Deckard la stiamo guardando dentro un appartamento nel quale, come in ogni interno di questo film se non nella camera da letto di Tyrell (Joe Turkel) rischiarata da candele, l'illuminazione interna è praticamente o del tutto assente. Sulla foto appaiono dei riflessi, del tutto innaturali in quell'ambiente e per il modo improvviso in cui si materializzano in coda all'inquadratura, che ricordano dei rami di albero [2]. Quindi stiamo guardando la prova artificiale di un ricordo artificiale su cui appare per un attimo qualcosa che associamo all'esperienza reale in natura (come sarebbe potuto essere, ad esempio, se un grosso albero fosse stato davanti alla casa), come a suggerire che quel ricordo, o meglio il bisogno di Rachel di averlo, in fondo è più vero del mondo di Deckard e degli umani.
Questo riflesso rimanda ad un'altra scena, il dialogo alla Tyrell Corporation fra Tyrell e Deckard. Qui, mentre Tyrell parla degli innesti di ricordi e spiega la loro funzione, l'inquadratura lo riprende in primo piano a destra [3]. Sullo sfondo vediamo dei riflessi sulla parete, altrettanto innaturali data l'illuminazione della stanza: ricordano stavolta dei riflessi d'acqua, un altro elemento naturale. Questi riflessi li vediamo in altre occasioni nella stanza, a cominciare dalle prime inquadrature nella scena dell'arrivo di Deckard: ad esempio già nella prima col gufo artificiale che vola via [4]. Deckard ascolta Tyrell, e traduce il suo discorso: «Ricordi, lei sta parlando di ricordi». L'inquadratura che segue è nella stessa posizione di quella descritta, ma stavolta il suo aspetto evanescente e minaccevole è rafforzato dal fatto che Tyrell non sta parlando e dalla sua espressione placidamente compiaciuta [5]. Così i riflessi sullo sfondo, associati al dialogo, vanno a rimandare subliminalmente ad un flusso di ricordi: la composizione di quest'inquadratura e l'uso delle luci creano per lo spettatore l'illusione di ricordi e sensazioni che rimangono sospesi (o creati ad arte) come un galleggiante riflesso di luce dall'acqua, creando un senso d'inquietudine.
Dopo un controcampo su Deckard, l'inquadratura successiva mostra l'esterno dei giganteschi edifici piramidali della Tyrell e la macchina volante di Deckard che si allontana [6]. L'inquadratura richiama l'inizio del film, e in effetti mostra lo stesso panorama. Le prime due inquadrature dopo i titoli di testa e le didascalie iniziali [7] [8] lo riprendono però dalla direzione opposta: le prime immagini dei possenti gettiti di fuoco che si innalzano al cielo all'inizio le vedevamo dalla prospettiva dei palazzi della Tyrell, che adesso sono all'interno del campo come nella quarta inquadratura dell'incipit [9]. Fra la prime due e la quarta inquadratura c'è quella dell'occhio che riflette una delle fiamme [10]. Subito dopo la rivelazione sui ricordi innestati nei replicanti, dunque, veniamo idealmente riportati a quella celebre immagine che funziona da traccia inconscia (dura più o meno due secondi) lasciataci da Scott in apertura e che, attraverso il motivo degli occhi, ci perseguita idealmente per tutto il film. Le fiamme vengono solitamente interpretate come parte della Los Angeles inquinata del film. Dopo questa scena, tuttavia, quella fiamma riflessa nell'occhio diventa il simbolo stesso della vita (quindi dei ricordi, delle emozioni), e nello specifico della vita dei replicanti (e attraverso l'empatia che si crea fra loro e lo spettatore, dell'incertezza di quest'ultimo) come conferma il dialogo fra Tyrell e Roy: «La luce che arde col doppio di splendore brucia per metà tempo». La combinazione di questi rimandi suggerisce svariate domande e conseguenti riflessioni: l'occhio che riflette la fiamma dov'è posizionato? È dal lato degli edifici della Tyrell o dal lato opposto? Di chi è l'occhio? Di Dio? Di un replicante? O forse è l'occhio interiore dello spettatore terrorizzato nel vedere la fiamma della vita ardere così possente per poi svampare?
Nella scena nella stanza d'albergo di Leon, nella foto che Deckard si ferma a guardare per qualche secondo (la stessa che Deckard analizzerà nel suo appartamento) si vede leggermente a sinistra Roy in penombra seduto a pensare, triste, con la testa appoggiata al braccio destro, mano chiusa a pugno; in posizione speculare a quella di Roy, più in alto, nella foto compare uno specchio. Deckard tiene la foto fra le mani, così che lo specchio nella foto è situato quasi al centro del quadro [11]. Anche qui, la composizione dell'inquadratura sembra suggerire qualcosa allo spettatore, puntando dritto a lui che guarda la foto dalla prospettiva di Deckard, invitandolo a riflettersi nella foto e dunque ad immedesimarsi in una qualche misura con i replicanti che vi sono ritratti, e in particolare con Roy che è dipinto subito come eroe tragico anziché cattivo. L'uso delle foto, prove visive cui viene tolto l'attributo della certezza, chiama in causa il processo tramite il quale l'individuo percepisce il tempo: ai replicanti (che gli vengano date per inganno o che le scattino loro) le foto servono come punti di riferimento, per sapere che hanno un passato e che hanno un presente, che esistono. Di converso Deckard, che è sicuro di essere umano, non ha foto di sé. Le uniche sue foto sono sistemate sul suo piano (sul quale, significativamente, sogna l'unicorno che dovrebbe rafforzare l'idea che Deckard stesso è un replicante nella versione Director's Cut; davanti a quelle foto, dopo averle viste, Rachel inizia ad aprirsi a lui suonando e sciogliendosi i capelli), e sono foto vecchie se non antiche, per la grandissima parte in bianco e nero [12]: i ricordi di Deckard sono affidati ad immagini di umanità che non hanno neppure la parvenza di qualcosa che lui conosce di persona. Ai replicanti, almeno, è dato modo di vedere (o di credere di vedere) sé stessi nelle foto.
Nell'introdurre le mie riflessioni anticipavo che sarei tornato al motivo dell'occhio, che in ultima analisi mi sembra la chiave appropriata per leggere il lavoro di regia di Scott. Un lavoro sulla visione che non si basa esclusivamente sulla grazia ricevuta dell'opera di Dick e del fascino delle scenografie di Mead, ma che estrinseca il senso della rilettura del romanzo. L'immagine dell'occhio e di quella fiamma, così carica, perseguita la pellicola dopo i due secondi di quella inquadratura, e predetermina lo stato dello spettatore di fronte a quanto vedrà. Come notato da molti, in inglese l'occhio come visione ("eye") si unisce per assonanza all'Io ("I"). Come ho tentato di dimostrare almeno in parte, il film semina delle tracce e dei rinvii interni, furtivi come il turbamento inconfessato che vogliono generare, lungo i quali lo spettatore è provocato a mettere in discussione il ruolo creativo di senso della psiche, l'affidabilità di tempo, memoria e visione nella consapevolezza di sé, scoprendo la loro natura simulata.
Qui trovate una lista di interessanti saggi on-line sul film, con relativi link:
http://www.filmsite.org/blad.html
Lozzi, che evidentemente il film deve averlo detestato avendo detestato la (presunta mancanza di) regia di Scott, sostiene che il plot sia l'unico elemento che ne ha fatto la fortuna. Essendoci già un libro, dice, di questo film non si sentiva la mancanza. Io il libro di Philip K. Dick non l'ho letto, ma basta buttare un'occhiata su Wikipedia per vedere che già la sceneggiatura, risultato delle due riscritture di Fancher e Peoples, differisce in maniera importante non solo nello sviluppo narrativo ma anche nei risvolti che suggerisce tramite la caratterizzazione dei personaggi, e dunque parzialmente per i temi. Nello specifico, come spiega Patrick Meaney, è proprio quel tema del «più umani degli umani», il desiderio dei replicanti (e specularmente dell'umano spettatore) di conservare la propria vita e le sue forme affettive che adesso motiva le loro azioni, che viene portato al centro dell'adattamento. A riprova di ciò, il nome degli "androidi" del libro di Dick muta appunto nel più ambiguo "replicanti". Ma al di là di questo, il film sviluppa esclusivamente per mezzo della messa in scena un motivo strettamente collegato a questi fondamentali cambiamenti effettuati dalla sceneggiatura: quello del tempo, dello sguardo e dei ricordi a questi associati, ovvero del senso e della percezione della realtà e dell'esistenza. In Blade Runner Scott sviluppa un insieme di indizi visuali, accenni palesi (i più evidenti sono quelli ricorrenti agli occhi, ai manichini, alle bambole e ai giocattoli) o subliminali alla fabbricazione dei concetti di umanità e vita naturale. Nelle brevi considerazioni sparse che seguono cercherò di focalizzarmi sulle tracce più nascoste, sia perché finora non ho letto da nessuna parte degli esempi che vado a fare (ma ammetto di non aver letto troppo, quindi sono benvenute segnalazioni e correzioni —come sempre, d'altronde), sia perché sono quelle che a mio avviso spiegano meglio alcuni dei modi in cui il film funziona e crea significato (ossia la capacità di stimolare l'intelletto) in maniera propria. Ciononostante, mi sarà impossibile non tornare sul motivo dell'occhio dato che quanto vado a dire inevitabilmente ci si ricollega.
È un bene che di questo film siano uscite le versioni successive a quella originaria del 1982, perché eliminando la voce-over del protagonista, e quindi attenuando l'identificazione univoca col protagonista tipica del noir, oltreché negando un finale consolatorio, valorizzano il lavoro di Scott, tutto volto a porre lo spettatore in una tensione irrisolta ed angosciosa con l'altro da sé. Scott crea un puzzle di rimandi che mettono in dubbio la nostra piena e chiara coscienza. Ad esempio, in un cassetto nella stanza d'albergo del replicante Leon (Brion James), Deckard (Harrison Ford) trova delle foto che i replicanti hanno scattato in quella stessa stanza. Nel commento over, più in avanti nel film, dopo che Rachel (Sean Young) va via dall'appartamento di Deckard, a Deckard veniva da pensare che quelle foto fossero dei falsi, come la foto da bambina con la madre che Rachel gli aveva mostrato prima. Il che non può essere, perché sappiamo che Rachel e l'innesto in lei di ricordi sono solo un esperimento: quei replicanti sanno di essere replicanti, ma questo non gli impedisce di far da soli quello che qualcun altro ha fatto per Rachel, ossia fabbricarsi delle prove della propria identità. In questa scena, Rachel scopre di essere una replicante perché Deckard conosce due suoi ricordi che lei non ha mai raccontato a nessuno. Quando Rachel scappa via dopo aver pianto una sola lacrima, getta la foto a terra; Deckard la raccoglie e la guarda [1]. Nella vecchia foto lei e la mamma sono sorridenti e abbracciate sedute sotto al porticato di casa. A Rachel viene fabbricata un'immagine lieta di sé bambina per rassicurarla del proprio passato e dunque del suo presente, della sua identità. Nell'ultima inquadratura che ci mostra questa foto succede qualcosa di strano, qualcosa che probabilmente si nota poco (dura sì e no un secondo) ed è ancor più difficile da rendere in un singolo fotogramma. La foto è in esterno, ed è un falso; noi e Deckard la stiamo guardando dentro un appartamento nel quale, come in ogni interno di questo film se non nella camera da letto di Tyrell (Joe Turkel) rischiarata da candele, l'illuminazione interna è praticamente o del tutto assente. Sulla foto appaiono dei riflessi, del tutto innaturali in quell'ambiente e per il modo improvviso in cui si materializzano in coda all'inquadratura, che ricordano dei rami di albero [2]. Quindi stiamo guardando la prova artificiale di un ricordo artificiale su cui appare per un attimo qualcosa che associamo all'esperienza reale in natura (come sarebbe potuto essere, ad esempio, se un grosso albero fosse stato davanti alla casa), come a suggerire che quel ricordo, o meglio il bisogno di Rachel di averlo, in fondo è più vero del mondo di Deckard e degli umani.
Questo riflesso rimanda ad un'altra scena, il dialogo alla Tyrell Corporation fra Tyrell e Deckard. Qui, mentre Tyrell parla degli innesti di ricordi e spiega la loro funzione, l'inquadratura lo riprende in primo piano a destra [3]. Sullo sfondo vediamo dei riflessi sulla parete, altrettanto innaturali data l'illuminazione della stanza: ricordano stavolta dei riflessi d'acqua, un altro elemento naturale. Questi riflessi li vediamo in altre occasioni nella stanza, a cominciare dalle prime inquadrature nella scena dell'arrivo di Deckard: ad esempio già nella prima col gufo artificiale che vola via [4]. Deckard ascolta Tyrell, e traduce il suo discorso: «Ricordi, lei sta parlando di ricordi». L'inquadratura che segue è nella stessa posizione di quella descritta, ma stavolta il suo aspetto evanescente e minaccevole è rafforzato dal fatto che Tyrell non sta parlando e dalla sua espressione placidamente compiaciuta [5]. Così i riflessi sullo sfondo, associati al dialogo, vanno a rimandare subliminalmente ad un flusso di ricordi: la composizione di quest'inquadratura e l'uso delle luci creano per lo spettatore l'illusione di ricordi e sensazioni che rimangono sospesi (o creati ad arte) come un galleggiante riflesso di luce dall'acqua, creando un senso d'inquietudine.
Dopo un controcampo su Deckard, l'inquadratura successiva mostra l'esterno dei giganteschi edifici piramidali della Tyrell e la macchina volante di Deckard che si allontana [6]. L'inquadratura richiama l'inizio del film, e in effetti mostra lo stesso panorama. Le prime due inquadrature dopo i titoli di testa e le didascalie iniziali [7] [8] lo riprendono però dalla direzione opposta: le prime immagini dei possenti gettiti di fuoco che si innalzano al cielo all'inizio le vedevamo dalla prospettiva dei palazzi della Tyrell, che adesso sono all'interno del campo come nella quarta inquadratura dell'incipit [9]. Fra la prime due e la quarta inquadratura c'è quella dell'occhio che riflette una delle fiamme [10]. Subito dopo la rivelazione sui ricordi innestati nei replicanti, dunque, veniamo idealmente riportati a quella celebre immagine che funziona da traccia inconscia (dura più o meno due secondi) lasciataci da Scott in apertura e che, attraverso il motivo degli occhi, ci perseguita idealmente per tutto il film. Le fiamme vengono solitamente interpretate come parte della Los Angeles inquinata del film. Dopo questa scena, tuttavia, quella fiamma riflessa nell'occhio diventa il simbolo stesso della vita (quindi dei ricordi, delle emozioni), e nello specifico della vita dei replicanti (e attraverso l'empatia che si crea fra loro e lo spettatore, dell'incertezza di quest'ultimo) come conferma il dialogo fra Tyrell e Roy: «La luce che arde col doppio di splendore brucia per metà tempo». La combinazione di questi rimandi suggerisce svariate domande e conseguenti riflessioni: l'occhio che riflette la fiamma dov'è posizionato? È dal lato degli edifici della Tyrell o dal lato opposto? Di chi è l'occhio? Di Dio? Di un replicante? O forse è l'occhio interiore dello spettatore terrorizzato nel vedere la fiamma della vita ardere così possente per poi svampare?
Nella scena nella stanza d'albergo di Leon, nella foto che Deckard si ferma a guardare per qualche secondo (la stessa che Deckard analizzerà nel suo appartamento) si vede leggermente a sinistra Roy in penombra seduto a pensare, triste, con la testa appoggiata al braccio destro, mano chiusa a pugno; in posizione speculare a quella di Roy, più in alto, nella foto compare uno specchio. Deckard tiene la foto fra le mani, così che lo specchio nella foto è situato quasi al centro del quadro [11]. Anche qui, la composizione dell'inquadratura sembra suggerire qualcosa allo spettatore, puntando dritto a lui che guarda la foto dalla prospettiva di Deckard, invitandolo a riflettersi nella foto e dunque ad immedesimarsi in una qualche misura con i replicanti che vi sono ritratti, e in particolare con Roy che è dipinto subito come eroe tragico anziché cattivo. L'uso delle foto, prove visive cui viene tolto l'attributo della certezza, chiama in causa il processo tramite il quale l'individuo percepisce il tempo: ai replicanti (che gli vengano date per inganno o che le scattino loro) le foto servono come punti di riferimento, per sapere che hanno un passato e che hanno un presente, che esistono. Di converso Deckard, che è sicuro di essere umano, non ha foto di sé. Le uniche sue foto sono sistemate sul suo piano (sul quale, significativamente, sogna l'unicorno che dovrebbe rafforzare l'idea che Deckard stesso è un replicante nella versione Director's Cut; davanti a quelle foto, dopo averle viste, Rachel inizia ad aprirsi a lui suonando e sciogliendosi i capelli), e sono foto vecchie se non antiche, per la grandissima parte in bianco e nero [12]: i ricordi di Deckard sono affidati ad immagini di umanità che non hanno neppure la parvenza di qualcosa che lui conosce di persona. Ai replicanti, almeno, è dato modo di vedere (o di credere di vedere) sé stessi nelle foto.
Nell'introdurre le mie riflessioni anticipavo che sarei tornato al motivo dell'occhio, che in ultima analisi mi sembra la chiave appropriata per leggere il lavoro di regia di Scott. Un lavoro sulla visione che non si basa esclusivamente sulla grazia ricevuta dell'opera di Dick e del fascino delle scenografie di Mead, ma che estrinseca il senso della rilettura del romanzo. L'immagine dell'occhio e di quella fiamma, così carica, perseguita la pellicola dopo i due secondi di quella inquadratura, e predetermina lo stato dello spettatore di fronte a quanto vedrà. Come notato da molti, in inglese l'occhio come visione ("eye") si unisce per assonanza all'Io ("I"). Come ho tentato di dimostrare almeno in parte, il film semina delle tracce e dei rinvii interni, furtivi come il turbamento inconfessato che vogliono generare, lungo i quali lo spettatore è provocato a mettere in discussione il ruolo creativo di senso della psiche, l'affidabilità di tempo, memoria e visione nella consapevolezza di sé, scoprendo la loro natura simulata.
Qui trovate una lista di interessanti saggi on-line sul film, con relativi link:
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06/01/2008 | di Alberto Di Felice
Questione di gambe, piedi e culi
Non si fa che leggere che Death Proof non è che un divertissement. Che dietro la storiella del killer della strada a caccia di belle donzelle c'è sostanzialmente giusto un citazionismo cinefilo fine a sé stesso: certo, Tarantino gira da Dio e fa divertire, ma finisce qui. Lo pensavo anch'io, finché non l'ho rivisto nella versione uscita in Italia. E mi è chiaro ora che questo è un Kill Bill rielaborato secondo l'estetica grindhouse, non semplicemente per riprodurla ma per deformarla per dire qualcosa. Non avevo fatto caso (o non gli avevo dato peso, o più semplicemente non lo ricordavo), ad esempio, al fatto che nella seconda parte gli effetti digitali che sporcano artificialmente la pellicola smettono di esistere. Tarantino smette di giocare con la pellicola durante la sequenza (tagliata nella più breve versione distribuita negli USA assieme a Planet Terror di Rodriguez) davanti al supermercato, all'inizio della quale un salto nel bianco e nero (poco più di sei minuti) segnala una soluzione di continuità.
C'è sempre Stuntman Mike (Kurt Russell), e ci sono sempre delle belle ragazze (Zoe Bell, nonostante il nome, è la meno bella però è la più tosta e indistruttibile, controfigura della Uma Thurman assetata di Bill); però già da qui Tarantino ci dice che questa seconda parte compierà una rivoluzione. Una rivoluzione che avviene in soli 14 mesi, quindi sempre nel mondo contemporaneo; però diviso così idealmente in due. Nella prima metà sembra di essere negli sfasati anni '70, con i jukebox che la fanno da padroni; nella seconda siamo chiaramente negli anni 2000 dei cd e lettori mp3, e l'unica cosa anni '70 che è rimasta è una vecchia controfigura serial killer e una vecchia auto bianca che vogliono guidare delle giovani controfigure femmine. Donne moderne. Nonostante le ragazze parlino di sesso e dintorni, stavolta le conclusioni sono diverse: se nella prima parte Arlene (Vanessa Ferlito) non ha molto da ridire a farsi sbaciucchiare in macchina sotto la pioggia da un poco di buono e poi a farsi provocare da Stuntman Mike fino a cedere e fare lo striptease, qui Abernathy (Rosario Dawson) spiega che «il motivo per cui Cecil non ha una ragazza fissa da sei anni è perché le ragazze se lo scopano. E se ti scopi Cecil, tu non diventi una delle sue ragazze ... Mi sto facendo un po' vecchia per le cazzate».
Prima della scena di cui vado a parlare, comunque, c'è un gustosissimo intermezzo con Sceriffo e Figlio n°1 (Michael e James Parks), che è vice. Vale la pena fare una pausa, come fa il film, e parlarne. Dopo aver (in linea col ridicolo maschilismo messo in mostra—e alla berlina—in tutta la prima parte) interloquito con una bella dottoressa bionda (Marley Shelton), lo sceriffo ricostruisce per filo e per segno quello che è successo. Un caso di "omicidio veicolare" che sa non potrà mai provare. Ha anche inquadrato il tipo di serial killer: «Posso ipotizzare che sia una cosa di sesso, non può essere altro. Impatto a velocità elevata, lamiere contorte, vetri infranti, quattro anime prelevate nello stesso istante: forse solo così quel degenerato riesce a sparare la sua roba gelatinosa». Non essendoci speranza di convincere una giuria della veridicità della sua ricostruzione, lo sceriffo decide che è meglio lavarsene le mani. Siamo ad Austin, ricordiamocelo: capitale del Texas, stato che un tempo governava l'attuale presidente USA. Il dialogo termina con un riferimento (decisamente non casuale, direi compassionevolmente conservatore) ai sacri scritti: «Ti dico come il Signore disse a Giovanni: che se dovesse farlo di nuovo, ti posso assicurare che non lo farà qui nel Texas». E infatti ci spostiamo a Lebanon (cioè Libano, o Medio Oriente che dir si voglia), e con un po' di ritardo la didascalia specifica che è il Libano del Tennessee. I panni sporchi si lavano da qualche altra parte. Ma vediamo cosa succede a Lebanon, Tennessee, tornando alla scena che segna la discontinuità di cui parlavo in apertura.
Stuntman Mike arriva con la sua auto d'ordinanza (una nuova, la vecchia è stata comprensibilmente distrutta 14 mesi prima) davanti al supermercato [1]—stacco: siamo adesso in bianco e nero [2]—e si accende una sigaretta [3]. Dopo un po' arriva l'auto con Abernathy, sdraiata sul sedile posteriore con i piedi che escono dal finestrino, Kim (Tracie Thomas) e Lee (Mary Elizabeth Winstead), che gli parcheggiano di fianco a qualche metro di distanza [4]. Stuntman Mike ha trovato le sue nuove prede. Una soggettiva ci mostra l'auto delle ragazze: nel triangolo del finestrino sono racchiusi i dolci piedini di Abernathy, che probabilmente sono la cosa che più cattura l'attenzione di quel feticista di Stuntman Mike [5]. Mike sorride, spegne l'autoradio e continua a guardare; ora possiamo sentire di cosa parlano le ragazze. Conversazione a base di ragazzo conosciuto da Lee (che rimanda a quella del "fatto non fatto" raccontato da Arlene nella prima parte), vodka e Red Bull senza zucchero.
Kim va a far compere, Abernathy e Lee restano in macchina: Abernathy a dormire (con tanto di mascherina da notte) sul sedile posteriore, piedi in fuori, Lee al posto di guida che ascolta il suo iPod e se la canta [6]. Stuntman Mike esce quasi subito dalla sua macchina, ci gira attorno passando da davanti, arriva di fianco a quella delle ragazze (che è parcheggiata al contrario rispetto alla sua) [7a] e dopo aver controllato di non esser visto getta le chiavi in avanti [7b]. Stacco sui bei piedi di Abernathy: Mike ne sfiora uno con l'indice [8a], poi accorgendosi che lei ha la mascherina e che non c'è reazione se non una grattatina [8b], si lecca l'indice e ci riprova [9]. Abernathy se ne accorge, e lui porta a termine il giochino con le chiavi [10]. Torna in macchina, riaccende l'autoradio ed il motore, e con una bella manovra in retromarcia guardando con aria di sfida nell'ombra le ragazze [11] torna sulla carreggiata e si rimette in viaggio. Lee commenta facendo gesto col mignolo: «Cazzetto» [12]. Le ragazze sono d'accordo con lo sceriffo.
Il bianco e nero termina neanche un minuto dopo, mentre Abernathy (che intanto si è messa gli stivali: da ora in poi non vedremo più piedi nudi) è appoggiata sul cofano a fumare [14]. Si accorge che la macchina di Stuntman Mike è ancora accesa sulla carreggiata (ma non era ripartito?!) [14], e non appena lo fa lui parte in sgommata. Lee, con la sua divisa da ragazza pon-pon, è al distributore a prendere una lattina di Big Red: il ritorno al colore (e la fine dei giochetti con la pellicola) avviene quando Lee inserisce i soldi [15] [16]. Cade la lattina. Al rumore Abernathy si volta: stacco su Lee che, di spalle, si china gambe in mostra a raccoglierla [17]. Tutti i maschietti, come ho fatto io, avranno pensato: «Acciderbolina, che fior fior di gambe». È un pensiero che io (e son certo tutti i maschietti cui piace la passerina) ho fatto più volte durante il film: la prima parte è un'esposizione di piedi, gambe e culi. Abernathy la guarda, come a rimproverarla per il fatto di starsi facendo ammirare così spudoratamente lolitesca [18], e Lee: «Cazzo vuoi?» [19]. Poi le chiede se ha visto quello che è successo, ma rinuncia subito: «Niente, tesoruccio». Lee alza le spallucce e continua beata a bere con i suoi occhioni assorti [20]—l'attricetta è decisamente la più stupidella del gruppo: a testimonianza appare in un numero di Allure, che Abernathy comprerà di lì a poco, che ha in copertina Jessica Simpson, famosa per il suo QI.
Mentre Abernathy è al supermercato (deve ritirare dei soldi al bancomat), le suona il cellulare (è Lee, che vuole Allure). La sua suoneria è “Twisted Nerve” di Bernard Herrmann usata in Kill Bill. Ecco che, con la fine degli effettini posticci e questa musichetta subliminale, Tarantino ci ha detto a chiare lettere che in questa seconda parte i giochetti sono finiti, adesso è ora di ammazzare il bastardo. Basta gambe, piedi e culi: Stuntman Mike (e noi, soprattutto, che nella prima parte abbiamo riso con lui e ora dovremo ridere di lui) stiamo per essere fatti neri (contro il cartellone di un drive-in che proietta un double feature: Scary Movie 4 e Wolf Creek [21], prima una parodia horror e poi l'horror vero, come per Stuntman Mike in questo film) da tre donne toste. Lee, l'ultima sciacquetta rimasta, viene messa da parte come pegno, fra le mani di un bavoso meccanico che mi ricorda tanto me mentre ammiravo la pancetta della Ferlito durante il suo striptease (almeno l'inizio, perché il resto Tarantino non ce lo fa vedere, cavolo). «Sì, gli uomini sono dei puttanieri. Oh, non è divertente? È così divertente!».
04/01/2008 | di Alberto Di Felice
Cambiamento di tonalità
Atonement. “Atonale”: Detto di musica che non segue i principi classici della tonalità. “Atonia”: Mancanza di accento tonico. “Atono”: Inerte, privo di espressione. “To atone”: to act in a way that shows you are sorry for doing something wrong in the past. Il titolo originale è la traccia sulla quale Joe Wright modula questo film, adattamento di un romanzo di Ian McEwan (che non ho letto) ad opera del drammaturgo e regista Christopher Hampton (fra gli altri il suo Carrington, Mary Reilly di Frears, The Quiet American di Noyce). Dopo la bella prova alle prese con la Austen di Orgoglio e pregiudizio, Wright dimostra di essere un ottimo elaboratore di materiale cartaceo.Qui dà vita alle varie sfumature di quel verbo, “to atone”, che per significare “espiare” (termine che ha un equivalente inglese perfetto, "to expiate", ma sul quale sarebbe interessante riflettere per la coincidenza che in italiano oltre alla purificazione rimanda per assonanza all'azione di “spiare”, di cui è anche una variante rara), riparare, si appoggia al sostantivo “tone”, tono. Al contrario di “to expiate”, che implica l'accettazione di una punizione, "to atone" suggerisce che la riparazione passa attraverso una variazione, un'azione che permette di scoprire significati diversi. Con una lucidità che sorprende a posteriori, rafforzando il procedimento nascosto che ho descritto, Wright non sfrutta solo una sceneggiatura che in sé trova le giuste idee per frantumare il romanzo, ma usa il racconto nei suoi gradi di tensione, sfidando la concezione filosofica di percezionismo.
La temporalità del film diventa un costrutto teorico molto ficcante, e non semplicemente un espediente per ravvivare l'azione. Lavorando in tre atti, Wright scompone dapprima il fatto scabroso da due ottiche diverse, poi crea un ponte nel quale si iniziano ad intravedere i collegamenti che non abbiamo ancora chiari, infine rivela la cedibilità della nostra stessa ricostruzione. Il film fa così affidamento su una doppia narrazione, chiamando direttamente in causa il modo che lo spettatore ha di ricostruire i significati espressi nel film e la loro manipolazione da parte del demiurgo. Di una certa potenza è l'espediente di rifiutare la voce narrante, forzando esclusivamente con la messa in scena la sensazione di stare assistendo a qualcosa che viene narrato e non solo mostrato, per poi materializzarla con uno shock, che passa invece per una confessione parlata, nel finale.
Nella prima parte l'ottica dominante è quella della piccola Briony (Saoirse Ronan), come testimoniato non solo dalla rilevanza delle soggettive che ci mostrano quello che vede lei, ma anche dalle scelte di fotografia di Seamus McGarvey (Alta fedeltà, The Hours), in cui l'importanza data alla luminosità dei colori e alla loro attitudine a riflettere la luce (caratteristica peraltro di tutto il film) rimanda a quella di Lubezki per il Cuarón de La piccola principessa e Paradiso perduto —film sciaguratamente sottovalutati, se non peggio— per come impongono la realtà come visione di un sogno narrato, facendola percepire come evocazione ed ovattando il tempo presente di quanto vediamo.
Mentre vediamo e capiamo quello che Briony fa a Cecilia (Keira Knightley) e Robbie (James McAvoy), durante questo primo atto la nostra percezione viene stimolata di continuo ed invitata a cercare in quello che ci viene mostrato gli altri elementi del giallo, che sono anche le motivazioni psicologiche del gesto di Briony. Elementi che pian piano ci verranno svelati nella seconda parte, nella quale il flashback di uno scherzo d'infanzia fa da preludio ad un luna park invaso dalla guerra. Con un lungo piano sequenza che sa di esibizione tecnica (mentre lo vedevo mi ha anche infastidito), ma con dietro qualcosa. Il terzo atto, che senza che ce ne accorgiamo inizia con un battere di tasti di macchina da scrivere a 1h16', torna a focalizzarsi su Briony (Romola Girai a 18 anni e la sempre splendida Vanessa Redgrave da anziana). «Ho deciso di rendermi utile, di fare qualcosa di concreto». Questa cosa concreta in realtà non lo è, ma testimonia se non il potere curativo dell'arte, quantomeno la sua gentilezza e la sua capacità di creare (di fabbricare) la felicità.
02/01/2008 | di Alberto Di Felice
Sinestesi dell'esistenza
Resistiamo alla (un po' squallida) tentazione di iniziare a blaterare dei giovani d'oggi soli allo sbando, della società (che tristezza: è sempre colpa della "società", qualsiasi cosa voglia dire), del vuoto, dell'incomunicabilità e di tutto il resto. Questo non perché il cinema di van Sant non ne viva, ma perché è molto più interessante capire la filosofia visivo-sonora che ne è il vero contenuto.
Dopo la visione di Paranoid Park il mio pensiero dominante è quello di rivederci qualcosa di De Palma. E anche di Dumont. A van Sant, diciamolo pure, interessa soprattutto indugiare sui corpi, e tutto quello che dice lo dice indugiando sui corpi e su spazi sgombri e vacanti. E attraverso di essi dilatando il tempo filmico. La "rarefazione esistenziale" è concretizzazione concettuale di una forma che si focalizza ossessivamente sui personaggi e non solo, catturando nella loro bellezza di agnelli sacrificali un lirismo costantemente imploso e prossimo alla deflagrazione. Qui il significato è creato in maniera sensoria, è esterno o laterale a quello che viene inquadrato, descrive qualcosa, lo immola per raccogliere quello che è fuori da quanto viene narrato al momento.
Rivedendoci De Palma non posso che rivederci Hitchcock. O meglio, van Sant ha immagazzinato argutamente la lezione del suo remake di Psycho. Paranoid Park inizia non a caso col campo lunghissimo di un ponte sul quale, velocizzate, scorrono delle macchine nelle due opposte direzioni. In sottofondo, “La porticina segreta” di Nino Rota ricorda una partitura di Herrmann. Questa è un'inquadratura in netto contrasto con il resto del film, dove vedremo semmai rallentato quello che succede. Van Sant la usa in modo intellettuale, con un montaggio interno che comprende anche quello che sentiamo. Stiamo per assistere ad un mistery, la cui trama non è ancora intuibile, ma per il momento vediamo solo un'enorme struttura di ferro, ferma nella sua possenza sullo sfondo di un cielo inquietantemente contrappuntato da torve nubi, sulla destra dei rami autunnali. Guardiamo in silenzio e quasi estasiati dalla sua bellezza, è un quadro perfetto: una musica tenuta in volume molto basso, le nubi minacciose, le ombre che cambiano sulla colonna del ponte posta al centro del quadro, e le auto che scorrono veloci ma quasi invisibili ci preannunciano qualcosa di sinistro. Quest'inquadratura, sui titoli di testa, dura un minuto.
Come detto, nel resto del film è il ralenti a farla da padrone. Ma fa la stessa cosa in modo diverso. Si prenda la scena in cui Alex (Gabe Nevins) e Jennifer (Taylor Momsen) fanno l'amore. La steadicam inizia a seguirli in esterno, da fuori il garage della casa di Jennifer. Loro entrano nell'inquadratura tenendosi per mano e vengono ripresi di spalle fin quando, attraversato il garage, si affacciano sulla piscina nel giardino sul retro. Mentre camminano sentiamo sempre più forti le voci degli amici che sono lì. Stacco sulle scale. Le voci si attutiscono di nuovo. Due carrellate consecutive (con gru: una in alto e una verso destra) li seguono verso e dentro la stanza. Dopo un po' che i due sono stesi sul letto inizia un ralenti quasi impercettibile, si stacca su un primissimo piano di Alex, che è posto sottosopra, coperto ad un certo punto dalla testa e dai capelli di Jennifer, sulla quale la camera stacca quando lei si solleva. Le due inquadrature successive li mostrano nelle loro rispettive posizioni, uno alla volta: nella prima Alex, che è steso, si volta a destra rivolgendo quasi lo sguardo alla camera; nella seconda Jennifer volta lo sguardo sempre alla sua destra (sinistra per noi), poi tornando a guardare in avanti. L'unico audio sono le voci degli amici in lontananza, ovattate dalla distanza ma anche rimbombanti nelle menti dei ragazzi che stanno facendo l'amore. Il sonoro le isola, e così ci fa intuire (ma non spiega) a cosa stanno pensando i due.
Poco più di cinque minuti dopo nel film, Alex e Jennifer si lasceranno. La scena segue un dialogo fra Alex e il padre. Carrello a sinistra. Alex attraversa uno scuro corridoio a scuola, sfocato, col suo skate. Guarda a destra e grida il nome di Jennifer due volte; la camera si gira veloce con lui, diventando una semi-soggettiva. Jennifer è con le sue amiche, ragazze pon-pon come lei. Corre da Alex e viene in primo piano. È già partito il tema di Amarcord, e il tempo interno all'inquadratura si è spostato da un tempo reale ad un altro ralenti quasi impercettibile. I due parlano, ma sentiamo solo la musica. Jennifer (bellissima) è al centro del campo e siamo naturalmente portati a guardare lei, Alex (le sue spalle) è a destra quasi fuori; sullo sfondo a sinistra, sfocate, le amiche che ora si sono voltate e li stanno guardando occupano all'incirca metà del campo. La scena appare spensierata, ma ancora la sua composizione (in questo caso sintetizzabile tutta in un'inquadratura e ancora con l'uso complementare e necessario del sonoro) suggerisce altri dettagli e venature. Ancora una volta, l'inquadratura sacrifica agli occhi dello spettatore qualcosa di bellissimo ma, dilatando il tempo di osservazione, lo costringe a riflettere sul significato stimolato da quanto sembra secondario, creando uno spazio subliminale che si può riempire con mille pensieri, ma senza fornirne uno specifico.
Dopo la visione di Paranoid Park il mio pensiero dominante è quello di rivederci qualcosa di De Palma. E anche di Dumont. A van Sant, diciamolo pure, interessa soprattutto indugiare sui corpi, e tutto quello che dice lo dice indugiando sui corpi e su spazi sgombri e vacanti. E attraverso di essi dilatando il tempo filmico. La "rarefazione esistenziale" è concretizzazione concettuale di una forma che si focalizza ossessivamente sui personaggi e non solo, catturando nella loro bellezza di agnelli sacrificali un lirismo costantemente imploso e prossimo alla deflagrazione. Qui il significato è creato in maniera sensoria, è esterno o laterale a quello che viene inquadrato, descrive qualcosa, lo immola per raccogliere quello che è fuori da quanto viene narrato al momento.
Rivedendoci De Palma non posso che rivederci Hitchcock. O meglio, van Sant ha immagazzinato argutamente la lezione del suo remake di Psycho. Paranoid Park inizia non a caso col campo lunghissimo di un ponte sul quale, velocizzate, scorrono delle macchine nelle due opposte direzioni. In sottofondo, “La porticina segreta” di Nino Rota ricorda una partitura di Herrmann. Questa è un'inquadratura in netto contrasto con il resto del film, dove vedremo semmai rallentato quello che succede. Van Sant la usa in modo intellettuale, con un montaggio interno che comprende anche quello che sentiamo. Stiamo per assistere ad un mistery, la cui trama non è ancora intuibile, ma per il momento vediamo solo un'enorme struttura di ferro, ferma nella sua possenza sullo sfondo di un cielo inquietantemente contrappuntato da torve nubi, sulla destra dei rami autunnali. Guardiamo in silenzio e quasi estasiati dalla sua bellezza, è un quadro perfetto: una musica tenuta in volume molto basso, le nubi minacciose, le ombre che cambiano sulla colonna del ponte posta al centro del quadro, e le auto che scorrono veloci ma quasi invisibili ci preannunciano qualcosa di sinistro. Quest'inquadratura, sui titoli di testa, dura un minuto.
Come detto, nel resto del film è il ralenti a farla da padrone. Ma fa la stessa cosa in modo diverso. Si prenda la scena in cui Alex (Gabe Nevins) e Jennifer (Taylor Momsen) fanno l'amore. La steadicam inizia a seguirli in esterno, da fuori il garage della casa di Jennifer. Loro entrano nell'inquadratura tenendosi per mano e vengono ripresi di spalle fin quando, attraversato il garage, si affacciano sulla piscina nel giardino sul retro. Mentre camminano sentiamo sempre più forti le voci degli amici che sono lì. Stacco sulle scale. Le voci si attutiscono di nuovo. Due carrellate consecutive (con gru: una in alto e una verso destra) li seguono verso e dentro la stanza. Dopo un po' che i due sono stesi sul letto inizia un ralenti quasi impercettibile, si stacca su un primissimo piano di Alex, che è posto sottosopra, coperto ad un certo punto dalla testa e dai capelli di Jennifer, sulla quale la camera stacca quando lei si solleva. Le due inquadrature successive li mostrano nelle loro rispettive posizioni, uno alla volta: nella prima Alex, che è steso, si volta a destra rivolgendo quasi lo sguardo alla camera; nella seconda Jennifer volta lo sguardo sempre alla sua destra (sinistra per noi), poi tornando a guardare in avanti. L'unico audio sono le voci degli amici in lontananza, ovattate dalla distanza ma anche rimbombanti nelle menti dei ragazzi che stanno facendo l'amore. Il sonoro le isola, e così ci fa intuire (ma non spiega) a cosa stanno pensando i due.
Poco più di cinque minuti dopo nel film, Alex e Jennifer si lasceranno. La scena segue un dialogo fra Alex e il padre. Carrello a sinistra. Alex attraversa uno scuro corridoio a scuola, sfocato, col suo skate. Guarda a destra e grida il nome di Jennifer due volte; la camera si gira veloce con lui, diventando una semi-soggettiva. Jennifer è con le sue amiche, ragazze pon-pon come lei. Corre da Alex e viene in primo piano. È già partito il tema di Amarcord, e il tempo interno all'inquadratura si è spostato da un tempo reale ad un altro ralenti quasi impercettibile. I due parlano, ma sentiamo solo la musica. Jennifer (bellissima) è al centro del campo e siamo naturalmente portati a guardare lei, Alex (le sue spalle) è a destra quasi fuori; sullo sfondo a sinistra, sfocate, le amiche che ora si sono voltate e li stanno guardando occupano all'incirca metà del campo. La scena appare spensierata, ma ancora la sua composizione (in questo caso sintetizzabile tutta in un'inquadratura e ancora con l'uso complementare e necessario del sonoro) suggerisce altri dettagli e venature. Ancora una volta, l'inquadratura sacrifica agli occhi dello spettatore qualcosa di bellissimo ma, dilatando il tempo di osservazione, lo costringe a riflettere sul significato stimolato da quanto sembra secondario, creando uno spazio subliminale che si può riempire con mille pensieri, ma senza fornirne uno specifico.
26/12/2007 | di Alberto Di Felice
Dell'attingibilità del verbo
Nichols è uno degli autori più interessanti per il modo di trattare con la messa in scena la parola. La cosa è evidentissima in Conoscenza carnale, che come molti suoi lavori è tratto da una pièce teatrale. Il film inizia subito con un dialogo fra i protagonisti Jonathan (Jack Nicholson) e Sandy (Art Garfunkel), nel quale i due fantasticano senza soluzione di continuità su cosa vogliono da una ragazza. Mescolano i sentimenti più sinceri a lascivi commenti sulle tette, e dal dialogo non abbiamo ancora una chiara idea delle loro diverse personalità. Non siamo troppo sicuri della loro onestà, sembrano due giovani candidamente impegnati nel cercare di mantenere una buona conversazione fra pari.
Sentiamo il dialogo con in sottofondo la classica “Moonlight Serenade”, e sullo schermo ci sono solo i titoli di testa, in rosso. La musica decontestualizza il discorso, e quando i titoli di testa finiscono non sappiamo che stiamo per vedere i due nella continuazione temporale nonché logica di quello che stavano dicendo. La prima inquadratura del film ci confonde, e idealmente (assieme alla musica che cambia) pone subito una linea divisoria fra i due ragazzi, perché è dedicata a Susan (Candice Bergen), che entra dal buio. Si fa strada nell'appartamento dove è in corso una festa universitaria. Anche lei è in cerca di conquiste: entra in una stanza, e delusa di trovare solo una ragazza seduta si volta a cercare altrove, passando davanti ai due amici. Inizia così visivamente (mentre era già iniziato con le parole circa le mutevoli preferenze espresse nel dialogo d'apertura: due amici che interpretano il ruolo di amici) il gioco dell'identità.
Qui, su di loro, la camera si ferma. Jonathan è a sinistra, quasi centrale nel quadro; Sandy occupa la destra, ed è posizionato poco più avanti voltato verso l'amico. Da Jonathan riprende la conversazione, che stabilirà che la ragazza sarà preda prescelta di Sandy. «Te la cedo», gli fa Jonathan. Abbiamo stabilito che nonostante questo sia un pezzo a due, il personaggio centrale è Jonathan, quello apparentemente sicuro di sé opposto al timido bisognoso d'incoraggiamento, e di fatti dopo il primo segmento il film si focalizzerà sempre più su di lui.
Nel dialogo che seguirà di lì a poco fra Sandy e Susan, i due sono in piano medio sulla sinistra, mentre in campo lungo sulla destra Jonathan li osserva. Questa funzionerebbe da inquadratura d'ambientazione, ma Nichols la usa per quasi tutto il dialogo, cambiandola solo quando durante una pausa si fa troppo evidente che Jonathan sta spiando e si allontana. Il dialogo viene iniziato significativamente da Susan (la Bergen è eccezionale nell'accompagnare con l'espressione corporea il senso delle sue parole) ed è incentrato sull'interpretare una parte. In tutto questo tempo, Nichols ha mostrato gli spazi e gli incroci fra personaggi che recitando in realtà stanno dicendo molto di sé.
25/12/2007 | di Alberto Di Felice
Passo a due
«– Hai fatto il compito?; – No; – Già. Non avevi tempo, eh? Certe cose avvengono perché non si sa la grammatica: tutti ne approfittano, degli ignoranti». Poco prima Umberto Domenico Ferrari (Carlo Battisti), che al contrario della servetta Maria (Maria Pia Casilio) la grammatica la sa eccome, era stato costretto a dar via dei suoi libri in cambio di 2000 lire di cui ha bisogno per pagare gli arretrati dell'affitto. Nelle scene che mi avvio a descrivere, De Sica disegna il rapporto tra i due senza usare una riga di dialogo diretto. Dopo questo scambio, Maria prende i soldi per portarli in salotto alla padrona (Lina Gennari), che ancora una volta li rimanderà indietro. Mentre Umberto, che ha 38 di febbre, è a letto, Maria gli riporta i soldi; arriva il fidanzato della padrona (Alberto Albani Barbieri), che entra per sbaglio nella stanza di Umberto per poi unirsi a lei in salotto, dove sta deliziando i suoi ospiti col suo canto.
I nove minuti che seguono sono splendidi. Mentre la padrona canta, dalla strada arriva il suono della tromba dalla caserma di fronte. Maria si affaccia dalla finestra per far segno al ragazzo che sta scendendo. Il canto continua, impedendo a Umberto di dormire. La camera si ferma su di lui steso di lato sul letto, poi sfuma con un'ellissi saltando probabilmente alcune ore. Siamo ora nel mezzo della notte, campo lungo sul corridoio. La camera è bassa a destra, con in rilievo a sinistra la porta della stanza di Umberto. Gli ospiti e la padrona escono con un gran vociare continuando a cantare, totalmente noncuranti. Subito la camera stacca sulla precedente inquadratura di Umberto, che si risveglia probabilmente dopo aver faticato molto ad addormentarsi. Dopo altri due stacchi, la camera torna sul corridoio. Sentiamo fuori campo la padrona salutare gli amici/colleghi, e vediamo dalla cucina, la porta davanti a quella di Umberto sulla destra quasi fuori lo schermo, spuntare Maria che si affaccia a vedere cosa sta succedendo, per richiudere subito la porta prima che la padrona si volti e riattraversi il corridoio spegnendo la luce.
Nella sua stanza, Umberto si alza dal letto. Da fuori la finestra si sente un vocio indistinto, probabilmente di due guardie carcerarie. Umberto chiude le persiane (qui entra la partitura di Alessandro Cicognini) e torna a letto. Mentre cerca di mettere la sveglia, questa si mette a squillare; Umberto la nasconde sotto le coperte e riprende a dormire. Nuova dissolvenza incrociata, sulla finestra le cui persiane sono però aperte; la camera scivola sul letto, dove è rimasto solo il cagnolino Flick. Stacco: in piano medio, sulla sinistra, Umberto sta chiamando l'ambulanza dal telefono nel corridoio; in campo lungo, sulla destra, Maria si risveglia nella sua branda. Umberto, finita la chiamata, le fa cenno di dormire. Non appena esce di campo, da destra, un altro stacco ed un leggero movimenti di macchina cambiano il focus incentrandolo su Maria, che torna a sdraiarsi.
Ma è lei adesso che non riesce a dormire. Sul tetto graticolato vede un gatto. La camera continua il suo lento movimento verso sinistra, attorno a lei, che sta per alzarsi. Con la testa chinata e le mani che le coprono il volto, sussurra «1919». Mentre si alza, la camera stacca di nuovo sul corridoio, ma stavolta è a sinistra, e in rilievo c'è la porta della cucina (quella di Umberto è di poco fuori dal quadro), dove entra Maria. Accende il fuoco e poi si volta verso la finestra, dentro la quale la vediamo ora incorniciata, da fuori, con la camera che si avvicina con un carrello in avanti mentre lei si avvicina a sua volta. Stacco sul cortile, Maria guarda in basso, c'è un altro gatto; guarda in alto, si sposta sull'altra anta e torna a preparare l'acqua. Mentre lo fa, sul tavolino vediamo due fogli (uno dei quali solleva e guarda per un secondo), una penna e dell'inchiostro. Sono probabilmente i compiti che ha dimenticato di fare. Riempie d'acqua la caffettiera, scaccia delle formiche, beve, ripone carta e inchiostro in un cassetto e mette la caffettiera sul fuoco. In piedi di fianco ai fornelli, si tocca e si guarda la pancia. È incinta. Alza lo sguardo in avanti, la camera si avvicina ancora. Si può vedere una lacrima scendere dal suo occhio destro. Con quelle lacrime appena visibili, Maria macina il caffè e chiude la porta col piede, prima di asciugarsele per andare a rispondere al campanello. L'ambulanza è arrivata.
10/11/2007 | di Alberto Di Felice
Della bellezza del tempo
Dire che American Beauty è un film sulla famiglia e sulla società americana, come dicono tutti, è forse più sbagliato che giusto. Significa limitarsi all'ovvio dato che siamo in un quartiere pieno di villette, in America, dove vivono per lo più dei nuclei familiari. Ma come dice il titolo questo è un film sulla bellezza, e soprattutto sul tempo in cui sfugge.
Spessissimo ho letto commenti sulla pretestuosità del sacchetto che svolazza in aria ripreso da Ricky Fitts (Wes Bentley), più o meno dello stesso tenore dei commenti che liquidano il film come un finto-trasgressivo comodo assemblaggio di piccole perversioni e personaggi rigirati come un calzino a piacimento (la sgualdrinella che in realtà è vergine, il marine violento in realtà gay represso). Però una scena come quella non può essere e non è messa lì tanto per procurare un momentaccio da quattro soldi: è la scena che spiega chiaramente di cosa parla questo film. Ricky ci dice che il motivo per cui gira i suoi video è per ricordare.
Il film si apre con l'unica aperta manipolazione temporale nell'altrimenti lineare costruzione narrativa che si allunga per un anno nelle quasi due ore di durata. Ma in realtà American Beauty è interessante proprio per come lavora sul tempo. Nell'apertura vediamo Jane (Thora Birch) ripresa dalla videocamera di Ricky. Questo loro dialogo tornerà in seguito nel film. Nella scena in questione, mentre Ricky racconta com'è finito in un ospedale psichiatrico, nella stessa inquadratura vediamo Ricky alla sinistra dello schermo e Jane al centro: lei tiene in mano la videocamera (che vediamo sopra la sua spalla sinistra) e guarda Ricky attraverso il suo schermo; sulla destra l'immagine di Ricky appare su una tv.
In questa inquadratura vediamo contemporaneamente associati il presente (Ricky che parla a Jane), il presente che mentre si sviluppa diventa progressivamente passato (la registrazione), il ricordo del passato (la storia che racconta Ricky) e l'immagine di Ricky sulla tv, ossia l'immagine che apparirà sullo schermo nel futuro trasportata nel presente. Il tempo si sta sviluppando a partire dal nucleo formato dalle dinamiche di presente, passato e futuro che coesistono e si pongono in contatto. Possiamo immaginare che Ricky e Jane stanno in effetti creando il tempo, aiutati dall'onestà con cui, nella conversazione nel presente, ricordano il passato. Il ricordo ha un valore terapeutico: Ricky non ha sepolto o represso la sua storia potenzialmente traumatica (dice di non odiare il padre: «È un brav'uomo»), ma cerca attivamente delle vie per tornare al passato. Le cassette con le sue riprese sono il modo in cui ricorda.
Dopo la prima cena a tavola in casa Burnham, abbiamo un altro esempio di coesistenza per associazione di più piani temporali. Jane e il padre Lester (Kevin Spacey) parlano in cucina. Lester si scusa per non essere più presente nella sua vita, e chiede: «Cosa è successo? Un tempo eravamo amici». Subito dopo Mendes stacca sulla ripresa della stessa scena dalla videocamera di Ricky, che spia attraverso la finestra. Nel presente viene creata così una discontinuità: guardando attraverso la camera di Ricky abbiamo la sensazione di star documentando il passato —il rapporto padre-figlia— che è scomparso. La partitura di Thomas Newman sostituisce il dialogo, e non sappiamo come si concluderà la conversazione: li vediamo solo continuare per un po', Jane uscire dalla stanza e l'espressione di Lester. Quando anche lui esce, la camera si sofferma su una vecchia foto che ritrae padre, madre (Annette Bening) e figlia un tempo felici. Lester non l'ha guardata. Quella stessa foto sarà l'ultima che prenderà in mano e vedrà prima di morire.
Mentre racconta quello che ha visto in quel secondo che si espande come un oceano del tempo, una serie di montaggi paralleli ci mostra di nuovo alternati il vicino presente (lo sparo vissuto dai personaggi) e ricordi del passato, quelli che quella foto ha generato. Quello che American Beauty ha fatto non è tanto dare un cinico spaccato sociale (lo fanno meglio gli altri film che solitamente gli vengono accostati, Happiness e Tempesta di ghiaccio), quanto mostrarci le stratificazioni temporali che accompagnano ogni minuto vissuto, e la bellezza perduta dei ricordi che si stanno già accumulando nelle loro pieghe.
09/10/2007 | di Alberto Di Felice
La redenzione delle sigarette
Fight Club è un film digitale, e Fincher è fra gli autori più digitali. Ha una concezione naturalmente fotogrammetrica dello spazio, pensa all'inquadratura ed ai movimenti con assoluto anticipo rispetto al momento di girare. La tecnologia CGI fa il resto. La cosa più interessante del film ha però radici antiche, analogiche.
A poco più di mezz'ora dall'inizio, il narratore (Edward Norton) racconta dei lavoretti di Tyler Durden (Brad Pitt). Col classico espediente del cinema nel cinema, il primo dei due lavori che ci vengon presentati è quello di proiezionista. Qui Fincher ci spiega qualcosa che in realtà ci ha fatto vedere già nei primi due rulli: le bruciature di sigaretta. Non a caso, un grande cineasta come Lynch nel suo ultimo INLAND EMPIRE fa guardare la sua protagonista proprio attraverso una bruciatura di sigaretta: il cinema, la realtà, l'illusione della realtà, la finzione, l'io, sono nelle pieghe della superficie liscia dello schermo, è lì che bisogna volgere lo sguardo.
Alla fine del dodicesimo minuto di proiezione abbiamo assistito, senza accorgercene, a quattro bruciature imposte volontariamente sulla pellicola. Iniziano (ancor più subliminalmente) quando il narratore è a far delle fotocopie, fissando lo spazio dell'ufficio davanti a lui da automa in preda all'insonnia; si fermano (per quasi cinque minuti) dopo la prima riunione del gruppo di supporto per il cancro ai testicoli, e l'ultima si ripresenta quando Marla (Helena Bonham Carter) conclude allontanandosi sullo sfondo la sequenza che mostra il suo ingresso incendiario nel film (e l'ultima volta che vediamo la sua faccia nella sequenza, sta fumando).
Tyler —nel più distruttivo degli attacchi al sistema massificato: corrompere la visione di un film per famiglie— inserisce il fotogramma di un film porno nell'intervallo fra un rullo e l'altro, a sostituire la classica macchia sullo schermo. Fincher fa qualcosa di simile, stampando in matte più volte per un singolo fotogramma l'immagine di Durden: ancor prima di incontrarlo, il narratore lo vede, e come noi non si accorge di vederlo. È un'associazione inconscia, da occhio interiore, che riorganizza lo spazio nella sua dimensione piana, duale, ancor meglio delle evoluzioni stereoscopiche digitalmente guidate della camera, che vengono inaugurate sin dalla prima scena, dal viaggio nelle sinapsi dei titoli di testa, dall'impulso chimico della paura, fino a tagliare ai quattro lati della visione del protagonista, con la camera che precipita giù per il grattacielo fino a mostrare il parcheggio sotterraneo con il furgone.
In ognuna di queste quattro bruciature, il narratore sta semplicemente guardando. Nella prima fissa inebetito il vuoto, nell'ultima fa per distorgliere lo sguardo. In ogni caso, per rendersi conto di quello che gli sta succedendo (e per reagire nel modo giusto, cosa che il personaggio del film non farà se non alla fine) non deve né scendere nello scantinato di un bar né trasferirsi in una baracca simil-vittoriana: dovrebbe solo guardare, la risposta è sovrapposta al reale e non laterale ad esso. Significativamente, nell'ultima bruciatura Tyler è letteralmente sovrapposto a Marla, fatto che assieme ad altri favorisce una lettura del personaggio della Bonham Carter come un altro doppio —in questo caso reale— del narratore: narratore, Tyler e Marla sono disposti in fila, da sinistra a destra, e Tyler è l'indizio di una distorsione del rapporto fra i due, e di riflesso fra il narratore e la realtà. Contrariamente al suo aspetto che sembra identificarla come dark lady malefica, dunque, Marla è la personificazione della redenzione che attende il protagonista.
Fincher conclude il film con un'ultima bruciatura. Mentre Norton e Bonham Carter si tengono la mano sullo sfondo dei grattacieli che capitolano, quando l'inquadratura inizia a sfumare viene disturbata ed appare lo stesso fotogramma del pene usato da Pitt. Tyler è ancora vivo, insomma: lo vedete ogni volta che andate al cinema, nelle macchie. Fight Club involve la sua riflessione sull'identità all'interno del mezzo stesso, decostruisce il suo protagonista secondo le linee dell'agitazione e della goffaggine del post-moderno di fine millennio. Prima dello scoccare dell'atteso millennium bug d'inizio ventunesimo secolo, Fincher scopre un malaticcio impiegato ed i rigurgiti reazionari che cova. E, come il bug che doveva causare il caos è stato tenuto a bada, si augura sappia redimersi.
08/10/2007 | di Alberto Di Felice
Il sospeso specchio della vita
La prima inquadratura di Sherlock Jr. mostra l'interno di un teatro, ma la camera è posizionata dove dovrebbe essere lo schermo: vediamo la sala dalla prospettiva di qualcuno proiettato sullo schermo che guarda verso il pubblico. Il pubblico però se n'è andato, e solo una figura siede in ultima fila, in campo lunghissimo. L'inquadratura seguente taglia su un primo piano di quella figura, Keaton: il manuale "Come diventare un detective" ne nasconde la faccia fino agli occhi, che sono l'unica cosa che si muove nell'inquadratura.
Nell'ultima scena, una delle più belle della storia del cinema, la ragazza (Kathryn McGuire) timidamente si volta e abbassa lo sguardo. Il ragazzo (Keaton), angosciosamente insicuro sul da farsi, non riesce a trovare il coraggio di toccarla. A questo punto, Keaton taglia su un'inquadratura da fuori la cabina di proiezione, che cambia la prospettiva sulla scena osservandola attraverso la finestra del proiezionista. Contenuta dentro una nuova cornice, e ora vista dall'altra parte, la coppia perde un po' della sua tridimensionalità, ragazzo e ragazza diventano come due figure sullo schermo. E come se sentisse di esser guardato, il ragazzo volta la testa per dare un'occhiata fuori dalla finestra —e, naturalmente, verso la camera.
Qualcosa cattura la sua attenzione, e l'inquadratura seguente rivela il film che sta proiettando, Cuori e perle. In esso, l'eroe e l'eroina (tornati quelli che erano prima della loro trasformazione in sogno) vivono un momento romantico: l'eroe, più sicuro del ragazzo, prende l'eroina per le spalle per farla girare verso di sé, e le prende le mani. Adottando quello che vede sullo schermo come modello, il ragazzo fa lo stesso. In una serie alternata di inquadrature, incorniciate cosicché lo schermo e la finestra sono della stessa dimensione, quasi immagini-specchio, vediamo prima l'eroe e poi il ragazzo baciare le mani dell'eroina, piazzarle un anello al dito, baciarle gentilmente le mani, poi prenderle la testa fra le mani e baciarla.
Quando la ragazza si volta di nuovo timidamente, il ragazzo guarda ancora verso lo schermo. Lì, l'eroe e l'eroina si abbracciano, ma prima che il ragazzo possa imitarli lo schermo sfuma in nero, ed ecco che vi riappare la coppia in una scena domestica, con l'eroe che tiene due bambini sulle gambe. Se il ragazzo sembra perplesso alla fine di Sherlock Jr. è forse perché non sa come tradurre le convenzioni di fantasia di quell'amore romantico di infinita felicità nel mondo che abita.
Come detto, quando il ragazzo Keaton guarda fuori dalla finestra, guarda la camera: quello che vediamo è Keaton che ci guarda mentre noi lo guardiamo. Come rappresentazione, il cinema imita e riflette —almeno entro certi limiti— il mondo esterno; come mezzo narrativo, il cinema racconta storie che sembrano imitare la realtà, ma forse imitano più da vicino altre storie. In questo senso, quello che i film riflettono non è tanto la vita quanto le nostre fantasie su di essa, il nostro desiderio per certi epiloghi. Se di riflesso noi come pubblico cerchiamo di imitare quello che vediamo sullo schermo, è come se finissimo in una stanza di specchi. Non c'è da meravigliarsi se il ragazzo si gratta la testa alla fine del film.
06/10/2007 | di Alberto Di Felice
Due uomini a cena in famiglia
Prima di partire per Contention, Dan Evans (Van Heflin) porta in casa, assieme all'ubriacone della città Alex (Henry Jones), il bandito Ben Wade (Glenn Ford). A tavola i figli Mark e Matthew iniziano a prendere di mira Wade con aria di sfida, e Dan e la moglie Alice (Leora Dana) cercano di tenerli a bada. «Mio padre ti potrebbe uccidere se volesse». In realtà Dan è solo disperato, sta facendo tutto per i 200$ che salveranno la sua mandria e la sua famiglia dalla siccità per i prossimi sei mesi, ed è imbarazzato nel sapere che anche se i figli parlano di lui come un eroe, all'inizio del film Wade l'ha umiliato proprio davanti a loro all'assalto alla diligenza.
Quando Dan esce sul porticato a seguito degli spari di Alex, Wade ed Alice parlano. Lui le racconta che un tempo conosceva una ragazza come lei di San Francisco, anche lei figlia di un capitano, con dei bellissimi occhi verdi che sembravano cambiare colore. La loro breve conversazione ricorda quella con la bella barista di Bisbee, Emmy (Felicia Farr), in cui pure Wade parlava degli occhi femminili. Viene interrotta da Dan, che li ha ascoltati, e chiama Alice fuori. Ora è geloso e ancora imbarazzato: Dan è un uomo affascinante, che ha soldi e semina perle come dono alle sue amanti. Lui a volte non riesce neanche a procurare abbastanza cibo a lei e ai figli.
Lei chiede «A cosa ha sparato Alex?», ma lui risponde: «Che bisogno c'era che stessi lì ad ascoltare le sue chiacchiere?». Il dialogo continua: «–Che vuoi dire?; –Lo sai che voglio dire... Con quegli occhioni ad ascoltarlo». L'adattamento italiano traduce quest'ultima frase con una che le cambia la sfumatura: «Lo sai che voglio dire, la storia degli occhi e tutto il resto». Lo scambio si interrompe perché Alice sente qualcosa, e Dan le racconta cosa faranno per rassicurarla che nessuno sa che Dan è lì.
Dan dice ad Alex di prepararsi col prigioniero. Il dialogo con la moglie riprende qui, idealmente, quasi da dove lo avevamo lasciato. «–I ragazzi sono fieri; –Di che?; –Di te: hanno un padre che ha catturato Ben Wade. Non hai visto come ti fissavano?; –No, io guardavo Ben Wade; –Anch'io ne sono fiera». Lei lo guarda con gli occhi che lui vuole per sé, e lui contraccambia per poco, timidamente, prima di voltarsi. Prima di dirigersi fuori campo per salire sul cavallo, Dan dà un ultimo sguardo alla moglie mentre le passa di fianco; lei mantiene intatta la sua espressione e lo segue con gli occhi. Wade esce di casa e le si affianca. «Vi sono grato per l'ospitalità, signora. Siete stata gentile. Anche vostro marito. Spero di rimandarvelo sano e salvo». Quando Wade inizia a parlare, lo sguardo di Alice si sposta su di lui, e lui parla guardando Dan fuori campo. In questi quattro minuti che hanno tutto il significato del film, Daves ha enfatizzato splendidamente le espressioni degli interpreti: ha fatto tutto in campi medi e primi piani, con semplice campo/controcampo.
05/10/2007 | di Alberto Di Felice
Della narrazione —e del narratore— inaffidabile
Le difficoltà nell'individuare la paternità e l'intenzionalità di un'opera sono particolarmente avvertibili in Caligari, un racconto di orrore e svelamento che diventa alla fine una lezione sull'inattendibilità stessa della narrazione, ed il primo film ad offrire l'enigma tropologico che avrebbe caratterizzato il modernismo individualista. Le radici di questa difficoltà stanno in un mix di tornaconti personali, poca memoria e anche di miti creati ad arte da parte dei suoi realizzatori.
Ci sono varie versioni, ad esempio, circa l'inserimento della cornice che vede il film narrato dal protagonista Francis (Friedrich Feher). Lo sceneggiatore Hans Janovich l'attribuisce a Wiene, e riferisce di esser rimasto indignato —assieme al co-sceneggiatire Carl Mayer— della trasformazione di un'allegoria del sacrificio dei giovani della Prima Guerra Mondiale da parte della generazione precedente in un viaggio apolitico nella mente di un pazzo. Altre versioni l'attribuiscono al produttore Erich Pommer. Fritz Lang, proposto come regista prima di Wiene, si autoattribuì la scelta. Indipendentemente da quale sia la versione corretta, l'inserimento della cornice narrativa offre spunti interessanti sulla natura polisemica del mezzo stesso.
Qualunque sia la sua fonte, la cornice del narratore non scarta la critica politica (già il copione originale era allegoricamente criptato), ma rimpiazza la sua ribellione con l'esperienza molto più sconvolgente di una vertigine modernista, pirandelliana. Ogni livello nella gerarchia dei narratori ne è condizionato, e ci rende sospettosi verso il narratore "invisibile" del film proprio come ci ha reso sospettosi verso quello "visibile" che è Francis. Possiamo anche sospettare che non ci sia affatto un'unica e stabile posizione narrativa: dopotutto, Caligari sembra dire, un'arte collaborativa come il cinema non può avere un unico narratore.
Il sovvertimento della narrazione apparente sovverte anche l'autorità che Janovich e Mayer lamentavano esser stata salvata, anche se in una maniera diversa e più profonda: sono l'autorità e soprattutto l'autorialità stessa del film a subire simultaneamente una sconfitta.
05/10/2007 | di Alberto Di Felice
Per amore di donna
La rilettura di Coppola è stupefacente, quasi troppo, tanto da oltrepassare (volutamente o no) i limiti della decenza. Questo è il film in cui Van Helsing rassicura Lord Arthur Holmwood (Cary Elwes) che la sua Lucy (Sadie Frost) non verrà sottoposta ad autopsia: le verrà solo tagliata la testa e strappato il cuore. Lo stesso che dirà quando Mina (Winona Rider) gli chiede se l'amica ha sofferto prima di morire.Da un punto di vista prettamente visivo, questo è il Dracula più lambiccato dai tempi di Murnau. Anche se Murnau in sé non c'entra niente —se non, volendo, per un'anacronistica gita alla nuova meraviglia del primissimo cinematografo muto. Dalle scenografie di Thomas Sanders e Garrett Lewis, ai costumi di Eiko Ishioka, alle scelte di montaggio con iridi e sovrimpressioni, Coppola crea una sinfonia multiforme. Talmente gravida da apparire dubbia.
Il successo del film è strettamente connesso alla sua natura raggrumata e animalescamente sensuale. Come il vampiro interpretato da Gary Oldman, muta di forma a seconda delle finalità del momento, inseguendo un capriccio di rifugio in attesa di trovare la sua amata. Ma la cosa più bella del film di Coppola è che il suo protagonista è Mina. Non è un caso che lo script di James V. Hart è stato proposto a Coppola proprio dalla Rider.
Quando scopre l'identità del suo principe, Mina spontaneamente si offre per salvare sé stessa e nessun altro: «Portami via da tutta questa morte». Gioverà a questo punto ricordare che un anno dopo la Rider sarà nello splendido L'età dell'innocenza scorsesiano, con cui il film di Coppola ha più in comune di quanto non sembri in superficie.
L'antefatto storico, la nuova Elisabeta che Dracula ha attraversato secoli per ritrovare, crea per lei il doppio vampiresco, figura in grado di completarla ed affrancarla definitivamente. Alla figura femminile viene data una virtù ed un'impetuosità propria, staccata dal mondo maschile minacciato dal mostro: lo sguardo di Mina condivide, attraverso le lenti imposte culturalmente, la paura maschile verso di lui, ma allo stesso tempo avverte che la cattività del mostro è simile alla sua.
Il personaggio di Lucy (cui l'amato marito acconsente a tagliar la testa e strappare il cuore; Mina chiede a Jonathan, Keanu Reeves, mentre difende Dracula con un fucile: «Farai lo stesso anche a me quando sarà il mio momento?») diventa l'altro doppio carnale della Mina figlia prediletta della Londra vittoriana, pudicamente affacciata all'oriente de “Le mille e una notte” ma incapace di comunicare affettivamente col proprio uomo, che devoto alla sicurezza della carriera pensa di esser troppo povero per sposarla —e anche per toccarla.
Al primo incontro fra Mina e Vlad, lei recita la parte della dama perbene e lo respinge. Alla fine del film sarà sempre lei ad uccidere il vampiro, ma maledicendo coloro che l'hanno costretta a farlo. In realtà, uccidendo lui Elisabeta si sta suicidando di nuovo per il dolore —causato, ancora secoli dopo, per mano altrui.
04/10/2007 | di Alberto Di Felice
Un vero amore
L'Atalante è un film d'amore, ma la sua conclusione che ricrea la coppia, messa in pericolo durante il suo corso, non racconta del vero amore che la pellicola vive. È fra i film più liberi mai realizzati, un manifesto d'emancipazione, e la sua grandezza risiede appunto nell'essere veicolo di libero arbitrio per la sua protagonista femminile, Juliette (Dita Parlo). Che Jean Vigo sia morto alla giovane età di 29 anni, temerariamente aggrappato al suo lavoro, non fa che rafforzarne il peculiare romanticismo.
I momenti più rivelatori del film non sono quelli celebrati in cui moglie e marito, a distanza, si accarezzano nel sonno, o il tuffo nel fiume in cui Jean (Jean Dasté) vede Juliette sott'acqua nel suo vestito da sposa. Non è questa poesia surrealista, ma un'altra, l'idiosincrasia dei dettagli realisti del rapporto fra Juliette e papà Jules (Michel Simon) nella prima metà, che dona al film la sua misericordiosa soavità.
Nella cabina di papà Jules, Jean lo sorprende con Juliette. Nella scena in cui i due sono soli, lunga oltre sei minuti, papà Jules mostra a Juliette molti degli oggetti collezionati nella sua vita di lupo di mare in giro per il mondo; gioca con una marionetta meccanica-direttore d'orchestra, le mostra i suoi tatuaggi, suona la fisarmonica per lei; lei gli pettina i capelli. «Non sono abituato alle carezze». In quel momento irrompe il marito, che infuria e getta il gatto fuori dal letto. Jean esce per un attimo, e per qualche secondo Juliette è distesa sul letto, e papà Jules le sta sopra. La totalità di questa scena è la parte più incantevole del film.
Di fianco al malinconico e misterioso papà Jules, il marito burbero, possessivo e scialbo sembra il vero incomodo. Tanto che quando Jules salva Juliette dalla città, vorremmo fosse per portarla via con sé anziché riportarla sulla chiatta.
29/09/2007 | di Alberto Di Felice
Ovvero: un'indagine non ha flashback
Di nuovo sul film di Fincher, di cui ho fresca la visione grazie al magico dvd, per espandere sulla mia recensione scritta all'uscita, con la quale mi trovo tra l'altro splendidamente d'accordo. Zodiac non è un film su Zodiac ma sul processo —e probabilmente ancor più sul sistema— che tenta di scovarlo. Gli omicidi del Nostro (o quello che si crede sia il Nostro) si fermano infatti a venticinque minuti dall'inizio, quando entra in scena l'ispettore Toschi di Mark Ruffalo.Mi citerò: Zodiac è «la maglia ideale di un incastro». Il film si apre, dopo un'inquadratura aerea sui cieli di Vellejo illuminati dai fuochi del 4 luglio, con una soggettiva dall'interno di una macchina. Mentre, col sottofondo di “Easy to Be Hard”, vediamo in successione delle villette in festa, siamo portati a pensare che la soggettiva sia quella del killer che si sta scegliendo le sue vittime. Fin quando la macchina si ferma davanti ad una delle villette, e da questa esce fuori per dirigersi verso la camera un ragazzo; ora la prospettiva cambia, con un controcampo che svela in semi-soggettiva il conducente, una bella ragazza bionda. Lo spaesamento del film è già qui: le geometrie sembrano perfette ed ordinate, ma i dettagli cui guardiamo deviano il punto ed il corso dell'osservazione.
Il ragazzo, sul cui volto l'inquadratura si ferma, è lo stesso che avrà l'ultima inquadratura del film, 22 anni più tardi. Nella sua prima inquadratura la camera, sempre ferma nel breve piano-sequenza d'apertura, è davanti a lui; nell'ultima è defilata da destra, e vari stacchi di montaggio la portano sempre più vicina. In tutto questo tempo, Fincher non ha mai inserito un flashback: gli indizi scorrono uno dopo l'altro con le didascalie che li rendono sempre più inconcludenti.
Ci avviciniamo pezzo per pezzo alla sensazione di aver chiuso il cerchio, ma noi e coloro che investigano finiamo per accartocciarci, non ci è mai permesso di guardare molto oltre i singoli dati sensibili. Stiamo vedendo la de-costruzione di un processo per come si svolge, potendoci basare esclusivamente su prove e testimonianze (il più delle volte su carta): stiamo vedendo qualcosa di più simile alla ricostruzione di un processo giudiziario —scarni dati, piste seguite o abbandonate e supposizioni su di essi—, che non un thriller. Anche il finale, in cui sembra esserci una soluzione, in realtà la irride perché ci dice che, se anche sappiamo chi è il killer, non ci spieghiamo punto per punto tutto quello che è successo. Zodiac racconta l'impasse di ogni indagine: l'imperfetta e contraddittoria articolazione dei tasselli.
Graysmith (Jake Gyllenhaal) è non a caso l'uomo che rimane alla fine. Entra in scena in maniera più attiva quando le investigazioni sono tutte racchiuse in pile di documenti scritti, da topo di biblioteca, e si mette a studiarle cercando di trovare le connessioni ed i richiami interni. Sta spezzando un codice: cerca di andare da A a B fino a decifrarlo interamente. Quando Paul Avery (Robert Downey Jr.) gli porta la soluzione al primo messaggio cifrato che arriva al Chronicle, Graysmith nota che l'ultima parte non è tradotta: alla fine del film, la traduzione non l'abbiamo avuta.
Il momento forse più bello è il suo appuntamento con Melanie (Chloë Sevigny). Graysmith deve tornare a casa per aspettare una chiamata, e lei si offre di accompagnarlo e stare con lui. Estremamente romantico, allo stesso tempo è fedele all'idea della ricerca come lento ciclo di opportunità. Al contrario della nostra era di telefonia mobile, in Zodiac i telefoni hanno ancora bisogno della fisicità e tempi lunghi dei fili per funzionare. Sono piccoli ostacoli sulla via della verità, ma sono anche gli unici mezzi per arrivare più vicino. E, in questo caso, ti aiutano a portare Chloë Sevigny a casa.
25/09/2007 | di Alberto Di Felice
Storia sincronizzata, e paura, al taglio
2001 non è a mio parere il miglior film di Kubrick, ma fra capolavori questo ha poca importanza. È però quello che più ironicamente spiega le sue intriganti domande, enigmi, spettacolari idee. Un cinema in cui risulta più proficuo rimanere nelle combinazioni stimolate dai confini visuali e sensoriali che plasma, analizzandole in modo frammentario. La trama non è mai l'elemento necessario nello sviluppo della narrazione: c'è sempre qualcos'altro che sta succedendo in realtà, e quando si inizia a scoprire cos'è, si capisce che è qualcosa di più misterioso di quanto abbiamo visto fino a quel momento.Nonostante quello di Kubrick sia un cinema che ha un'apparente linearità narrativa, infatti, ricavarne qualcosa di unico e determinato è impresa destinata al fallimento: questo è perché, in realtà, riflette una struttura di circolarità e di blocco. Il monolito, su cui analisi esistono in numero infinito, rappresenta la materializzazione ultima di questo incepparsi, il sommo punto interrogativo. Di fronte ad esso probabilmente la risposta appropriata è quella di provare timore, rimanere angosciati e allarmati dalla sua presenza. «Ho paura... Lo sento...»: per capire il film, forse, anziché sapere cos'è il monolito bisogna partire dal fatto che la sensazione di terrore che è chiamato a stimolare viene percepita e manifestata da un computer.
Il momento più emblematico del film è il famoso taglio dall'osso, che la scimmia lancia in aria dopo averlo usato per uccidere, alla navicella in viaggio verso la Luna. Il taglio avviene su una caduta: l'osso sale e poi inizia la sua discesa. Taglio. La bianca astronave si adagia gentilmente nel balletto stellare (il “Danubio blu” di Strauss, musica del diciannovesimo secolo, accompagna tecnologia del ventunesimo) e sincronizza i suoi movimenti con quelli della stazione spaziale. La morte, l'osso, sembra tramutarsi in un istante nella vita, l'elettrizzante viaggio nello spazio.
Questo taglio nasconde tutto, ogni periodo e spazio cosmico di mezzo: il tempo stesso viene inghiottito. Solo la presenza ironica di un valzer ci ricorda il passato. Con questo montaggio, Kubrick crea continuità, ma con una discontinuità interna. Facendo un balzo attraverso secoli di storia, usa il taglio in maniera letterale: taglia via tutto quello che è fra l'osso e la navicella. Allo stesso tempo crea un'associazione: taglia in movimento (tipico del montaggio invisibile), ma il movimento sembra non avere un collegamento esplicito al di là della somiglianza visiva e cromatica degli oggetti. Anche se la sequenza immediatamente successiva mostra una bellezza astrale di pura calma, il salto nel buio e l'interrogativo che questo salto sottintende rimane nelle nostre menti e si muove come un'ombra, e poi una realtà, in tutto il film.
19/09/2007 | di Alberto Di Felice
Dell'etica della grammatica
C'è una serie di motivi per i quali due film lontanissimi come Nascita di una nazione e 300, accomunati dal fatto di essere moralmente inaccettabili, vanno valutati in modo ben diverso. Il primo di questi è ovviamente ed innegabilmente il fatto che il film di D.W. Griffith ha portato per primo la grammatica narrativa al livello, come lo stesso Griffith asserisce nella solenne didascalia iniziale, della «libertà che è concessa all'arte della parola scritta». Si è parlato a proposito della "nascita di un'arte". Ma parlare del divino affinamento del montaggio alternato da parte di Griffith non giustifica di per sé la grandezza di questo suo capolavoro "inconsciamente" razzista.
Non giova neanche sorvolare sullo spiacevole tema, notando come se persino un liberalista utopico come Woodrow Wilson ha posto il suo più o meno ufficiale sigillo sul film e sull'orizzonte storico-ideologico da cui nasceva, allora Nascita di una nazione non è che lo specchio del suo tempo, e andrebbe registrato e ammirato solo come tale. È lo specchio del suo tempo: pochi film non lo sono.
La più grande differenza fra queste due pellicole è la differenza fra ogni grande film ed i film che sono brutti o mediocri al più: in 300 la camera ha una retorica estremamente limitata e monotona, in Nascita di una nazione il montaggio di Griffith è emotivamente ed intellettualmente complesso. Con "intellettualmente" mi riferisco al tipo di processo di comprensione che il film mette in atto. Da questo punto di vista non ha importanza che entrambi i film dipingano biecamente l'orgoglio di puri contro la perdizione di mostri umani del tutto disumanizzati.
Si consideri una delle tante battaglie di 300 contro una delle scene di inseguimento di Nascita di una nazione. Tutto quello che Snyder fa è non solo prevedibile e ripetitivo, ma con i suoi ralenti e le sue accelerazioni ha solo lo scopo di far vedere la lancia che viene portata indietro dal guerriero, viene quasi fermata e poi riprende la sua marcia per trafiggere uno degli Immortali; in Griffith l'alternanza di inseguitori ed inseguiti e l'andirivieni fra gli spazi non sono puramente meccanici ma creano suspense ed immedesimazione.
L'immagine che ho scelto è uno dei migliori esempi di come, pur consci della bassezza filosofica di Griffith, siamo da lui costretti in una posizione di affannosa assimilazione. Nell'assedio alla baracca, uno dei nordisti tiene il manico del suo fucile sopra la testa della sua bambina mentre tenta di respingere i neri, pronto ad ucciderla se dovessero entrare. La situazione richiama il sacrificio di Flora (Mae Marsh) dal dirupo per resistere all'assalto di Gus (Walter Long). Griffith effettua uno stacco sul primo piano della bambina, rivelando simultaneamente paura e innocenza. È una scena estremamente potente: Griffith fa seguire alla camera la corsa del Klan nelle tortuose strade nella foresta, con l'effetto di creare un senso di eroismo incombente. Il Klan arriva al momento giusto, con la tensione narrativa in piena sollecitazione, restaurando la supremazia bianca una volta per tutte.
Costruite con arte attraverso il montaggio alternato, queste scene sono ciononostante fra i momenti più razzisti e abominevoli nella storia del cinema. Va notato tuttavia come l'intero film è basato su un processo di avvicendamenti che mettono in primo piano il mezzo, cosicché una consapevolezza del discorso filmico accompagna sempre la descrizione: siamo incoraggiati —fino a un certo punto— a pensare a cosa stiamo vedendo. Poco importa da questo punto di vista che il tipo di pensiero stimolato sia più emotivo che logico. In 300, viceversa, anche il pensiero emotivo si ferma prima del testosterone e della grammatica altamente monoespressiva chiamata a stimolarlo.
14/09/2007 | di Alberto Di Felice
It is an Oxbridge thing
Di fronte a Sunshine di Danny Boyle sembra non esserci argomento che possa far ordine, nessun terreno di mezzo. Un film che parlerebbe, a detta degli estimatori, di tutto: dei «limiti, fisici e psicologici dell'essere umano e della natura in generale, del contatto con l'estremo, con l'assoluto materiale (il Sole o la glaciazione cosmica) e con quello intimo, spirituale (il rapporto con Dio), rappresentando, come in una costante sfida a se stesso ed allo spettatore, i passi successivi che portano dal Tutto al Nulla». Questo secondo il mio amico Emanuele Rauco. Quello che io definisco "dar troppo credito".La mia recensione all'uscita era di tenore ben contrario, ma dopo tutto il parlare mi era venuto il sospetto di essermi perso qualcosa. La seconda visione ha chiarito ancora, col supporto del commento al dvd di Boyle, perché questo film è un fallimento.
Nel momento conclusivo del doppio finale —il secondo dei quali starebbe a rappresentare la risoluzione filosofico-metafisica nella testa di Capa (Cillian Murphy), opposta alla vera detonazione—, quando Capa tocca idealmente il Sole chiuso fra il potere della natura (la nostra stella, Dio) e quello della scienza (la bomba), il bianco avvolge lo schermo per farci tornare sulla Terra dove la sua famiglia a Sydney (che apprendo essere Stoccolma con l'Opera House aggiunta digitalmente) può vedere la luce tornare a splendere. Qui Boyle cita una poesia di W. H. Auden:
“Which goes to show that the Bard [Shakespeare]
Was sober when he wrote
That this world of fact we love
Is unsubstantial stuff:
All the rest is silence
On the other side of the wall [...]”
Poi spiega: «Questo l'abbiamo ereditato da 2001, dove si cerca di fare qualcosa alla fine di un film che è davvero... Cerchi di produrre il film visivamente e lasciare le esperienze e le predilezioni della gente e la loro immaginazione lavorare sul film il più possibile».
Boyle è particolarmente orgoglioso del suo cinema "tattile", e quello che ha prodotto qui è, riprendendo ancora Rauco, un "delirio sensorio". Sarebbe stupendo se ai miei occhi non fosse evidente che le forme elettriche, stordite e indistinte di Pinbacker (Mark Strong) sono il segno della pigrizia intellettuale di Boyle («With film it's still regarded as an Oxbridge thing, as though making a film is some kind of intelligence skill, which it's not, clearly», dichiara a Dennis Lim del NYT).
Il riferimento in questo momento a 2001 aiuta a capire perché Sunshine impone su di noi il vuoto anziché domande. Dove Kubrick scruta e interroga (rimando all'ottimo Castorino di Ghezzi), Boyle vincola ad una materia informe da "sentire"; non crea, ma distrugge. E intanto non affligge le nostre menti, ma le rasserena stordendole con un panteismo accogliente. «Fuck you, Capa. What are you trying to remind us of? Our lost humanity?».
13/09/2007 | di Alberto Di Felice
Dell'immedesimazione e del test del tempo
Ho rimandato la scrittura di questo post per molto tempo, dopo che tre settimane fa ho rivisto, per la prima volta in una sala, quello che ancora oggi giudico il mio film preferito. La prima volta che ho visto Carrie frequentavo le medie, e il suo effetto su di me, al contrario di altri film che "in gioventù" sembrano meravigliosi per poi rivelarsi vuoti (o peggio pericolosi) quando si è più formati come persone e come spettatori, è intatto. Intendendo il cinema come esperienza strettamente personale, dimensione in ultimo inscindibile nei giudizi di merito, Carrie è per me il film che più di ogni altro attraversa il tragico. Forse perché da piccolo sono stato anch'io bersaglio dei compagni a scuola, in anni che rimangono per sempre parte del subconscio. Sono perfettamente consapevole che questo attaccamento personale gioca un ruolo non secondario nel farmi giudicare Carrie fra i drammi, prima che fra gli horror, più traumatizzanti mai realizzati. Tuttavia difenderei questa mia posizione fino allo stremo: per me, Carrie è a tutti gli effetti un capolavoro. Non solo un "buon film".
Pur con meno entusiasmo, è lo stesso che farei nel caso di un'altra pellicola più recente, che viene solitamente rigettata, o in toto come fenomeno modaiolo e di riciclo spinto, o come un apprezzabile tentativo che più di tanto non fa: Donnie Darko. Le differenze sono enormi, se non per alcuni tratti che li accomunano significativamente a film come Il giardino delle vergini suicide della Coppola e Picnic ad Hanging Rock di Weir, che anche occupano un posto speciale nel mio cuore di amante del cinema. Due sono i più evidenti.
Il primo è il fatto di dipingere, non in termini realistici ma in varie gradazioni deformati, un "mondo pazzo". Carrie è un film malinconico e disperato perché assolutizza (senza eliminare le sfumature) un universo interiore costretto da un ambiente opprimente, in cui le istituzioni della famiglia e della scuola sono i colpevoli. Mrs. Farmer (Beth Grant), l'insegnante di Donnie Darko che seguendo il guru Jim Cunningham (Patrick Swayze) vorrebbe costringere i suoi alunni a scegliere fra "paura" e "amore" in una linea immaginaria, accecando e intorpidendo i loro sentimenti, è un personaggio estremo come la madre di Carrie (Piper Laurie), che vorrebbe reprimere nella bigotta preghiera la sessualità della figlia. I luoghi di educazione sono incapaci ed in ultimo impotenti, indottrinano ed istigano anziché comprendere per insegnare.
Il secondo è la necessaria conclusione fatale. Ogni momento ed occasione che sembrano mettere ordine e procurare un senso rassicurante all'interno del mondo malato sono destinati a crollare, reiterando la predestinazione luttuosa. In ognuno dei film citati c'è una estensione sovraumana, la cui natura si può vestire di metafisico, di demoniaco, di fantascientifico. Ma prima di essere qualificata è soprattutto spleen esistenziale. In Carrie la telecinesi non diventa mai ciò che spiega, né c'è particolare interesse nel descriverla. L'unico riferimento diretto è quando Carrie, prima che Tommy Ross (William Katt, Un mercoledì da leoni) le chieda di andare con lui al ballo, legge in biblioteca. Né la sua coincidenza con il primo ciclo mestruale dipinge Carrie come una strega; semmai sancisce (nella splendida apertura, come il lunghissimo prefinale, decisamente depalmiana) il soffocamento della protagonista, rivela la sua irrimediabilità ed i conflitti latenti da cui è generata. Il sangue di Carrie rappresenta l'esplosione quasi apocalittica di un desiderio frustrato di parlare.
Che questo desiderio debba continuare a rimanere represso, soprattutto dopo l'illusione di un cambiamento, è una premessa del dramma. De Palma e la sceneggiatura di Lawrence Cohen ci avvicinano all'epilogo raggiungendo nella prima parte un equilibrio rarefatto fra l'assolutizzazione del male che è esterno a Carrie ed il bene che potrebbe aiutarla. Se la scuola è quella del preside (Stefan Gierasch) che non riconosce neanche la sua presenza continuando a chiamarla Cassie, è anche la scuola di Miss Collins (Betty Buckley) che subentra come madre ideale putativa che le corre in soccorso; se le compagne meschine sono quelle di Chris (Nancy Allen), Sue (Amy Irving) si sente in colpa per esser stata fra di loro e chiede con spirito autentico al suo ragazzo Tommy di portare Carrie al ballo. Quando Chris confessa a Billy (John Travolta) «Io odio Carrie White», la sospensione dalla nostra coscienza della tragedia viene assediata. Appunto per questo continuiamo a tifare totalmente per Carrie, per poi dover affrontare, dopo aver visto la sua felicità con Tommy, la coreografia —tutto del finale, specialmente del ballo, è splendido: la gioia precaria, lo split screen come gli occhi spalancati della rabbia giovane, la musica-contrappunto di Pino Donaggio, lo shock finale— che porta alla tragedia.
Poiché De Palma impiega una grande varietà di scelte ed una grande quantità di tempo ed insiste sui dettagli (su tutti la corda fra le mani di Chris, ossessivamente in tensione) di quello che già presagiamo dalla nostra prospettiva privilegiata sulla scena, l'immedesimazione con Carrie è acuta, e rende gli eventi brutali: incisivamente, non vediamo con i suoi occhi ma vediamo vicino al suo corpo, dietro le sue spalle, vorremmo avvertirla. Viviamo in uno stato transitorio, per molti versi simile a quello di Sue; ma al contrario di lei, che solo quando arriva in palestra scopre Chris e Billy sotto il palco, sappiamo già. Il suo gesto di andare quasi a prenderli dietro le scale è un'estensione del nostro, un'ultima chance per evitare il previsto; ma la coreografia di De Palma, costantemente andante fra un'aria di felicità interna ed un disaccordo greve (entrambi in ralenti, con le musiche ad imporre significato), aumenta il senso di angoscia e paralisi.
L'esperienza di vedere il film in una sala piena di studenti per lo più diciottenni è stata illuminante. Le reazioni del pubblico seguivano fedelmente quello che il film richiedeva: ogni risata era al posto giusto, ogni silenzio incredulo anche. Lo spavento finale, che io attendevo come ultima catarsi in assoluta calma, ha fatto egregiamente il suo effetto. Non era mai successo nelle settimane precedenti, in cui James Stewart che cadeva dallo sgabello fra le braccia di Barbara Bel Geddes in Vertigo suscitava (con qualche indignazione da parte mia) un'ilarità indescrivibile (che la risata, o meglio un sorriso, fosse in un certo senso appropriata, a sottolineare la figura "materna" di Midge, non è il punto: per chi rideva la caduta era semplicemente ridicola, perché oggi l'avrebbero fatta meglio). Vi ho trovato conforto nella mia convinzione che Carrie ha la natura durevole e profonda del capolavoro: scoprire che è ancora in grado di passare il test dei diciottenni oggi, per quel che vale, è stato per me una grande gioia.
11/09/2007 | di Alberto Di Felice
Sulla doppia narrazione
Nel suo pregevolissimo “Sexual Politics and Narrative Film”, Robin Wood parla della "doppia narrazione" nel capolavoro di Ophüls. C'è un parziale conflitto, nelle sfumature, in come Lisa (Joan Fontaine) racconta la storia e come Ophüls ce la fa vedere. Il suo momento iniziale è sulla frase di Lisa che introduce il flashback («Io credo che ognuno di noi nasca due volte: il giorno in cui viene al mondo e quando prende coscienza della vita»), a metà della quale l'operaio che sta scaricando l'arpa di Stefan Brand (Louis Jourdan) produce accidentalmente un suono stridente con le corde.
Wood scrive:
Non c'è dubbio circa l'impegno compassionevole di Ophüls verso Lisa ed il suo romanticismo, né della comunicazione di quell'impegno allo spettatore: Lisa, dall'inizio della narrazione, è e rimane la presenza dominante del film e la nostra principale figura di identificazione. Eppure questa identificazione è costantemente qualificata —o contrapposta— da un distacco ironico. Noi crediamo, accettiamo, condividiamo tutto quello che Lisa ci dice, tutto quello che le succede. Ma siamo continuamente a conoscenza di tanto che non ci dice, e di cui spesso (presumiamo) non si rende conto: tutto quello, nello specifico, che potrebbe minacciare il predominio della sua visione romantica, mettendola in discussione.
L'esempio più significativo di questo meccanismo-chiave è la coppia di inquadrature delle scale, dallo stesso punto e con lo stesso movimento, che vedono Stefan tornare a casa: la prima volta con una delle sue tante conquiste, mentre Lisa li guarda, e la seconda con Lisa.
Essenzialmente, il romanticismo di Lisa rappresenta un rifiuto istintivo di vivere dentro ed essere legata dalle costrizioni di classe e di genere; in quanto tale, è rivoluzionario. Raggiunge grandezza e nobiltà perché rigetta totalmente la subordinazione scritta e sancita delle donne al privilegio patriarcale, e perché facendolo al contempo trascende e rigetta l'opposisione moglie/sgualdrina della cultura patriarcale. Eppure una condizione di quella trascendenza è che la fantasia romantica è per definizione incapace di essere appagata, e conduce inevitabilmente alla distruzione o auto-distruzione. È il suo rigoroso esame di questo dilemma —irrisolvibile, dentro il contesto sociale descritto, se non nella morte— che eleva il film al livello della tragedia.
Questa sua tragicità non ci renderebbe tanto partecipi se l'oggetto del pensiero di Lisa, Stefan, non fosse a lei esistenzialmente e specularmente congiunto. Ellitticamente la narrazione ce lo fa vedere sempre più in preda ad una disperazione della quale, al contrario di Lisa, non riconosce l'origine.
08/09/2007 | di Alberto Di Felice
I gradi di separazione del neo-noir
Il capolavoro di Neil Jordan usciva non a caso nella prima metà degli anni '90, periodo sensibile per l'impressionante progressione del virus più letale dei nostri tempi (1992 e '93 furono gli anni più colpiti), in cui altri due film come Orlando di Sally Potter e M. Butterfly di David Cronenberg sfidavano la percezione dell'identità. Ai tempi fece parlare più per la sorpresa che nessuno doveva scoprire che non per la sua bellezza, la sua impressionante coerenza tematica e visiva, la sua complessità e le sue sfumature che evocano e disgregano aspettative circa i confini nazionali, razziali e sessuali.La traccia di thriller politico —il rapimento di un soldato britannico di colore, Jody (Forest Whitaker), da parte dell'IRA— che inaugura La moglie del soldato (titolo originariamente concepito da Jordan e cambiato nell'originale The Crying Game su suggerimento di Kubrick) stabilisce subito una situazione di massima polarizzazione. Di stampo neo-noir (probabilmente il più alto esempio di neo-noir che io ricordi) in tutta la sua costruzione, il film accumula opposizioni binarie con registri multipli a velocità vorticosa (maschile/femminile, bianco/nero, irlandese/inglese, colonizzati/colonizzatori), poi si tramuta in un thriller erotico. Da un sottofondo razziale e nazionale, il film costruisce una distesa progressione verso un sottofondo legato al desiderio e all'attrazione, alla costruzione sociale delle diversità, che ne è il cardine.
La seconda parte londinese del film funziona per tramite del trauma della più breve prima parte, il segmento irlandese, in cui la relazione guardia/prigioniero fra Fergus (Stephen Rea) e Jody sviluppa uno stretto legame di comunanza fra opposti prima di venire interrotta dalla morte di Jody. Una volta a Londra, il canovaccio sembra girare intorno ad una domanda («Perché mi sto innamorando della donna di colui che ho ucciso?») non certo originale; anche il "twist" può essere anticipato. Quello che è originale e speciale ne La moglie del soldato è la sua esecuzione, i gradi di separazione che Jordan (la cui sceneggiatura è stata premiata agli Oscar) ricava dalle convenzioni che rispetta e da quelle che scombina.
In un'intervista al New York Times, Jordan descrive il film in questi termini:
È una storia d'amore. Racconta di due personaggi che trovano un modo per amarsi nonostante siano divisi da molte cose. Racconta anche di come una persona perde sé stessa per ritrovarsi. Il personaggio principale perde tutti i diversi aspetti di quella che pensava fosse la sua identità. Una volta fatto questo, trova l'essere umano in sé.
Ma se lo spettatore è chiamato ad identificarsi e a vivere lo shock di Fergus/Jimmy, la complessità dei personaggi nel triangolo Fergus-Jody-Dil (Jaye Davidson) rivela un'umanità fondante che fa apparire ridicolo ogni tentativo di vedere nel film il pur minimo intento di velata reiterazione di accomodanti cliché per lo spettatore, specialmente maschile. Fra le cose che La moglie del soldato rivela è che bisogna seguire la propria natura; e, allo stesso tempo, che questa natura si manifesta e si trasforma in forme che conosciamo o sembriamo conoscere, in forme che temiamo e che molto spesso appaiono in opposizione l'una con l'altra.
20/08/2007 | di Alberto Di Felice
Gesto intimo
Parlando di Eternal Sunshine of the Spotless Mind, scrivevo: «è un film probabilmente poco razionalizzabile. O meglio, è un film il cui impatto "emozionale" su chi guarda ne stabilisce con pochissima possibilità di mediazione il giudizio». La stessa cosa vale ancor di più per Prima dell'alba, il cui significato risiede in quell'inestricabile involucro silenzioso costruito dai rapporti fra i gesti e le parole dei personaggi e l'impatto sull'intimità dello spettatore.
Nella sua analisi del film (di cui questo post citerà tre preziosi estratti), contenuta nello splendido “Sexual Politics and Narrative Film”, Robin Wood considera la scena della cabina nel negozio di dischi:
Senza movimenti di camera, nessun montaggio, nessun movimento nell'inquadratura tranne il leggero movimento delle teste degli attori, solo una non molto distinta canzone come sonoro che potrebbe vagamente suggerire quello che succede nelle menti dei personaggi e sembra a volte motivare il loro "aspetto" (“Though I'm not impossible to touch/I have never wanted you so much/Come here”), l'inquadratura mi sembra un modello di "cinema puro" in modi che Hitchcock non aveva immaginato (non solo "fotografie di gente che parla", ma fotografie di gente che non parla), appunto perché rifiuta complemente l'analisi, sfida la descrizione verbale.
Wood descrive anche la scena del ristorante:
Il discorso di Céline, e gli altri clienti, creano un contesto (sia di vite che di idee) per l'esplorazione della coppia (attraverso il gioco) di sentimenti e speranze reciproche, testando la possibilità che la relazione continui. Mi sento riluttante a sezionare questa meravigliosa sequenza in dettaglio. La descriverei come uno dei punti alti del film, se non fosse per il fatto che non ce ne sono di bassi. L'uso del gioco come mezzo per rivelare verità ed emozioni di cui non si riesce a parlare "seriamente" è di per sé toccante, nelle sue implicazioni di vulnerabilità, il desiderio di parlare inibito dalla paura di essere ferito, la sospensione alla fine—la domanda di Jesse (nel ruolo della confidente di Céline) “Lo vedrai di nuovo?” rimane senza risposta—che anticipa quella in cui lo spettatore è lasciato alla fine del film.
E conclude:
Forse il momento di più grande tenerezza ha luogo dopo che gli amanti si sono separati: la sequenza di inquadrature (accompagnata nella colonna sonora da Yo-Yo Ma che suona Bach), che ri-vede i posti che hanno visitato mentre il giorno inizia, alcuni con i primi movimenti di attività, una vecchia che getta uno sguardo di disapprovazione alla bottiglia di vino vuota che hanno abbandonato nel parco dove hanno fatto l'amore. La sequenza evoca la fine de L'eclisse di Antonioni, ma senza il suo senso di desolazione e finalità; piuttosto, il sentimento è di tristezza e felicità inestricabilmente mescolate, rimpianto per la separazione e l'insicurezza ma una piena soddisfazione per il grado di mutua comprensione ed intimità che due esseri umani hanno raggiunto in poche ore, quanto ci si è avvicinati a colmare “questo piccolo spazio nel mezzo”. E, come dice Céline, la "risposta", la "magia", dev'essere nel tentativo. Lo stesso si potrebbe dire del rapporto del critico con i film che ama.
16/08/2007 | di Alberto Di Felice
Orientalismo in digitale (in difesa della democrazia)
Torno brevemente sul film di Snyder dopo la seconda visione a quattro mesi e mezzo dall'uscita. Lo faccio perché se ne è tanto parlato (e tanto ne ho parlato io in conversazioni private) che val la pena ragionarci su oltre. Questo implica per prima cosa una scelta di campo, che per chi crede nel cinema non può che essere una ed una sola: 300 usa il suo impianto sintattico per organizzare un discorso. E lo fa spiegando delle armi che per qualcuno rivelano addirittura una nuova strada per un nuovo cinema. Bisogna quindi rigettare con decisione l'opinione ingenua di chi dice che sia solo un film d'intrattenimento —come se i "film d'intrattenimento" non fossero (quelli buoni) materia pensante.300 il film è un film di propaganda, e di questa usa l'immaginario ed il gergo. Il film che segna la nuova strada per il nuovo cinema è un maestoso impasto di fondali, ralenti ed accelerazioni, al servizio di una arcaica apostrofe proto-nazionalista. Le armi spiegate sono dialetticamente nascoste dietro il fatto (come ribadiscono i difensori della tesi appena rigettata) —direi la scusa— che il film è la trasposizione di una graphic novel (che ho avuto modo di sfogliare per qualche minuto, non essendo necessario più tempo), in cui la componente visiva ha significato in sé.
In puro spirito orientalista, quello che il film fa è rassicurare il suo pubblico occidentale circa quello che è (quello che vorrebbe che fosse), in due modi complementari: fabbrica un sistema iconografico di pensiero e valori che arbitrariamente elegge rappresentativi della parte buona (quella in cui riconoscersi) e lo giustappone al suo contrario riflesso nella parte cattiva (quella contro cui schierarsi). Gli occidentali sono dunque Spartani, virili, maschi e democratici; gli orientali sono corrotti, gai e tirannici. Non servo io per leggere tra le righe, ma lo farò: gli Spartani americani, paladini della democrazia, difendono gli altrettanto democratici ma troppo pacifisti Ateniesi europei contro gli iracheni-iraniani-islamici Persiani.
Dato che l'occidente ha facilitato il processo per cui i Greci d'oggi hanno dovuto dimenticare quello che sono stati dopo l'età classica a favore di un ritorno idealizzato all'immagine alta della classicità ellenica, ora 300 si basa su quella stessa gloria rimaneggiata a piacimento per rafforzare il senso d'appartenenza fra i suoi discendenti universali. Ecco allora pronto 300: un pregevole (non c'è che dire) spot per l'uomo che non deve chiedere mai per Biagiotti o Ferré. Si fa presto, in caso i ricordi del liceo non bastassero (Spartani, democratici?!), a controllare i punti mirati nei quali il rimaneggiamento ha luogo. E si fa presto a ridere del fatto che le pratiche pederaste nell'addestramento dei duri spartani nello spot scompaiano convenientemente dal quadro, perché l'effemminato dev'essere Serse (Rodrigo Santoro).
Che questa sia una chiamata alle armi non è negabile. Non solo perché le sconcertanti parole da "uomo medio" dello stesso Miller lo confermano (trovate una trascrizione della sua intervista a "Talk of the Nation" del 24/01/2007 in questo ottimo articolo di Tony Kashani), ma perché l'impianto retorico del film diverge da quello del fumetto per la sua esplicita sottotrama politica, determinante nel rinforzarlo ed attualizzarlo. Che la candida difesa del "film d'intrattenimento" sia ancora di moda, a gran voce soprattutto dal pubblico più giovane, segnala che il livello di anticorpi critici è sconfortantemente basso.
Link alla mia recensione su Cine Zone:
http://cinema.tv-zone.net/index.php?option=com_content&task=view&id=1641&Itemid=38
Segnalo inoltre la bella lezione di Roberto Bui, alias Wu Ming 1 (“Mito tecnicizzato e responsabilità del narratore. Omaggio a Furio Jesi”, DAMS di Torino, Palazzo Nuovo, 2 maggio 2007), che purtroppo ho scoperto solo a post terminato:
http://www.wumingfoundation.com/suoni/lowres/Wu_Ming_1_Lezione_su_300_02052007.mp3
07/08/2007 | di Alberto Di Felice
Per i tuoi desideri inconsci
Ne La donna che visse due volte, la logica del film noir viene portata al suo limite estremo. Tramite la predominanza dello stile e la corruzione della struttura investigativa, la confusione e la frammentazione del noir classico diventano ossessione e pazzia. Quando fa rivelare alla protagonista femminile, interpretata da Kim Novak, la soluzione del giallo, Hitchcock usa convenzioni come flashback e voce fuori campo —che significativamente però dà in dono ad una donna— per mettere da parte la struttura narrativa su cui si basa il genere. Se il noir classico soddisfa inizialmente perché sembra rivelare la verità attraverso gli sforzi del detective, mentre poi riflettendo ci si accorge che non tutti i pezzi collimano alla perfezione, questa rivelazione prematura (siamo all'incirca a due terzi del film) rifiuta di dare ogni soddisfazione: anziché dare l'illusione di una soluzione attraverso un climax, Hitchcock avvolge la struttura investigativa su sé stessa e lascia lo spettatore a chiedersi il perché.
Con La donna che visse due volte la vera indagine inizia solo quando il film è finito; e non va alla ricerca dei fatti, ma delle motivazioni e dinamiche psicologiche del film stesso. La verità dei fatti fisici lascia strada alla verità della psiche: il pericolo per il detective non è più fisico ma mentale. I pericoli fisici visualizzati nella scena d'apertura diventano metafore per pericoli psicologici, per una caduta nella follia. L'indagine sulle donne ed il loro potere sessuale sugli uomini non è più la motivazione latente del film noir: diventa esplicita. Sono la stessa Madeleine, ed il suo potere su Scottie (James Stewart), ad essere il vero mistero del film.
In Vertigo l'ansia fluttuante del noir classico viene esplicitamente associata alla colpa del detective, quella per la morte del suo collega e quella per la morte di Madeleine. Quando Scottie chiede a Judy «Perché io?», Judy risponde che Elster (Tom Helmore) sapeva della sua malattia. Se la risposta alla domanda nel noir tipico sarebbe stata «Per nessuna ragione» o «Per il caso», in Vertigo è: «Per i tuoi desideri inconsci».
Come nota Roger Ebert, il nome Madeleine porta con sé l'immagine del proustiano biscotto, di memorie e di uno stato di perdita che riaffiorano. Lo stesso titolo originale suggerisce una caduta vorticosa ed ossessiva nell'antico. Il film è infatti una costruzione malinconica concentrica, un ritornare di luoghi e di doppi nei quali identificarsi a ritroso, in cui lo spettatore viene violentemente costretto ad un sovvertimento quando, con la scena della rivelazione nella stanza d'albergo, la camera lascia per la prima volta Scottie.
L'insistenza sul punto di vista del protagonista maschile —si pensi alle ansiose carrellate sui dettagli del dipinto di Carlotta Valdes, che mostrano sia quello che vede l'occhio di Scottie, sia quello che vede la sua mente— forza una forte identificazione nella prima parte: vediamo solo quello che vede lui. Questa insistenza apre la strada alla caduta dello spettatore in uno stato di malinconia nella seconda parte, quando con la rivelazione di Judy si perde il punto di vista di Scottie. Questa scena strappa il mondo dell'ideale (la mente di Scottie) da quello del reale, e smaschera l'ideale come mero inganno. Con l'apertura di uno spazio fra l'ideale ed il reale, lo spettatore e Scottie sono in caduta libera: la perdita di quello che la mente progetta come ideale implica una perdita di sé. Il desiderio che prima affascina, ora rende folli.
21/06/2007 | di Alberto Di Felice
Conseguenze e magia
Dopo Mulholland Drive, Lynch prende ancora il nome di un luogo realmente esistente (l'Inland Empire si trova ad est di Los Angeles: la Pomona menzionata nei dialoghi è appunto lì) come titolo, addentrandosi ancora in quel mondo chiaroscuro situato nella California meridionale. È adesso cinema che parla a chiare lettere di cinema (un'attrice viene ingaggiata per un film, che per di più è un remake), ed è dunque ancor più facile astrarlo in mille rivoli come riflessione su quello stesso mondo. A maggior ragione se ora è possibile meditare sulle nuove potenzialità e la portata rivoluzionaria per il mezzo, tecnica e teorica, rappresentata dal digitale. Farlo, sebbene giusto e calzante, rischia di basare il giudizio troppo sul metatesto, di far passare in secondo piano la congruenza riposta del film, quasi non ce ne fosse bisogno. Ma INLAND EMPIRE è, se non perfettamente decodificabile in termini di significato dei suoi singoli elementi, certamente leggibile dall'interno. Se lo spettatore non ha tutti i pezzi del puzzle (li ha solo Lynch, e a quanto dice neanche lui), si presenta comunque una materia che non si nega, che può e deve tentare di decifrare. A patto di non voler librescamente ricostruire una "storia" punto per punto privandola di senso, ma assorbirne la percezione e l'essenza.
Si potrebbe esser tentati di dire, a questo proposito, che INLAND EMPIRE è il cinema, se per cinema si intende evocazione, analisi, scoperta, proiezione. È appunto per questo che il film comincia con l'immagine del fascio di luce proveniente da un proiettore: sullo schermo vedremo proiettati attori e gli attori vedranno proiettati sé stessi, in un interscambio vorticoso. Dal fascio di luce verrà svelata più in avanti anche la ragazza perduta (Karolina Gruszka) che vedremo piangere per tutto il film davanti ad un televisore. Se si è stati attenti, o anche solo se ci si è aperti allo "scioglimento", alla fine si ha chiaro il fatto che quella ragazza persa è stata salvata, è stata ritrovata; ma il percorso che ci pone di fronte al fatto è temporalmente e geometricamente sfasato, si costruisce al momento spostando nel tempo e nello spazio i suoi costituenti.
Sappiamo che c'è un film da girare, chiamato “Il buio cielo del domani” (“On High in Blue Tomorrows”), che in pochi (e in origine neanche il regista interpretato da Jeremy Irons) sanno essere in realtà il rifacimento di una pellicola mai completata. Circola la voce che in “Vier Sieben”, basato su una leggenda di zingari polacchi (il marito dell'attrice protagonista è polacco; sul set un attrezzista pronuncia una frase in polacco; nella versione originale la vicina di Grace Zabriskie parla con accento slavo), i realizzatori «scoprirono qualcosa dentro la storia»; entrambi gli interpreti furono assassinati. Lo stesso, qualcosa dentro la storia, inizia a succedere anche per Nikki Grace (Laura Dern): ad un certo punto durante le riprese, Nikki perde la percezione di cos'è reale e cos'è film. O forse è la protagonista del film Susan a non sapere più chi è: mentre è a letto con Billy (Justin Theroux) gli racconta di una storia che è successa ieri ma lei sa che è domani, e lo chiama Devon (l'attore che interpreta Billy, dal quale Nikki ha accettato un invito a cena che promette ben altro). Da questo momento, da una porta in un vicolo che accede al teatro di posa dove si sta girando, Nikki è risucchiata alla vista di una scritta (AXXON N.) che le fa affiorare qualcosa nella mente. Da qui in poi Nikki scompare, è assorbita da Sue, e si entra nel buio cielo di domani, fin quando (la morte di Sue fra i barboni: «Ti faccio vedere la luce: brilla luminosa per sempre. Niente più buio domani: ora sei fra le stelle, gioia») non si risvelerà in campo la camera. «È una storia che è successa ieri, ma io so che è domani».
Sue entra nel set, che prende vita nella casa del marito Smithy (Peter J. Lucas —che è anche Piotrek, il marito di Nikki). Qui trova ad aspettarla nove ragazze che la trasportano in una cittadina polacca (si è girato a Łódź): «Questa è la strada: vuoi vedere? Giù in fondo alla via». Attraverso un buco nella seta, come le hanno detto le ragazze, Sue vede una vicenda avvenuta lì nel passato (le lancette scorrono all'indietro): un uomo (Lucas) lascia la moglie che non può avere figli (Julia Ormond, di spalle); una ragazza (Gruszka) viene picchiata da un uomo geloso (Krzysztof Majchrzak). Mentre questo succede, la ragazza perduta continua a piangere davanti alla tv. Sue/Nikki sta vedendo il vecchio film, o sta vedendo quello che è successo alla ragazza? È la stessa cosa: lei e la ragazza, i personaggi nei due film sono la stessa persona.
In quelli che possono essere identificati come due, tre o finanche quattro piani spazio-temporali, le stesse facce si scambiano i nomi, mariti e mogli si scambiano i ruoli. C'è un luogo, non fisico ma in grado di plasmare la materia secondo i suoi piani («Le promesse che facciamo le onoriamo ed esigono rispetto, da noi stessi e per noi stessi. E, se necessario, s'impongono in nostra vece», ammonisce minaccioso Piotrek a Devon), che li pone in contatto facendo da ingresso segreto ai personaggi. Tre conigli (in Polonia questi sono identificati come tre uomini, quelli che danno la pistola a Smithy), che apparentemente dicono solo frasi sconnesse l'una dall'altra (ma in realtà rivelano la loro natura di operatori occulti: «Nascondo un segreto»; «Sento qualcuno»; «Non credo che manchi ancora molto»; «Era diverso da come è adesso»), aprono la porta che connette le diverse dimensioni. Uno dei conigli, maestosamente illuminato, scompare al centro di un fastoso salone; al suo posto un uomo misterioso chiede a colui che in seguito verrà identificato come Krampy, o genericamente come il Fantasma (Majchrzak): «Vorrebbe entrare? Cerca un ingresso?».
Ci sono dunque dimensioni accomunate, richiamanti l'un l'altra, che si congiungono, con una che ha il fine di pagare un debito, di liberare l'altra. Sviscerare distesi i legami fra le stesse ha un'importanza residuale: è stato stabilito un arcano che ha senso nella loro simbiosi, in un incantesimo. Il bacio fra Nikki/Sue (che poi si dissolverà: missione compiuta?) e la ragazza liberata, che finalmente può riabbracciare marito e figlio, copre con la sua intensità gli interrogativi e lo sconcerto lasciati aperti dai salti nello spazio-tempo. Basta un suggerimento, un'indicazione (9:45, dopo mezzanotte), una sensazione che raccolga anche noi nell'incastro. «Un'azione, qualunque azione, ha delle conseguenze», avverte la Zabriskie (e avverte Lynch). «Ciononostante, ci resta la magia».
